Bailar pegados

La fotografia es de Alejandro Reinoso

Notas para la entonces doctoranda todavía Alba Marina González, enviadas en noviembre de 2014, sobre su investigación sobre la salsa brava en Barcelona

Bailar pegados

Manuel Delgado

Cada vez reconozco el suyo como un proyecto espléndido, con un tema extraordinariamente interesante, que merece la pena que explote al máximo. Veamos lo que tiene. Hasta ahora hemos completado bastante bien la historia de la incorporación de la salsa brava en Barcelona en los últimos años. Que centre su investigación en ese local y lo que en él ocurre me parece pertinentísimo. Adelante con ello. ¿Qué es lo que nos interesa saber de la salsa brava, de sus espacios nómadas y de su público? Pues justamente eso: por qué cierto tipo de personas –y no otras– escogen ese tipo de ambientes –y no otros– para llevar a cabo un cierto tipo de actividad de ocio, un tipo de actividad que se antoja esencial para ellas y que parece centrar un parte de su vida en tiempo libre, llegando a afectar el conjunto de su cotidianeidad e incluso invitándolas o obligándolas a adoptar auténticos desdoblamientos de personalidad, de manera que cuando entran en esa esfera que usted estudia se transforman de manera muchas veces literal.

En primera instancia tenemos la importancia que en esa actividad asume la propia corporalidad, las alteraciones que una danza como la salsera –y en especial la que usted atiende– suponen somáticamente y cómo suponen eventualmente una transformación dramática de la personalidad, que hace que las personas que se abandonan al ritmo sean ciertamente otras. Ahí es donde está la conexión mediúmica de la que ya hemos hablando y que asocia cierto tipo de música –las rítmicas en general– y las técnicas del trance, en concreto la posesión. Ya le remitía en un correo anterior al libro de Gilbert Rouget, La Musique et la transe. Esquisse d'une théorie générale des relations de la musique et de la possession (Gallimard). De ese texto le remarcaba el énfasis que le invitaba a ir más allá de la dimensión digamos técnica, asociada a lo que sería su aspecto mecánico o incluso paroxístico. Pero, cuidado, aparte de las resonancias “afro” de la música y el baile que nos interesan, la intervención de factores neuropsicológicos derivados de las estimulaciones sonoras intermitentes y la monotonía rítmica podría explicar no sólo las reuniones salseras, sino cualesquiera otras, como las raves o una simple velada discotequera.

Hemos de ir más allá, como le digo. ¿A qué va la gente a esos espacios nómadas que estamos trabajando, en concreto al que convierte en escenario de su modelo etnográfico? Pues está claro: va a bailar. Eso supone que se encuentra usted en un espacio destinado a un cierto tipo de sociabilidad, que podríamos llamar sociabilidad de baile, que tiene su propio marco teórico y que cuenta además con algún que otro trabajo empírico con el que hacer dialogar su propia etnografía. Es ahí que entran los trabajos de Amparo Sevilla. Cita usted los contenidos en La ciudad desde sus lugares (Conaculta). Pues también  mírese su contribución al primer volumen de la compilación de Néstor García Canclini, Cultura y comunicación en la ciudad de México (Grijalbo). Si no está en la biblioteca, pídamelo, que Amparo me lo regaló cuando estuve en Itzalapalapa. Por cierto, mírese también el artículo de Norma Iglesias Prieto, sobre “Danzón”, una película que debería ver, aunque la gente que se encuentre para bailar allí baile otras cosas. El artículo se titula “Redefiniendo lo femenino en el cine: La película Danzón y su lectura por géneros”, está en la compilación de Inés Cornejo, Texturas urbanas: comunicación y cultura  (Fundación Manuel Buendía). Si no lo encuentro, yo se lo paso, que me lo mandó Abilio Vergara hace tiempo.

Sería idea que se hiciera con un libro importante para usted: Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake: A Social and Popular Dance Reader, una compilación de Julie Malning (University of Illinois Press) que recoge varios modelos de lugares de encuentro para bailar, entre ellos los de música latina. Su autora es Juliet McMains, de la que debería buscar más trabajos suyos. Por cierto, se parece a usted, puesto que, además de experta académica, es una excelente bailarina de salsa. Buscando cosas suyas he encontrado este vídeo youtube.com/watch?v=CoScPIzmAQI. De hecho, en una de las compilaciones de Ángel Quintero (Cuerpo y cultura. Las músicas “mulatas” y la subversión del baile, Iberoamericana). Tiene una obra importante, Glamour Addiction: Inside the American Ballroom Dance Industry (Wesleyan University Press). Si esta mujer nos interesa es justo por lo que le digo: porque su asunto no es sólo la salsa, sino esa sociabilidad de baile de la que le hablo y sus espacios. Ese es el asunto. Siga la pista de esta dama. Podría ser un modelo a seguir para su tesis, sobre todo en la variable género, a la que acaso debería dedicarle un acento especial, porque se me antoja que lo merece de sobras.

Eso es el baile: negociación entre cuerpos, ritualización de lo que siempre de algún modo es un simulacro o promesa de encuentro sexual. Hay un libro que también debería conocer y que se titula Dance with Me: Ballroom Dancing and the Promise of Intant Intimacy, de Juli A. Ericksen (New York University Press). Ahora me viene a la cabeza un clásico de la Escuela de Chicago –ya sabe lo que me interesa esa época. Me refiero al libro de Paul Cressey, The Taxi-Dance Hall (University of Chicago Press), sobre aquellos locales de los años 20 y 30 donde iban hombres a bailar con parejas de pago. No sé si hay una edición reciente, pero estaría bien encontrarlo. Seguro que lo tenemos en alguna biblioteca.

Hay cosas en francés que también le pueden resultar referenciales. Sin ir más lejos, en el último número de Ethnologie française, XLII/3 (2012), hay un artículo que está en esa línea “Dancing parisiens au quotidien. Un loisir de seniors”, que se refiere a las salas de baile a las que acude gente mayor. Paul Gerbod publicó en esa misma revista, vol. XIX/4 (1989) otro artículo sobre ese tema: “Un espace de sociabilité: le bal en France au XX siècle”. Más: Marcelle Michel y Isabelle Ginot, La danse en France au XXe siècle (Larousse), particularmente el artículo de Herbert Godard, «Le geste et sa perception». En todos esos textos suelen haber referencias a otro tema en el que también se va a detener usted, cual es el de la profesionalización de ciertos bailarines, un asunto que usted amplia bien a la de los dj’s.

Por cierto. Le dije que vaciara todos los números de la revista Trans. He vuelto al catálogo (www.sibetrans/com) y me salen 94 entradas. He buceado un poco y todo lo que me ha salido se me antoja fundamental. Tendrá que elegir, pero para ello es indispensable que reviste la oferta. También busque la enorme cantidad de artículos que encontrará sobre espacios destinados al baile de salón. No olvide que la salsa no deja de ser una variante de eso, de baile de salón, que se define como “aquel en que baila una pareja de forma coordinada y siguiendo el ritmo de la música”. En esos artículos encontrará un montón de ideas con las que armar el entramado teórico de su investigación.

Retenga entonces eso. Los espacios de salsa, como cualesquiera otros en que la gente vaya a engancharse a otro u otra tienen como función, insisto, desplegar un tipo de relación social mediatizada por una comunicación en que las palabras valen más bien poco. Son, dígamoslo claro, la apoteosis de la comunicación no verbal. No olvide que el baile es la gran metáfora de la vida social, es decir de la vida a secas, que no deja de ser eso: un juego de emparejamientos y desemparejamientos continuos. Al baile se va a seducir y a ser seducido, en un juego cuyas derivaciones sociales pueden efímeras e intrascendentes, pero que pueden alcanzar dimensión estratégica en orden a la configuración de parejas estables, todo ello en un contexto que es al mismo tiempo de intimidad y de publicidad, como si el símil de encuentro amoroso tuviera que ser siempre de algún modo un espectáculo al que la comunidad asiste.

Al respecto, permítame recordarle que en lo que he publicado sobre las corridas de toros no he hecho sino insistir en su condición de hipóstasis de la negociación entre sexos en los bailes populares, sobre todo por lo que hace al papel socialmente encomendado a la mujer en la sociedad tradicional, de “citar, incitar y luego escabullirse”. Sobre este aspecto publiqué un artículo que no he conseguido encontrar en Word y que se titulaba “Katanzakis y Gabinete Caligari. Apostillas a De la muerte de un dios”, que se publicó en la revista Taurología, 3 (primavera 1990). En parte era la versión escrita de una conferencia que me invitaron a dar en Soria la Asociación Taurina Universitaria. La dediqué a glosar un tema de los sorianos Gabinete Caligari que le pediría que escuchase y que se titula “La culpa fue del cha-cha-cha”.

Más. Ha de ver una película de Ettore Scola que se llama “Le bal”, de 1983. Es indispensable, créame, porque en él se expresa de manera inmejorable lo que le estoy participando. ¿Sabe? Me gustaría encontrar alguna cosa sobre una etnografía de las milongas, porque se parece a la salsa en esa especie de dialéctica de separar y volver a juntar. ¿Se ha fijado en lo que da de sí esa metáfora de cuerpo que se repelen como violentamente, para luego volverse a precipitarse el uno sobre el otro, atraídos de manera tan drástica como antes se habían repudiado.

Pero manténganse en ese campo. La dimensión trance la tiene usted en una discoteca de Lloret de Mar, pero aquí no se trata de entrar en trance, sino de entrar en trance abrazándose a otro cuerpo, que siempre es de algún modo cuerpo deseado. Claro que hay posesión ahí, pero posesión de otro o de otra. La música sirve para el arrebato, pero para el arrebato de un cuerpo otro que se sustrae para arrástralo hacia sí. No le dé vueltas: la salsa es un ejemplo de lo que implica bailar “agarrado”. Qué imagen más portentosa: no abrazar, sino agarrar. Le pongo deberes: me busca “Bailar pegados” de Sergio Dalma y se aprende la letra. Se la preguntaré.

La otra cuestión importante es la de establecer quién acude a los espacios de salsa nómada, quién sabe o quiere saber bailar, quién y por qué, sin saber bailar, es asiduo de estos espacios y gusta de compartir lo que no deja de ser un ambiente… Pero, no le dé vueltas,

Luego tenemos el asunto de qué tipo de gente va a bailar salsa y esta salsa en particular. Pero en eso no cabe ser originales. Por mucha trascendencia y afición que le ponga, en el fondo es una cuestión de gustos. La elección de una música, unos locales, unos ambientes, etc., no dejan de ser opciones de consumo, a través de los cuales determinadas personas pretenden definirse y se definidas. Por tanto no veo cómo puede sustraer su análisis del consumo de salsa brava –porqué no es sino de eso de los que hablamos. La salsa –como producto estético y como oferta de ocio– es consumo. Lo que se ha escrito desde la antropología del consumo le es aplicable. Es decir esa opción –escuchar o bailar salsa, es decir de algún modo comprar salsa–, como cualquier otra opción de consumo no puede ser sustraída del proceso social, forma parte de él, está integrado en el conjunto del esquema social, por mucho que parezca la consecuencia de una elección irracional o sentimental, en busca de éxtasis o de “vuelta a las raíces”. Ir a esos sitios que le interesan y bailar allí un tipo de salsa forma parte de la red de las obligaciones sociales y son asuntos públicos. A través suyo los individuos producen inteligibilidad ante sí mismo y antes lo demás, hacen visibles no tanto lo que son como lo que quieren parecer que son, el lugar imaginario en que les gustaría estar en una estructura social toda ella hecho no de puntos reales en un esquema real, sino en un organigrama todo él hecho de gustos y aficiones.

En tanto es mercancía, la función del producto salsero es ser portador de significado, asignar y distribuir un valor acordado no sólo por el mercado, sino también por una comunidad de consumidores que, en su conjunto, gradúan la importancia de lo que puede o debe poseerse o, en este caso, proclamarse en forma de preferencia musical o de ocio. La salsa brava, no se engañe, es una marca y sirve precisamente para eso, para marcar, levantar fronteras, señalar mediante mojones, clasificar entre los que comparten ese gusto y los que no. Ese gusto proclamado entonces deviene bien, en el sentido de producto que permite visibilizar las categorías de la cultura, como si fueran la punta de un iceberg, que es la estructura y el proceso social, la cosmovisión de cada cual y de su grupo. Sirve para establecer líneas de adscripción social que informan y me informan de quién soy y de qué no soy, o, repito, más bien de quién quiero que crean que soy y que no.

Entonces, ya sabe. Veo que emplea el clásico de Pierre Bourdieu, La distinción (Taurus). Bien hecho. Trabájelo a fondo, porque es el texto fundamental para usted. Ha de conocer el orden de conexiones en que "esa" música y "ese" baile está incluido y en que forma sirve para enclasar a las personas que se adhieren a esa preferencia y se identifican y son identidicadas a partir de ella o con ella. No olvide que "La distinción", de Bourdieu, arranca con una asociación entre gustos musicales y clases sociales. El esquema Danubio Azul-Bolero-Clavecín bien temperado es idéntico al que se puede establecer entre música latina vulgar-salsa ordionaria-salsa brava. En cierta manera, la salsa brava es una forma de alta cultura, al menos en el plano de las músicas calientes y baliables. Hay un libro que le iría muy bien: el de Jordi Busquet, El sublim i el vulgar. Els intel.lectuals i la cultura de masses (Proa). Y sobre todo, sobre todo, el clásico de C. Grignon y J.C. Passeron, Lo culto y lo popular (Nueva Visión). Trabaje a fondo la noción de Bourdieu de "capital simbólico". Esa es la clave. 

En paralelo, conozca otros textos importantes de esa antropología del consumo en que se ha de mover. Por ejemplo: A. Appadurai, ed. La lógica social de las cosas, (Grijalbo); Jean Baudrillard, El sistema de los objetos (Siglo XXI); La sociedad de consumo (Plaza & Janés), o La génesis ideológica de las necesidades, (Anagrama). También Mary Douglas, Estilos de pensar (Gedisa) o con B. Isherwood, El mundo de los bienes (Grijalbo). S. Ewen,  Todas las imágenes del consumismo (Grijalbo); P.K. Lunt, Mass Consumption and Personal Identity (Open University); R. Marifioti, Los significantes del consumo (Biblos) Eso para empezar. David Miller es otro autor importante para usted. Mírese Material Culture and Mass Consumption (Basil Blackwell).

Cossos en dansa

Muntatge de Jordi Colomer, un dels artistes de l'exposició,
presa de ineselo69.blogspot.com.es/2009/11/jordi-colomer.html

Catàleg de l'exposició Escenaris transitables, Museu d'Art de Girona, març-juny 2007, pp. 11-15

Cossos en dansa

Manuel Delgado

L'ocupació de l'espai no implica que l'espai hagi de ser un contenidor buit que esperi la irrupció en ell d'un espai. És el cos el que fa l'espai que ocupa. És l'acció i l’energia corporals allò que desprèn la seva pròpia territorialitat efímera. L'ocupació de l'espai és llavors desplegament del cos en moviment. Cada cos és un espai i té un espai, espai per a la relació i per al moviment. El cos genera simetries, s'imposa com un eix que estableix a partir seu una esquerra i una dreta, un a dalt i una a baix, un aquí i un allà, el que hi ha i el que no hi ha, un ara, un abans i un després. El cos esdevené llavors les seves propietats més matemàtiques: aplicacions, funcions, operacions, transformacions..., sobre o amb relació a alguna cosa o algú que està davant o darrere, lluny o a prop, abans o després del meu cos. Estar ara a prop, però més tard lluny; presentar-me en aquest moment, aquí, on fa un moment no hi era i no hi havia ningú o n'hi havia un altre o una altra; ser-hi; després no. El cos vivent –com la vida que literalment encarna– no cristal·litza mai, no pot detenir-se, no descansa, ni dorm...

Tenim així doncs que  l'espai social no pot reduir-se a cap unitat, ja que en respon a una pluralitat múltiple i en certa manera innombrable, cada un dels elements constitutius de la qual se'n juxtaposen moltes vegades de forma imprevisible uns sobre d'altres. Clar que aquest espai és el resultat d'una pràctica social, però aquesta pràctica social és no sols instrumental, sinó semàntica i significadora. En la seva expressió més radical i generalitzada, els espais en els que es fragmenta constantment un espai major qualsevol no són continents tancats que es mouen o són allà, contornejables, recognoscibles pel seu perfil o per la seva composició, limitant, fregant-se o topant estrepitosament per les línies de punts que clarament els separarien. Ben al contrari, els espais que componen dinàmicament tot espai són alhora diferents però indisociables, mantenen entre si una relació de mútua dependència, en la qual les interferències, les filtracions, les barreges i els encreuaments són infinitament més freqüents que els xocs.

Aquest èmfasi en el protagonisme absolut del cos en l'activitat que els éssers humans desenvolupen en l’espai ens permet insistir que una ciència social que tingués l'atreviment de constituir aquests al seu objecte de coneixement, s'hauria de conduir sobretot com una coreologia. Els individus, les parelles, els petits grups, però també les multituds que es fan presents a les voreres, als centres comercials, als passadisos del metro, als vestíbuls de les grans estacions, són agitacions corals que responen a les mateixes lògiques secretes que generen. En tot el casos el que podem contemplar no són sinó figures de dansaires –un, dos... milers– que s'interrelacionen bàsicament a través de la seva presència física immediata o –com hem vist en el cas de les absències– diferida. Aparellaments efímers, individus traçant filigranes en l'espai, interseccions previstes o involuntàries, fusions multitudinàries.. Difícilment no es podria trobar una metàfora millor per tot això que la de la dansa, posada en escena d'un ordre basat en un aparèixer, en un gesticular davant d'altres o amb altres, en un espai, esdevenint visible, manifest, jugant fins on sigui possible amb el propi aspecte i el dels altres.  



Tota estètica reposa sobre la consciència de les formes, però sobretot sobre la consciència del moviment. El gest, com a irrupció operativa i transformadora del cos en l'espai, està sotmès als ritmes. Aquests són, en primer lloc, viscerals, comuns amb l'animalitat i, més enllà, amb la vida en general, ja que l'associació forma-moviment és consubstancial a no importa quin comportament actiu. Tots els éssers animats ho són a partir de les respostes motrius que donen als ritmes externs –alternàncies del dia i la nit, de les estacions- i interns -les cadències fisiològiques– que perceben i sobre les que s'inscriu tota activitat. Els ritmes primaris, les sinergies elementals, es relacionen, també entre els humans, amb la conducta nutritiva, amb els ritus de l'aparellament, amb el comportament tempo-espacial i l'adaptació a un mitjà qualsevol en general. Ara bé, en l'ésser humà, aquests ritmes bàsics es transcendeixen i assoleixen una dimensió tant ètica com estètica. Segurament per això, el moment predilecte d'aquest cos que no sap sinó dels ritmes que suscita o que l'agiten, és l'interstici, el tall, l'esquerda.

Però el moviment és, quan és un humà que l'exerceix, no sols obediència a cadències imposades, siní objecte també d'especulació formal que distorsiona els ritmes fins convertir-los en símbol. Aquest ús específicament humà del ritme no consisteix a adaptar-se als ambientals o endògens, sinó justament en el contrari: en alterar-los, en contrapuntuar-los, en desmentir-los, ja sigui per l'acceleració, ja sigui per la negació. I és allà que entra en joc el ritme del de la feina, la sincronia en els maneres de caminar, les repeticions rituals, però abans que res justament la dansa, que –com passa amb les tècniques de l'èxtasi–, consisteix en el desajust, la ruptura de l'equilibri rítmic, la convulsió, el desbaratament de tota harmonia natural. Això per la via del desquiciament que produeix de la dansa frenètica que porta a la possessió, la cadència obsessiva que permet el viatge xamànic o el simple accelerament del ritme respiratori, que permet certes formes d'alteració mística de l'experiència. Però també es pot arribar a idèntiques metes pel camí d'una negació radical dels ritmes, per mitjà de l'ascesi absoluta, l'abstinència sexual, el dejuni, la immobilitat total, la dansa quieta, tal com les concepcions orientals del cos ens han ensenyat. En tots aquests casos, com en els dels acròbates, se’ns brinden proves d'aquesta capacitat humana de generar universos en els quals l'esclavitud operatòria ha quedat abolida i on ja no regeix el pes ni l'equilibri. L'esquelet, les articulacions i la musculatura ja no són llavors un mer instrument per a la supervivència, sinó el pont que permet tota inserció significativa en l'univers.

Entenem ara com sostenir la naturalesa socialment construïda del cos és el mateix per reparar en la condició corporalment organitzada de la societat. Socialització és certament somatització. Tota expressió, tota comunicació humana, qualsevol intercanvi social, acaben, per això, sent incorporats, en el sentit de reductibles o ampliables a una experiència corporal del món. És tal principi, potser sempre d'alguna manera intuïda, el que es troba en la base d'aquesta expressivitat radicalment somàtica que és la dansa, associada no a la capacitat expressiva d'un supòsit interior immanent sinó com una modalitat expeditiva de sociabilitat, la manifestacions extremes de la qual serien –per la confiança primordial que dipositen a la musculatura, els apèndixs, els tendons, les articulacions, les membranes, la pell... – l'amor sexual i la lluita cos a cos. 

En el ball ens trobem amb una societat que, en efecte, és societat de cossos que es mouen i, per tant, d'energies, entrecreuaments, canvis de posició, mirades. Societats a primera vista, en el sentit que els concertants han d'inferir qui és cada qual a partir de les marques evidents, insinuades o ocultes que s'inscriuen a la superfície de l'altre.

El cos ha estat la gran víctima de la devaluació del món extern que van generalitzar a la cultura occidental tant la reforma protestant com la visió cartesiana de l’univers, que van donar prioritat de manera absoluta la interioritat i la immanència de l’ésser. Convertit en mer instrument de l’esperit o la ment, al cos ja sols li va cabre esperar i atendre ordres. Però l’esperit o la ment no són sols mecanismes que registren i descodifiquen informacions i que, a partir d'elles, ordenen al cos el que ha de fer i el que no ha de fer; també, dins d'aquest cos i gràcies a ell, són  màquines de desitjar. L'espai pràctic-sensible es restitueix i es constitueix gràcies al cos més carnal, que reclama en tot moment i de vegades obté la possibilitat de recuperar la seva hegemonia perduda. 

És aleshores quan el cos es rebel·la contra les omissions que l'afecten, que el menyspreen, que l’ignoren, contra les imposicions que el voldrien veure esborrat per les prohibicions, sotmès per les prescripcions i les disciplines. Allà, en una superfície tota ella per marcar o en el que les marques es tornen reversibles, el cos es converteix en un buit en l'estructura per la qual es cola allò real, el món, la vida. 

Perquè el cos és allò que hi ha abans i després del llenguatge, de les paraules, dels signes, de les abstraccions, de les lleis, del fatídic i trampós univers de les representacions. Més tard o més d’hora el cos acaba sempre anant a la seva i fent valer les seves pròpies raons. Negació de la metàfora, de la desencarnació verbal, tot cos afirma i genera un espai, però es nega a confinar-se en un territori, perquè aquest cos no té, no pot tenir arrels; és allò profund que no s'enfonsa mai, que es passa el temps traspassant i sent traspassat.

Algunes consideracions sobre l'origen de l'amor

Foto de Matt Weber

Nota per a Anna Gómez i Ariadna Galiana, estudiants del Grau d'Antropologia Social de la UB, enviat el juliol de 2013

ALGUNES CONSIDERACIONS SOBRE L'ORIGEN DE L'AMOR

Manuel Delgado

Ja són diverses les vegades que m’heu dit que parli de l’amor com a procés i com a estructura. És un tema interessant. No heu d’oblidar que el tema compet a l’antropologia del parentiu i la família, és clar, però no menys, pels seus orígens a l’àgape cristià, també a l’antropologia de la religió. L’amor és, com diu Enrique Iglesias en una cançó, és sens dubte una experiència religiosa, com correspon a la naturalesa darrera de tot sentiment amorós. Estimar sols es pot estimar a Deu, o, si més no, a alguna cosa que més o menys se li sembli.

Podeu començar per busca l’origen del sentiment amorós en la seva accepció actual en el moment en que es va produir un canvi el tipus de negociacions que homes i dones han d'establir al voltant o a partir de la seva pròpia sexualitat. Aquesta conceptualització sobre com ha de ser la relació entre els gèneres s'inscriu en un sistema de representació en el qual l'instint sexual és pensat com una mena d'energia natural disponible que havia de ser administrada i reconduïda cap al matrimoni, per fer-ne el combustible de la reproducció social i la felicitat conjugal. Estic parlant-vos d’una forma diferent de pensar els homes a les dones –car el sistema de representació del que us estic parlant és òbviament masculí–, i simultàniament a l'assumpció de la sexualitat com aquesta potència que fins aleshores es era fora i que, sempre fluctuant, eventualment posseïa als individus, però que ara passava a ser localitzada dins de la persona, com una força que d'alguna manera està sempre, per molt que eventualment callí. Es tracta de nous codis que regirien des de llavors els conflictes de gènere, així com els paràmetres destinats a servir per ordenar aquest inèdit domini en el que es constituïa allò sexual com experiència interior, sempre en el marc general d'una nova tensió entre natura i cultura.

Tal procés de domesticació d'aquest nou artefacte conceptual que seran a partir d'aquest moment entorn del XVI -culminant al llarg de la segona meitat del XVIII- els instints ha estat al centre d'interès d'una tradició intel.lectual preocupada per la gènesi de les categories -Nietzsche, Weber, Bataille, Foucault, Elias, Luhmann, etc., un procés inseparable del sorgiment d'una nova noció, la de racionalitat, de la qual s'exigeix ​​una victòria -una colonització gairebé, podria dir-se- sobre les potències dissolvents que aguaiten des del si del propi individu, i que s'associa amb el constrenyiment per imposar un autocontrol en la totalitat d'expressions vitals, que executi el triomf de la Raó sobre el caos instintiu que conspira sempre des de dins. Norbert Elias ha escrit sobre aquesta qüestió una obra indispensable: El proceso de civilización (FCE).

Es recuperava d'aquesta manera l'herència estoica, recollida ja per la moral renaixentista, de la raó humana com a viable a partir de la tranquil.lització i domini de les pròpies apetències carnals, sotmeses ara a una constant vigilància ja que és en elles -és a dir a l'interior mateix dels individus, en les seves pulsions- on cal trobar les causes de les conductes antisocials. L'individu queda, a partir d'aquest moment que representen el pensament de Hobbes, Vives o Maquiavel, directament compromès amb la realització dels valors socials, responsabilitzat, ja que és de cadascú -del seu domini de si- que depèn la victòria sobre els impulsos interns execrables que farien impossible la vida en societat. Un bon llibre: Calvo García, La teoria de las pasiones y el dominio del hombre. Genealogía de la hermenèutica moderna del control social (Universidad de Zaragoza)

Els instints són associats llavors no a la naturalesa, sinó a una patologia de l'ànima, una distorsió que pot impedir la realització d'aquesta autèntica naturalitat que per la pròpia inspiració divina que la fundació l'ésser humà troba en la seva pròpia raó. Tot a l’inculcament dels principis de la urbanitat -que és a partir de llavors quan comença a esdevenir una preocupació obsessiva en certs sectors socials i que es concreta en la institucionalització de l'aparell educatiu- apareix destinada a la canalització i regulació de les pulsions procedents del interior humà. A recordar com la mateixa Església catòlica va assumir aquests principis a partir de Trento i contribuir a la seva difusió en els països controlats ideològicament pel poder eclesial. De fet, a l'Església contrareformista és a qui li correspon el mèrit d'aliada amb l'absolutisme, haver estès fora de les àrees absorbides per les revolucions puritanes els principis del nou tipus d'home, vencedor sobre les passions i els baixos apetits, que Zuinglio i Calvino havien propiciat.

És en aquest marc de reeducació generalitzada de les masses europees en la necessitat d'autodomini sobre els instints on es produeixen els grans canvis en el camp de les passions, que, trencant amb el que havia estat la mentalitat medieval, arriben en els seus efectes fins als nostres dies i conformen la ideologia amorosa actual. Aquesta reorientació generalitzada de les relacions entre els sexes implica l'aparició de comportaments i ànims inèdits que obtenien la seva maduresa precisament en la segona meitat del segle XVIII i que són els que reclamen nous comportaments adequats a una nova gramàtica relacional entre els sexes.

És precisament en aquest moment, la darrera dècada del Segle de les Llums, on apareix generalitzant aquest estil relacional entre els sexes. És el moment en el que comença a desaparèixer el matrimoni convingut, que és substituït per les noces fundades en la lliure elecció propiciada per l'amor -un valor fins llavors considerat aliè o fins i tot contrari a la institució marital-, conseqüència de canvis estructurals profunds en el paper de les famílies en la societat. D'ells derivarien factors com la creixent psicologització i personalització d'aquestes relacions i les idees sobre la «utilitat» de les passions com a matèria primera dels intercanvis entre els sexes, així com la conceptualització dels impulsos eròtics com ressort fonamental de la semàntica amatòria: les nocions relatives a l'instint sexual com una força necessitada de control i consens, la urgència per acabar amb aquell «temperament oscil.lant» -utilitzant l'expressió que va encunyar Huizinga a El otoño de la edad media (Alianza)– de les persones que havia caracteritzat els períodes històrics anteriors, i enfront de la qual s'aixeca l'exigència de major fermesa en els sentiments, l’estatuació del matrimoni com el lloc on alliberar l'empenta de la voluptuositat, i de l'amor com una cosa essencialment de dos, pel que fa a la qual es fingeix socialment el respecte a la privaticidad, la relació amorosa com un àmbit en el qual els joves posen a prova la veritat dels seus sentiments, la preocupació per la processualitat i la seqüencialització de la dialèctica amorosa, com a part d'una atenció nova per la temporalitat i , especialment, per la qüestió de l'ajornament sexual com a estratègia amorosa que prepara per al matrimoni, la priorització de la idea d'exclusivitat que exigeix ​​per a cada relació amorosa un nou començament ...

Es a dir estem parlant de la necessitat d'administrar els instints passionals i racionalitzar tant els dispositius d'atracció sexual com el conjunt de negociacions simbòliques que es desencadenen a partir de l'enamorament i que acaben conduint a l'assimilació a la llar, domini en què la instintivitat ha de quedar al final del procés «aquarterada». Aquesta semantització de la nova relació amorosa, la conflictivització de la sexualitat, els dispositius amorosos en què la cultura confia per orientar els joves i les seves passions cap a la família, el sentit de la unió conjugal com associació monògama basada en els sentiments mutus, l'enamorament permet que es porti a terme legítimament l'experiència de la relació carnal entre els amants..., tot això apareix proclamats per primera vegada a l’Anglaterra de finals del XVI, amb expressions tan excel.lents com la del propi teatre de Shakespeare, per exemple.

                                     

Dues lectures importants que podeu fer al respecte: El amor como pasión, de Niklas Luhamnn, i El amor y Occidente, de Denis de Rougemont (Kairós).

Los talibán y la modernidad

Foto Saeed Achakzai/Reuters

Pocos días después del atentado del 11-S en Nueva York, el 24 de septiembre de 2001, publicaba este artículo en El Mundo, sobre alguno de los lugares comunes que se estaban prodigando sobre el Islam. Me pareció pertinente apuntar algunas apreciaciones al respecto de hasta qué punto un cierto islamismo literaturista se ha constituido en instrumento doctrinal para la incorporación a la modernidad.

LOS TALIBÁN Y LA MODERNIDAD

Manuel Delgado

Por desgracia, lo que se está diciendo a raíz de la supuesta relación del régimen talibán afgano con los recientes ataques terroristas contra Estados Unidos advierte de las graves dificultades de los occidentales a la hora de comprender la complejidad del mundo islámico. De entrada, parece que no estemos dispuestos a renunciar a ver la imposición violenta de la sharia por los movimientos islamistas como el talibán más que en tanto que expresión de fobias contra el progreso y atavismos feudalizantes. Si estuviéramos dispuestos a pensar un poco más a fondo el contenido doctrinal del islamismo escriturista descubriríamos en él una ideología a la que se confía la realización de ese proceso homogeneizador al que damos en llamar modernización –no confundir con occidentalización–, una meta en relación a la cual otras propuestas ideológicas habían fracasado, como sucedió, en el caso afgano, con el prooccidentalismo de Amān Allāh y sus «jóvenes afganos», o, más tarde, con el marxismo de Karmal o el islamismo moderado de Najibullah.

Es decir, si de algo no se puede calificar al radicalismo islámico de los talibán es de tradicional. Para los talibán –como para todo el dogmatismo suní– la eficacia doctrinal del islam depende de una religiosidad depurada de todo ritualismo mágico, de toda blasfemia mística y de cualquier influencia filosófica extraislámica. Es por apartarse del mensaje del Profeta y abrazar prácticas y convicciones paganas –yahiliyya–, fueran tradicionales o importadas, que el mundo musulmán se había mantenido atado al pasado, con la complicidad de un Occidente que procuraba por todos los medios mantener a los pueblos islámicos bajo el influjo de herejías y supersticiones.

El movimiento talibán aparece como manifestación de aquel modelo de islamización cuya aplicación ya había merecido la confianza de los países occidentales y que había servido para amparar doctrinalmente los procesos más exitosos de modernización económica o política. Estos consistieron en colocar el centro de la religión en un texto escrito al que se atribuía una condición inapelable en cuanto a fuente de verdad, es decir, lo mismo que hicieron las revoluciones puritanas que en Europa, y a partir del siglo XVI, abren las puertas a la Edad Moderna. En efecto, el dogmatismo suní repite la misma dinámica que protagonizó el protestantismo europeo, que, como el islamismo, se basó en formas de piedad fundadas en la intención interior como requisito para la validez de las acciones religiosas, así como en la implantación de formas de religiosidad basadas en las versiones autorizadas de un texto canónico descontextualizado y generalizable. No menos moderna es la orientación ética que se imprime a la acción desde el salafitismo –el modelo teológico del que beben los talibán, en concreto de la escuela deobandí–, según la cual lo que convierte a un ser humano en musulmán no es sólo la aceptación de un credo, sino el compromiso activo con una empresa colectiva para «ordenar el bien y prohibir el mal».

En otras palabras, la materia primera doctrinal que permitió la revolución cultural calvinista –antirritualismo, antisacramentalismo, interiorización de las normas sagradas, privatización de la relación con lo sobrenatural, literalismo– ya estaba en el islam, que postulaba una rectitud trascendente, inalterable, pero no por ello menos concreta, fundada en la obediencia ciega a un texto divino. Lo que ocurrió en la práctica es que esa predisposición quedó limitada a una elite de musulmanes cultos y urbanizados, conocedores de los preceptos sagrados y de los que los talibán –o estudiantes– serían un excelente ejemplo, mientras que las mayorías sociales continuaban fieles a prácticas y creencias paganas que habían sido superficialmente islamizadas.

Fue la popularización del islamismo de las elites urbanas lo que encontramos en la base de los grandes experimentos modernizadores que ha conocido el mundo musulmán. Los ejemplos más significativos corresponden –no por casualidad– a naciones que han resultado ser las más fieles aliadas tanto de los Estados Unidos como de los talibán. Por un lado, Arabia Saudí, cuya fundación se lo debe todo al wahhabismo, la corriente suní que ahora reencontramos animando las revueltas independentistas de Chechenia y el Daguestán. El modernismo saudí fue el que más útil resultó para hacer frente, en los años 60 y 70, al socialismo árabe o al nasserianismo, en nombre de un «orden económico islámico». Sus bases: libre propiedad de los medios de producción, derecho a la explotación de grandes superficies agrícolas en régimen terrateniente y prohibición de la usura en el crédito –préstamos sin interés fijo– así como una interpretación de la zakat o limosna ritual en términos de sistema impositivo.

Por otro lado, el principio wahhabí del interés común –«dónde esté el interés común está la ley de Dios»– ha sido fundamental para que en Arabia se registrase una centralización estatal que superó las estructuras segmentarias premodernas. De ahí también la convicción de que es necesario o viable un estado no musulmán, sino islámico, algo fundamental en el pensamiento político derivado del alto sunismo salafita, es decir, el islamismo más antitradicional que representan Abu al-Ala Mawdudi, Rashid Rida y los Hermanos Musulmanes. Es esa virtud politizadora del rigorismo islámico la que han aplicado los talibán, venciendo por la fuerza el secular faccionalismo tribal afgano –que pugna por sobrevivir de la mano de los mujahidines contrarios al régimen de Kabul–, a la vez que sometiendo a las minorías que podrían obstacularizar la homogeneización política del país: los chiís y los sunís de lengua persa del norte. Paradójicamente, las alternativas que los norteamericanos barajan para sustituir a la actual república afgana son tan poco modernas como la reinstauración de la monarquía –de la mano del depuesto Zaher Shah– o el potenciamiento de las disgregadoras tribus norteñas

El otro referente es el vecino Pakistán. No se olvide que el modelo de organización social de los talibán está adoptado del de los patanes de la zona montañosa fronteriza con esa país, sobre todo por lo que hace a la exclusión absoluta de las mujeres. La fundación de Pakistán se debió a la preeminencia de los muwahhidun o unitarios islámicos sobre el islamismo liberal y occidentalizado de Sir Sayyid Ahmad Jan. La vía paquistaní encontró en teóricos como Iqbal o el citado Mawdudi las fuentes doctrinales con que justificar, a la vez, el rechazo a la europeización, a las tradiciones paganas propias, a la herencia helénica y a la presencia tanto budista como hindú. Son idénticas obsesiones las que están reproduciendo los talibán, con medidas como la persecución contra los predicadores cristianos, la obligatoriedad para los hindúes de usar distintivos que los identifiquen o la destrucción del patrimonio artístico y monumental de la gran civilización greco-búdica que conoció su esplendor precisamente en lo que hoy es Afganistán.

En el país de los talibán se reedita la búsqueda utópica de la restauración universal de la inicial comunidad mediní –la Umma o el Dar-el-Islam–, orientada por el ejemplo de Mahoma y del islam puro e incorrupto de los cuatro Califas Bien Guiados, los Julafa al-rashidun: Abu Bakr, Omar, Utnan y Alí. Pocas cosas más modernas que ese afán por implantar el monocultivo ideológico y cultural, eso que aquí conocemos como pensamiento único. Esa así que el islamismo más fanático intenta imponer en medio mundo lo que Lévi-Strauss advirtió que Occidente ya había impuesto en el otro medio: la radical división entre lo natural y lo sobrenatural, el desprestigio de las mediaciones simbólicas mediante las cuales se aceptaba el carácter interlocutor del mundo sensible, la producción de conflictos morales insuperables en los individuos y la más absoluta aversión hacia cualquiera que no pensase en idénticos términos que uno mismo.

Arte y tiranía

Artículo publicado en el diario Levante, el 10 de junio de 2003, con motivo de la Bienal de Valencia, presentada bajo el título genérico de "La ciudad ideal". La imagen es de una obra de Oppenheim que formaba parte de la muestra

ARTE Y TIRANÍA

Manuel Delgado

Buena oportunidad la que nos presta la II Bienal de Valencia en curso para harcenos preguntas acerca de la distancia que se extiende entre el papel que juega el arte en una sociedad democrática y el que es obligado a desempeñar en una sociedad sometida por cualquier forma de tiranía. En una imaginaria sociedad democrática –puesto que la democracía es todavía hoy un sistema político de fantasía– el arte sería ante todo un ámbito público –y por tanto accesible a todos– en que todos aquellos a quienes la realidad no les bastara podrían dedicarse a jugar con ella, a distorsionarla, a prolongarla, a darle otras formas distintas. El arte sería entonces lo que irrumpe o interrumpe para desmentir cualquier certeza y nos demuestra que todo puede ser siempre de otro modo. Ese arte democrático es dominio sin dominio en el que la transformación formal insinúa constantemente la posibilidad y acaso la urgencia de la transformación social.
En las antípodas de esa concepción democrática del arte –capacidad al alcance de cualquiera de generar y hacer proliferar mundos–, los sistemas políticos despóticos consideran el arte como una pura ornamentación al servicio de su propio esplendor, artefacto destinado a generar la estupefacción de los subditos, extasiados ante la grandeza de los edificios y los fastos, impresionados ante el fulgor de los espectáculos que se le brindan gratuitamente para su disfrute. Ese arte expresa en este caso un poder barroco, que ama sus propias puestas en escena, tan vacías como grandilocuentes, que se entrega a la teatrocracia como forma de gobierno y que convierte la Cultura en general en la nueva religión de Estado.
Por lo que hace a la ciudad, el arte sumiso que toda dictadura patrocina puede servir, además de para generar efectos autolaudatorios, para proveer de coartadas operaciones inmobiliarias e iniciativas urbanísticas discutibles, al mismo tiempo que disimula buen número de fracasos o abandonos estructurales. El arte puede, en estos casos, salir a la calle, pero no para reconocerse en ella, sino para imponerle su ejemplaridad a la pluralidad de las prácticas y las apropiaciones ordinarias que no deja nunca de registrar, para que no se escuche el murmullo que, como un bajo continuo, se extiende a ras de suelo y que no es otra cosa que lo urbano mismo. El arte público no es entonces arte de todos y para todos, sino respuesta a una necesidad institucional que es al mismo tiempo decorativa y simbólica. Como ornamento, atiende a la voluntad de los gestores de un espacio urbano de dignificarlo estéticamente y ponerlo a las órdenes de proyectos políticos o/y empresariales interesados en elevar el tono moral del territorio, atenuando los efectos de transformaciones traumáticas, camuflando operaciones especulativas o aliviando los malestares derivados de la falta de popularidad de buen número de innovaciones en materia urbanística.
La tiranía sabe que la instalación de una pieza de arte en un espacio público sirve para paliar las carencias de legitimidad simbólica que afectan tanto al poder político que administra ese espacio y lo mantiene, como a los planes urbanísticos que aspiran a convertir al usuario en consumidor y la tentación de la crítica en adhesión entusiasta. Nos encontramos de este modo ante lo que bien podríamos llamar artistización de las políticas urbanísticas, es decir, producción de efectos embellecedores del espacio público, simple maquillaje destinado a la exaltación de las autoridades y fuente de mantenimiento de todo tipo de tinglados artístico-culturales. ¿Objetivo final?: una ciudadania narcotizada, que se pasa el tiempo riéndose sin saber de qué y que proyecta la imagen de una ciudad permanentemente eufórica.
Frente a esa utilización por parte de las tiranías del arte en la calle como autoexaltación de su propia grandeza, al tiempo que como recurso para el enmascaramiento y la legitimación de abusos, el arte democrático entiende el espacio público como proscenio para la acción social también en el plano creativo. La práctica artística no busca entonces embellecer, sino turbar. No persigue anonadar, sino hacer pensar. El arte público no es aquel que está en la calle, sino el que sucede en la calle. Ahí afuera, a la intemperie, la pieza o el acto artísticos se exponen, en el doble sentido de que se exhiben y se ponen en peligro, puesto que se someten a una vida urbana en que todo es mirada y actividad. Ese arte se sabe y se quiere vulnerable y vulnerado, porque es parte de la vida que lo rodea.
Una vez expuesta la teoría, cabe invitar a cada cual a que se plantee a cuál de esos dos modelos –el democrático y el tiránico– responde la orientación que ha asumido la actual Bienal de Valencia. ¿Es lo que estamos viendo un ejemplo de simbiosis entre creación formal y vida urbana real o –como están denunciando els Ciutadans per una cultura democràtica i participativa– un magno acontecimiento que busca promocionar ante turistas, inversores y habitantes la imagen de una ciudad banal, desconflictivizada y sumisa? Si su asunto es, como se presenta, el de la ciudad ideal, la pregunta es, entonces, ¿la ciudad ideal de quién y para quién? Y es que hay tiranías tan benévolas que nos dan la posibilidad de cambiar de tiranos cada cuatro años.

Restaurar la cultura a la vida

Assemblea de la Makabra el desembre de 2006 a Can Ricart

Article publicat al Quadern de Cultura d’El País, el 30/6/2006. Fa referència a l’atac simbòlic contra el MACBA l’octubre de 2006, en un protesta contra el desallotjament d’el Forat de la Vergonya i al desallotjament de la gent de la Makabra a Can Ricart, a Poble Nou, poc després,  al desembre, en una de les primeres actuacions repressives del govern del tripartit després d’haver-se constituït.

RESTAURAR LA CULTURA A LA VIDA

Manuel Delgado

No es va subratllar en el seu moment –fa unes setmanes– el significat  que tingué l’agressió simbòlica contra el MACBA, quan uns veïns que protestaven contra el desallotjament del Forat de la Vergonya van llençar contra la seva façana bosses de pintura. Aquell acte fou una imprecació i un retret contra un indret sagrat on la Deessa Cultura oficiava el seus misteris i distribuïa la seva gràcia salvífica entre els mortals que acudien bocabadats a rebre-la. Perquè el que anomenen “la Cultura” és això: una nova pietat pagana que ocupa el lloc que abans ocupaven les antigues religions d’Estat i que, com elles, juga un paper fonamental com a font de legitimació dels poders institucionals que la patrocinen.

La Cultura és també una indústria i un negoci. Tota mena d’entitats bancàries i de multinacionals poden netejar els seus diners subvencionant grans actes o patrocinant el que pomposament anomenen instal·lacions o equipaments «culturals». Tota mena de cadenes comercials especialitzades en “cultura” –llibres, música, cinema, teatre...– acaben convertint tot el que toquen en mercaderia. Els pintors, escriptors i compositors consentits pel mercat es mostren sublims i exquisits i oculten pudorosament el que els hi preocupa la cotització de les seves obres. Les noves castes sacerdotals –els funcionaris i els tècnics culturals– o els seus xamans o místics –els artistes i els intel·lectuals oficials– s’arroguen ser mediadors exclusius entre els dominis sobrehumans on rau la Bellesa i el Saber i els consumidors d’art i cultura, nou poble elegit àvid per trobar en el “bon gust” la redempció d’una existència prosaica i mesquina.

Sortosament, alguns encara entenen que la cultura no és res d’això, sinó la manera com els humans demostren fins quin punt el món els hi sap a poc i el perllonguen amb produccions pròpies. Entre els sectors més indòcils i vitals de la societat hi ha qui entén que la cultura no és una benedicció que desen sobre nosaltres –pastius i expectants–, com les llengües de foc d’una nova Pentecosta. Al contrari, saben que la cultura és la forma com les persones especulen amb la realitat i li afegeixen coses que no tenia. Saben que l’univers encara no està acabat i se senten convocats a continuar la tasca que fa milions d’anys iniciaren les forces de cosmos o la voluntat dels déus. Els de la Makabra eren gent d’aquesta mena, com ho són els de la Lokeria de la Torrassa, als que en el moment el que es llegeixin aquestes ratlles, 30 de novembre de 2006, la policia estarà desallotjant o a punt de desallotjar. Moltes gràcies per haver-li restaurat la cultura a la vida.

Negras culturas

"Kanhobai", una expresión de arte rabelado

Reseña de La danza de los espíritus. Itinerario iniciático y prácticas terapéuticas de un chamán africano: Mba Owona, de Lluís Mallart (Ceiba Edicions, 2012), y Fidjos de rabelado. Arte y lógicas de contestación en la isla de Santiago de Cabo Verde. de Edith Lasierra y Alberto López Bargados (Bellaterra, 2012), publicada en Babelia, suplemento de libros de El País, el 16 de febrero de 2013.

NEGRAS CULTURAS

Manuel Delgado

Es sabido que la historia de la antropología no puede desligarse de la de la expansión del colonialismo occidental por el mundo. Los antropólogos estuvieron ahí, en los territorios sometidos, para –con mayor o menor mala conciencia– demostrar una vez más hasta qué punto conocer suele ser idéntico a dominar o al menos contribuir a la administración de lo dominado. Otra cosa es que, como de paso, ese saber obtenido acerca de las sociedades sometidas haya contribuido a ampliar nuestra comprensión de la condición humana en general, lo cual también es cierto.

También la aventura imperialista española contemporánea tuvo sus expresiones antropológicas, limitadas no sólo por la relativa exigüidad de nuestras posesiones, sino también por lo tardío del reconocimiento académico que tuvo en el país la ciencia de la cultura, sólo presente en las universidades a partir del último cuarto del siglo pasado. A pesar de ello, y bajo los auspicios sobre todo del Instituto de Estudios Africanos después de la guerra civil, se desarrollan en el África ocupada por los españoles investigaciones de valor que merecen ser evocadas, como las de Santiago Alcobé Noguer, Agustí Panyella y, más tarde, Claudi Esteva Fabregat en Guinea; Julio Caro Baroja, en el Sahara Occidental, además del interesante caso de Blanco Izaga en el protectorado marroquí, hace no mucho rastreado por Vicente Moga en El Rif de Emilio Blanco Izaga (Bellaterra, 2009).

Esa antropología africanista española, ya sin el lastre del servilismo colonial, ha tenido continuación, esencialmente a cargo de catalanes. Ramón Sarró, Albert Roca, Jordi Tomàs, Albert Ferré, Yolanda Aixelà, Gustau Nerin o Albert Sánchez Piñol serían exponentes de ello, como lo son también dos novedades editoriales, ambas relativas a esa África negra que algunos se empeñan en llamar “subsahariana”, olvidando el elogio de la negritud que hicieron las grandes luchas emancipadoras y antiimperialistas en África y América.

Uno de esos aportes corresponde a Lluís Mallart. El grueso de la reputada obra de este etnólogo ha ido apareciendo a lo largo de cinco décadas en francés, con alguna excepción en catalán. Una de ellas fue La dança als esperits, publicada originalmente hace casi treinta años, pero del que es posible que su reciente versión cinematográfica, “Danza a los espíritus”, dirigida por Ramón Íscar en 2009, haya animado ahora su traducción al castellano por Ceiba, una editorial especializada en estudios africanos. Se trata de  un aproximación a la actividad pero también del pensamiento de Mbo Owona, un curandero camerunés especializado en el tratamiento de enfermedades “nocturnas”, achacadas a la brujería, en combate con las cuales aplica las técnicas curativas tradicionales de los evuzok, cuya expresión mayor es la danza de los espíritus. Como en todos los demás libros de Mallart sobre el universo evuzok –por ejemplo, Soy hijo de los evuzok, del que Ariel lanzaba no hace mucho la segunda edición–, el foco de atención son los avatares del evu, una entidad mística ambigua, difícil de definir y que sólo de manera parcial se podría comparar con nuestro concepto de alma. Uno de los estímulos para hacerse con esta nueva edición del libro de Mallart es que viene acompañado con una copia en dvd del film de Íscar.

El otro trabajo a destacar es dos africanistas más jóvenes, también catalanes, Edith Lasierra y Alberto López Bargados. Hablamos de Fidjos de rabelado, acerca de los rabelados –es decir “rebelados”–, una minoría cristiana disidente de la Iglesia,  refugiada en las montañas de la isla de Santiago y hasta no mucho marginal y estigmatizada y que, poco menos que de la noche a la mañana, ha visto convertida su producción artística, proyectada a nivel internacional, en uno de los referentes en orden a la construcción de la identidad nacional caboverdiana, basada en la invención y la inmediata apropiación institucional de una supuesta esencia criolla de la que la producción de  los artistas rabelados constituiría paradigma de autenticidad.

En este caso, la obra –publicada en edición bilingüe portugués-español por Bellaterra– no sólo es una expresión de esa actualidad de la etnología africanista española, a la vez que testimonio de los procesos activos de construcción de la identidad poscolonial, sino que también constituye una excelente muestra de cómo la antropología está en condiciones de acercarse al mundo del arte con una visión particular, especialmente dotada para las dinámicas y funciones que lo componen y le dan sentido.

El arte como sistema conceptual

“Los pastores de la Arcadia”, de Poussin

Primer apartado del artículo Lalógica de la percepción estética. El arte según Lévi-Strauss, publicado en  revista Exit Book, núm. 12 (invierno 2010). Se han suprimido los pies de página del texto original.

EL ARTE COMO SISTEMA CONCEPTUAL

Manuel Delgado

La desaparición este pasado otoño de Claude Lévi-Strauss ha servido para insistir en algo que, poco antes, la celebración de su centésimo cumpleaños había dejado sentado: para consensuar a todos los niveles y por todos el vigor, la hondura y la amplitud de un pensamiento que recorre y abarca de forma determinante buena parte del siglo XX y promete adentrarse en el futuro de manera no menos fundamental. Es difícil no repetir a estas alturas los elogios y reconocimientos que la obra de Lévi-Strauss ha estado mereciendo en los últimos meses. Imposible no aceptar que todas las ciencias sociales, la filosofía, la estética, la psicología..., de las últimas décadas han existido dialogando con él, ni que sea de forma crítica, incluso hostil. En el plano de las ideas, todo lo producido desde mediados del siglo pasado y todo lo por venir tiene sentido en relación –incluso en contra– del estructuralismo de Lévi-Strauss.

Si resulta comprometida una síntesis del pensamiento de Lévi-Strauss es, en buena medida, porque éste mismo es ya una síntesis, un precipitado en el que alcanzan coherencia final elementos tomados de la teoría de la comunicación; las cadenas de Markoff; la cibernética; el comparatismo intelectualista aprendido de Frazer y Tylor; las estructuras binarizadas de Morgan; el sociologismo de Durkheim; la filosofía moral de Montaigne, Pascal, Rousseau o Chautebriand; Marx; Freud; el budismo; las prestaciones totales y los principios intercambiarios adoptados de Mauss; la geología; los estudios mitológicos de Dumézil; la lingüística de Hjelmslev, Benveniste y Jakobson; el formalismo ruso de Propp, además de una extraordinaria cantidad de referentes tomados de la creación artística en la que enseguida nos denetremos… De la articulación de todo ese conglomerado de influencias lo que acaba apareciendo es una honda reflexión sobre la condición humana, pero sobre todo un capítulo fundamental de una ciencia social –la antropología– que nació y existe para que pudiéramos instalar nuestra sociedad entre todas las demás sociedades y elaborásemos, con lo aprendido, algo parecido a una cartografía de la condición humana en toda su extensión, hecha toda ella de cambios constantes, tras los cuales deberíamos reconocer todo tipo de repeticiones e inercias.

Centrándonos en uno sólo de los múltiples aspectos de su obra, no se puede decir que exista propiamente una estética de Lévi-Strauss, sin que ello implique que éste niegue la posibilidad de una estética estructural, logro que atribuye sin dudarlo a Erwin Panofsky. Diríamos más bien que Lévi-Strauss se conforma, a la hora de proponer una teoría general de las prácticas y las formas artísticas, con los esbozos trazados en el primer capítulo de El pensamiento salvaje (FCE, México DF, 2006 [1963]) y buen número de comentarios distribuidos en casi todos sus libros. En ellos se establece que el arte se colocaría a medio camino entre el conocimiento científico y el conocimiento que podríamos llamar mítico o mágico, siendo el papel del artista algo instalable entre el del sabio y el del narrador de mitos o el hechicero de otras sociedades. Como, el decidor de mitos o el mago, el artista trabajaría de una manera parecida a la del amante del bricolage. El bricoleur es, en efecto, alguien que trabaja con sus manos, utilizando elementos y medios desviados, no originales, indirectos, no diseñados expresamente, materiales usados que se adaptan a necesidades que van surgiendo sobre la marcha. Siguiendo ese modelo, el decidor de mitos, el mago o el artísta desarrollan una especie de propiedad inductora, basada en una radicalización de los principios de la analogía, empeñandos en homologar entre si estructuras constituidas a su vez cada una por todo tipo de ingredientes, tomados de cualquier sitio: procesos orgánicos, psiquismo inconsciente, pensamiento reflexivo, relaciones sociales, fenómenos físicos y naturales, etc. El producto de su trabajo resultan ser modelos reducidos o metáforas a disposición de un pensamiento que encuentra en ellos una integración entre entidades hasta entonces antagónicas –naturaleza/cultura, estructura/acontecimiento, discreto/continuo–, cuya unidad queda súbitamente desveladas. Es ese atajo que al trabajo del espíritu humano le presta la contemplación de las obras de arte lo que provoca esa gratificación emocional que nosotros asociamos al reconocimiento y disfrute de lo bello.

Las consideraciones de Lévi-Strauss a propósito del arte abundan en su definición en tanto que sistema de conceptualización y de conocimiento, acaso singular sólo por la intensidad y la elocuencia de sus manifestaciones­ en orden a ilustrar cuestiones que no tienen nada que ver apenas con el placer estético y sí con los mecanismos que hacen posible y comparable el pensamiento humano. Dejando de lado esa obra en la que un anciano profesor de antropología se da a sí mismo licencia para hablar sólo de sus gustos estéticos –Mirar, escuchar, leer (Siruela, Madrid, 1994 [1993)]–, en la construcción teórica lévi-straussiana las obras de arte aparecen como ilustraciones de, por ejemplo, la generaliza­ción de estructuras subyacentes basadas en oposiciones binarizadas o la exigencia por salvar las paradojas y contradiccio­nes por medio de segregaciones diferenciales. Las obras de arte y los artistas son referidos en su valor como precedentes o paralelismos respecto de la perspectiva que Lévi-Strauss quiere compartir con su lector. Así, cuando, pongamos por caso, se detiene en el análisis del “Bolero” de Ravel, el poema “Los gatos” de Baudelaire o el cuadro “Los pastores de la Arcadia” de Poussin, trata esas piezas como auténticos modelos etnográficos cualificados, en los que se reconozcen ciertos rasgos o cualidades que Lévi-Strauss ha apreciado también en la organización mitológica o familiar de ciertas sociedades, al tiempo que habla de la teoría musical de Chabanon o Rameau o la literaria de Diderot o Balzac como si fuesen presagios de su propia antropología estructural. Esta tanta la insistencia de Lévi-Strauss en usar ciertas creaciones como metáforas o analogías de lo que nos quiere decir, que no nos equivocaríamos si considerásemos toda su obra, como proponía Yvan Simonis, en términos de una verdadera lógica de la percepción estética.

Por otra parte, y justo porque habla desde la antropología, Lévi-Strauss no pierde de vista en ningún momento que la misma idea de arte como una esfera cultural exenta, asociada a la belleza y a la especulación formal, es discutible. Lo que llamamos en nuestra sociedad “arte” puede aparecer de formas y con funciones muy distintas aquí o allá; ahora, antes o entonces. En sus charlas con Georges Charbonnier, una de las fuentes indispensables para conocer sus ideas sobre arte (Entrevistas con Georges Charbonnier, Amorrortu, Buenos Aires, 2007 [1961]), Lévi-Strauss distingue claramente entre la función social que la producción artística tenía en las sociedades llamadas “primitivas” –a cuyo arte dedicó su La vía de las máscaras­ (Siglo XXI, México DF., 1989 [1979] y, antes, una parte central de Tristes trópicos (Paidós, Barcelona, 2006 [1955])- y las “modernas”, sobre todo porque esa función es, en las segundas, precisamente nada o escasamente social, en la medida en que se habría producido en ellas una creciente individualización no del artista ­–como podría suponerse–, sino de la clientela, cada vez más constituida por una pequeña minoría de “entendidos”. Además, el arte “primitivo” mantiene un objetivo con el mundo empírico que es ante todo el de significarlo, mientras que el arte “moderno”, perdido su vínculo con el grupo y desactivadas en buena medida sus virtudes semantizadoras, tendería a querer más bien representarlo, cuando no a apoderarse de él o restituirlo.

En paralelo, la misma división clásica que permite reconocer las seis bellas artes canónicas sería en sí misma cuestionable. Primero, porque Lévi-Strauss no dudaría en considerar la cesteria, la alfarería o la creación de máscaras en sociedades exóticas como manifestaciones artísticas a todos los efectos. Luego, porque reconocemos como arte modalidades de expresión humana no por fuerza comparables, algunas de las cuales son centrales en la antropología estructural, otras ni se mencionan y alguna otra es objeto de un absoluto menosprecio. Ese último sería el caso del teatro, por el que Lévi-Strauss reconocía sentir verdadera alergia, sentimiento que acababa apartándolo de las representaciones operísticas, cuyas puestas en escena le parecían cada vez más insoportables. Queda por imaginar qué hubiera pensado Lévi-Strauss ante la confirmación de sus intuiciones sobre el advenimiento de una época apictórica, en un momento como el actual, cuando el campo artístico aparece hasta tal punto dominado por creaciones basadas en instalaciones y escenografías efímeras.

El arte de la protesta

Desfile de modelos antiglobalización, celebrado en el marco de la exposición "Disidencias"
MACBA, mayo 2001

Fragmento de la intervención en "Espaço urbano: Território criativo", uno de los Encontros do Cena Contemporànea, Brasilia, 29 de agosto de 2013. Agradezco a Mariana Soares su invitación.

El arte de la protesta

Manuel Delgado

Las intervenciones de arte activista con respecto a las nuevas y viejas problemáticas urbanas ha implicado a veces varios efectos paradójicos. Por un lado, desembarco en barrios marginales o en conflicto de artistas o colectivos artísticos constituidos en su mayoría por gente de clase media "concernida", cargada de buenas intenciones y no exenta de paternalismo, que propiciaba espectáculos singulares que presumían al servicio del "empoderamiento" (?) de unos vecinos "beneficiarios" de la acción que, como mucho, merecían el papel de comparsas o figurantes y que probablemente contemplaban la irrupción de los creativos como ajena, cuando no como una especie de burla en que se parodiaban los problemas reales que padecían. Lo mismo por lo que hacía a “artistizar” las penurias de excluidos sociales, como inmigrantes clandestinos o personas sin techo. Por otro lado, es difícil que esa revitalización protestataria del espacio urbano no pueda acabar actuando –lo quiera o no– como uno más de los ingredientes que hace de las "clases creativas" contribuyentes estratégicos a la hora de dinamizar ciudades y mejorar su ubicación en el mercado, generando nuevos sabores locales para los que el arte público –incluyendo su modo "radical"– vendría a ser un medio artístico para la sobrevaloración de su identidad única e irrepetible.

La tematización "cultural" de las ciudades puede recoger en su oferta su reputación histórica e incluso actual como ingobernable. Es significativo el caso de la Barcelona anarquista, con sus guías turísticas específicamente destinadas a un turismo de talante inconformista y con sus políticas de patrimonialización institucional de las luchas sociales. Esta explotación comercial de la imagen levantisca de una ciudad puede adoptar la forma de lo que algunos autores –Ritzer, Bryman...– han llamado disneyficación, es decir como trivialización extrema de episodios insurreccionales de la historia urbana. No sería extraña la presencia, en aquel París del 2035 convertido en parque temático gestionado por la Disney que imaginará Marc Augé, la labor de brigadas de empleados que, disfrazados de estudiantes de la época, levantaran barricadas de mentira en las calles del Barrio Latino, para que los turistas "vivieran" la revolución de Mayo del 68.

Se trata de lo que se ha repetido a propósito del papel del arte y la cultura –Richard Florida ha puesto en circulación toda una teoría al respecto– en orden a alimentar unas determinadas marcas de ciudad, dotando centros urbanos o barrios codiciados por la especulación inmobiliaria de un aire bohemio, contracultural o incluso algo underground, que haga de ellos lugares atractivos para el consumo espacial de clases solventes. Tampoco habría que olvidar que un cierto toque de radicalidad puede ser un valor añadido para la acumulación y circulación de las nuevas formas de capital: inmaterial, intelectual, cognitivo, etc.. Sabemos que las intervenciones en materia de "arte" y de "cultura" han sido claves en orden a reparar déficits institucionales de legitimidad simbólica y aliviar por la vía ornamental los efectos devastadores de la economía política del espacio en las sociedades capitalistas actuales. No se ve cómo el arte activista, con sus impactantes escenificaciones y su acento en la teatralidad y en la animación festivas, no ha sido un factor más de esa alianza entre especulación y espectacularización cuyos efectos encontramos en tantas ciudades convertidas en parques temáticos, a los que a veces puede convenir un toque de insumisión, siempre y cuando sea esta "cultural".

Que el artivismo –en el fondo una mera estetización de la acción directa– pueda llegar a formar parte de la oferta urbana en materia cultural y refuerce incluso una determinada imagen de modernidad no tiene por qué sorprender, por paradójico que pueda parecer y que no es. Nada de chocante debería resultar que un tipo de urbanismo actual, que con razón ha sido calificado de escenográfico, se vea enriquecido con los toques de color que el arte activista añade a toda manifestación ciudadana o con las improvisaciones y los happenings con que el transeúnte puede verse sorprendido en cualquier momento gracias a las protestas artísticas. Contribución a la ciudad posmoderna, hecha de fragmentos en contacto, en la que los códigos se pasan el tiempo sobreponiéndose, universo de flujos y avatares, en la que al zoning y a la segregación de la ciudad moderna viene a sustituirle de mentirijillas la "desterritorialización de las vivencias" y en la que donde había racionalidad planificadora encontramos ahora un calidoscopio de lo que los modernos estudios culturales urbanos llamaría "imaginarios". Autofraude al servicio de esa ciudad que convierte en plusvalía lo rupturista y lo imaginativo, incluso una falsa espontaneidad monitorizada por la vía de su estatuación como arte. La antigua ciudad industrial deja su lugar a la ciudad terciarizada, que vive de y para las ilusiones que constituyen su principal reclamo de cara a las industrias turísticas, inmobiliarias, del ocio..., y, a su servicio y por supuesto, "culturales".

Estamos ante lo que Jean Pierre Garnier ha descrito como la ville en rose, para la que la guinda –acreditación última de la ciudad como surtidor de experiencias innovadoras– sería la osadía de las performances rebeldes. Además, la apropiación protestataria de los lenguajes festivos, con lo que implican de transformación efímera de tiempos y espacios ordinarios, funciona como una variante contestataria de lo que Omar Calabrese ha llamado neobarroco, indisociable de la lógica de grandes eventos que preside hoy el marketing urbano. Es como si el talante socialmente estéril de la ostentación y la aparatosidad escénicas que caracterizan las puestas en escena publicitarias de las ciudades, hubieran encontrado su contrapartida –en realidad su complemento– en las impugnaciones de que son objeto, como si consenso y disenso tuvieran expresarse a través de un mismo código "artístico" y como si al final todo se resolviese en una gran función operística al natural o, mejor incluso, un musical hollywoodiense viviente, un ballet con canciones en el que tanto la autoridad como la desobediencia tuvieran que recurrir a la concepción del espacio público como decorado teatral y, en su seno, a la apoteosis constante de la pantomima y el disfraz y a la gestualidad dramática de cuerpos en acción. A veces se antoja que el destino de muchas acciones de arte público militante no es el público que asiste y se espera que participe y se movilice, ni siquiera una minoría entendida de iniciados o concienciados, ni tampoco un por fin renovado espacio museal, sino los mass media o directamente el youtube.

Otro capítulo de revisión crítica sobre la estética crítica debería preguntarse si en su búsqueda de nuevas coordenadas de acción, ha podido y sabido mantener a raya las tentaciones atractoras provenientes de la rama artístico-cultural del sistema institucional y de los mecanismos estándar de producción y distribución de cultura, con su capacidad para digerir y convertir en caricatura y luego en negocio o coartada legitimadora toda respuesta política estéticamente formulada. Cabe preguntarse si las contraprogramaciones artivistas no han acabado formando parte, en última instancia, de aquellas mismas programaciones de las que se proclamaban disonancia.