Bailar pegados

La fotografia es de Alejandro Reinoso

Notas para la entonces doctoranda todavía Alba Marina González, enviadas en noviembre de 2014, sobre su investigación sobre la salsa brava en Barcelona

Bailar pegados

Manuel Delgado

Cada vez reconozco el suyo como un proyecto espléndido, con un tema extraordinariamente interesante, que merece la pena que explote al máximo. Veamos lo que tiene. Hasta ahora hemos completado bastante bien la historia de la incorporación de la salsa brava en Barcelona en los últimos años. Que centre su investigación en ese local y lo que en él ocurre me parece pertinentísimo. Adelante con ello. ¿Qué es lo que nos interesa saber de la salsa brava, de sus espacios nómadas y de su público? Pues justamente eso: por qué cierto tipo de personas –y no otras– escogen ese tipo de ambientes –y no otros– para llevar a cabo un cierto tipo de actividad de ocio, un tipo de actividad que se antoja esencial para ellas y que parece centrar un parte de su vida en tiempo libre, llegando a afectar el conjunto de su cotidianeidad e incluso invitándolas o obligándolas a adoptar auténticos desdoblamientos de personalidad, de manera que cuando entran en esa esfera que usted estudia se transforman de manera muchas veces literal.

En primera instancia tenemos la importancia que en esa actividad asume la propia corporalidad, las alteraciones que una danza como la salsera –y en especial la que usted atiende– suponen somáticamente y cómo suponen eventualmente una transformación dramática de la personalidad, que hace que las personas que se abandonan al ritmo sean ciertamente otras. Ahí es donde está la conexión mediúmica de la que ya hemos hablando y que asocia cierto tipo de música –las rítmicas en general– y las técnicas del trance, en concreto la posesión. Ya le remitía en un correo anterior al libro de Gilbert Rouget, La Musique et la transe. Esquisse d'une théorie générale des relations de la musique et de la possession (Gallimard). De ese texto le remarcaba el énfasis que le invitaba a ir más allá de la dimensión digamos técnica, asociada a lo que sería su aspecto mecánico o incluso paroxístico. Pero, cuidado, aparte de las resonancias “afro” de la música y el baile que nos interesan, la intervención de factores neuropsicológicos derivados de las estimulaciones sonoras intermitentes y la monotonía rítmica podría explicar no sólo las reuniones salseras, sino cualesquiera otras, como las raves o una simple velada discotequera.

Hemos de ir más allá, como le digo. ¿A qué va la gente a esos espacios nómadas que estamos trabajando, en concreto al que convierte en escenario de su modelo etnográfico? Pues está claro: va a bailar. Eso supone que se encuentra usted en un espacio destinado a un cierto tipo de sociabilidad, que podríamos llamar sociabilidad de baile, que tiene su propio marco teórico y que cuenta además con algún que otro trabajo empírico con el que hacer dialogar su propia etnografía. Es ahí que entran los trabajos de Amparo Sevilla. Cita usted los contenidos en La ciudad desde sus lugares (Conaculta). Pues también  mírese su contribución al primer volumen de la compilación de Néstor García Canclini, Cultura y comunicación en la ciudad de México (Grijalbo). Si no está en la biblioteca, pídamelo, que Amparo me lo regaló cuando estuve en Itzalapalapa. Por cierto, mírese también el artículo de Norma Iglesias Prieto, sobre “Danzón”, una película que debería ver, aunque la gente que se encuentre para bailar allí baile otras cosas. El artículo se titula “Redefiniendo lo femenino en el cine: La película Danzón y su lectura por géneros”, está en la compilación de Inés Cornejo, Texturas urbanas: comunicación y cultura  (Fundación Manuel Buendía). Si no lo encuentro, yo se lo paso, que me lo mandó Abilio Vergara hace tiempo.

Sería idea que se hiciera con un libro importante para usted: Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake: A Social and Popular Dance Reader, una compilación de Julie Malning (University of Illinois Press) que recoge varios modelos de lugares de encuentro para bailar, entre ellos los de música latina. Su autora es Juliet McMains, de la que debería buscar más trabajos suyos. Por cierto, se parece a usted, puesto que, además de experta académica, es una excelente bailarina de salsa. Buscando cosas suyas he encontrado este vídeo youtube.com/watch?v=CoScPIzmAQI. De hecho, en una de las compilaciones de Ángel Quintero (Cuerpo y cultura. Las músicas “mulatas” y la subversión del baile, Iberoamericana). Tiene una obra importante, Glamour Addiction: Inside the American Ballroom Dance Industry (Wesleyan University Press). Si esta mujer nos interesa es justo por lo que le digo: porque su asunto no es sólo la salsa, sino esa sociabilidad de baile de la que le hablo y sus espacios. Ese es el asunto. Siga la pista de esta dama. Podría ser un modelo a seguir para su tesis, sobre todo en la variable género, a la que acaso debería dedicarle un acento especial, porque se me antoja que lo merece de sobras.

Eso es el baile: negociación entre cuerpos, ritualización de lo que siempre de algún modo es un simulacro o promesa de encuentro sexual. Hay un libro que también debería conocer y que se titula Dance with Me: Ballroom Dancing and the Promise of Intant Intimacy, de Juli A. Ericksen (New York University Press). Ahora me viene a la cabeza un clásico de la Escuela de Chicago –ya sabe lo que me interesa esa época. Me refiero al libro de Paul Cressey, The Taxi-Dance Hall (University of Chicago Press), sobre aquellos locales de los años 20 y 30 donde iban hombres a bailar con parejas de pago. No sé si hay una edición reciente, pero estaría bien encontrarlo. Seguro que lo tenemos en alguna biblioteca.

Hay cosas en francés que también le pueden resultar referenciales. Sin ir más lejos, en el último número de Ethnologie française, XLII/3 (2012), hay un artículo que está en esa línea “Dancing parisiens au quotidien. Un loisir de seniors”, que se refiere a las salas de baile a las que acude gente mayor. Paul Gerbod publicó en esa misma revista, vol. XIX/4 (1989) otro artículo sobre ese tema: “Un espace de sociabilité: le bal en France au XX siècle”. Más: Marcelle Michel y Isabelle Ginot, La danse en France au XXe siècle (Larousse), particularmente el artículo de Herbert Godard, «Le geste et sa perception». En todos esos textos suelen haber referencias a otro tema en el que también se va a detener usted, cual es el de la profesionalización de ciertos bailarines, un asunto que usted amplia bien a la de los dj’s.

Por cierto. Le dije que vaciara todos los números de la revista Trans. He vuelto al catálogo (www.sibetrans/com) y me salen 94 entradas. He buceado un poco y todo lo que me ha salido se me antoja fundamental. Tendrá que elegir, pero para ello es indispensable que reviste la oferta. También busque la enorme cantidad de artículos que encontrará sobre espacios destinados al baile de salón. No olvide que la salsa no deja de ser una variante de eso, de baile de salón, que se define como “aquel en que baila una pareja de forma coordinada y siguiendo el ritmo de la música”. En esos artículos encontrará un montón de ideas con las que armar el entramado teórico de su investigación.

Retenga entonces eso. Los espacios de salsa, como cualesquiera otros en que la gente vaya a engancharse a otro u otra tienen como función, insisto, desplegar un tipo de relación social mediatizada por una comunicación en que las palabras valen más bien poco. Son, dígamoslo claro, la apoteosis de la comunicación no verbal. No olvide que el baile es la gran metáfora de la vida social, es decir de la vida a secas, que no deja de ser eso: un juego de emparejamientos y desemparejamientos continuos. Al baile se va a seducir y a ser seducido, en un juego cuyas derivaciones sociales pueden efímeras e intrascendentes, pero que pueden alcanzar dimensión estratégica en orden a la configuración de parejas estables, todo ello en un contexto que es al mismo tiempo de intimidad y de publicidad, como si el símil de encuentro amoroso tuviera que ser siempre de algún modo un espectáculo al que la comunidad asiste.

Al respecto, permítame recordarle que en lo que he publicado sobre las corridas de toros no he hecho sino insistir en su condición de hipóstasis de la negociación entre sexos en los bailes populares, sobre todo por lo que hace al papel socialmente encomendado a la mujer en la sociedad tradicional, de “citar, incitar y luego escabullirse”. Sobre este aspecto publiqué un artículo que no he conseguido encontrar en Word y que se titulaba “Katanzakis y Gabinete Caligari. Apostillas a De la muerte de un dios”, que se publicó en la revista Taurología, 3 (primavera 1990). En parte era la versión escrita de una conferencia que me invitaron a dar en Soria la Asociación Taurina Universitaria. La dediqué a glosar un tema de los sorianos Gabinete Caligari que le pediría que escuchase y que se titula “La culpa fue del cha-cha-cha”.

Más. Ha de ver una película de Ettore Scola que se llama “Le bal”, de 1983. Es indispensable, créame, porque en él se expresa de manera inmejorable lo que le estoy participando. ¿Sabe? Me gustaría encontrar alguna cosa sobre una etnografía de las milongas, porque se parece a la salsa en esa especie de dialéctica de separar y volver a juntar. ¿Se ha fijado en lo que da de sí esa metáfora de cuerpo que se repelen como violentamente, para luego volverse a precipitarse el uno sobre el otro, atraídos de manera tan drástica como antes se habían repudiado.

Pero manténganse en ese campo. La dimensión trance la tiene usted en una discoteca de Lloret de Mar, pero aquí no se trata de entrar en trance, sino de entrar en trance abrazándose a otro cuerpo, que siempre es de algún modo cuerpo deseado. Claro que hay posesión ahí, pero posesión de otro o de otra. La música sirve para el arrebato, pero para el arrebato de un cuerpo otro que se sustrae para arrástralo hacia sí. No le dé vueltas: la salsa es un ejemplo de lo que implica bailar “agarrado”. Qué imagen más portentosa: no abrazar, sino agarrar. Le pongo deberes: me busca “Bailar pegados” de Sergio Dalma y se aprende la letra. Se la preguntaré.

La otra cuestión importante es la de establecer quién acude a los espacios de salsa nómada, quién sabe o quiere saber bailar, quién y por qué, sin saber bailar, es asiduo de estos espacios y gusta de compartir lo que no deja de ser un ambiente… Pero, no le dé vueltas,

Luego tenemos el asunto de qué tipo de gente va a bailar salsa y esta salsa en particular. Pero en eso no cabe ser originales. Por mucha trascendencia y afición que le ponga, en el fondo es una cuestión de gustos. La elección de una música, unos locales, unos ambientes, etc., no dejan de ser opciones de consumo, a través de los cuales determinadas personas pretenden definirse y se definidas. Por tanto no veo cómo puede sustraer su análisis del consumo de salsa brava –porqué no es sino de eso de los que hablamos. La salsa –como producto estético y como oferta de ocio– es consumo. Lo que se ha escrito desde la antropología del consumo le es aplicable. Es decir esa opción –escuchar o bailar salsa, es decir de algún modo comprar salsa–, como cualquier otra opción de consumo no puede ser sustraída del proceso social, forma parte de él, está integrado en el conjunto del esquema social, por mucho que parezca la consecuencia de una elección irracional o sentimental, en busca de éxtasis o de “vuelta a las raíces”. Ir a esos sitios que le interesan y bailar allí un tipo de salsa forma parte de la red de las obligaciones sociales y son asuntos públicos. A través suyo los individuos producen inteligibilidad ante sí mismo y antes lo demás, hacen visibles no tanto lo que son como lo que quieren parecer que son, el lugar imaginario en que les gustaría estar en una estructura social toda ella hecho no de puntos reales en un esquema real, sino en un organigrama todo él hecho de gustos y aficiones.

En tanto es mercancía, la función del producto salsero es ser portador de significado, asignar y distribuir un valor acordado no sólo por el mercado, sino también por una comunidad de consumidores que, en su conjunto, gradúan la importancia de lo que puede o debe poseerse o, en este caso, proclamarse en forma de preferencia musical o de ocio. La salsa brava, no se engañe, es una marca y sirve precisamente para eso, para marcar, levantar fronteras, señalar mediante mojones, clasificar entre los que comparten ese gusto y los que no. Ese gusto proclamado entonces deviene bien, en el sentido de producto que permite visibilizar las categorías de la cultura, como si fueran la punta de un iceberg, que es la estructura y el proceso social, la cosmovisión de cada cual y de su grupo. Sirve para establecer líneas de adscripción social que informan y me informan de quién soy y de qué no soy, o, repito, más bien de quién quiero que crean que soy y que no.

Entonces, ya sabe. Veo que emplea el clásico de Pierre Bourdieu, La distinción (Taurus). Bien hecho. Trabájelo a fondo, porque es el texto fundamental para usted. Ha de conocer el orden de conexiones en que "esa" música y "ese" baile está incluido y en que forma sirve para enclasar a las personas que se adhieren a esa preferencia y se identifican y son identidicadas a partir de ella o con ella. No olvide que "La distinción", de Bourdieu, arranca con una asociación entre gustos musicales y clases sociales. El esquema Danubio Azul-Bolero-Clavecín bien temperado es idéntico al que se puede establecer entre música latina vulgar-salsa ordionaria-salsa brava. En cierta manera, la salsa brava es una forma de alta cultura, al menos en el plano de las músicas calientes y baliables. Hay un libro que le iría muy bien: el de Jordi Busquet, El sublim i el vulgar. Els intel.lectuals i la cultura de masses (Proa). Y sobre todo, sobre todo, el clásico de C. Grignon y J.C. Passeron, Lo culto y lo popular (Nueva Visión). Trabaje a fondo la noción de Bourdieu de "capital simbólico". Esa es la clave. 

En paralelo, conozca otros textos importantes de esa antropología del consumo en que se ha de mover. Por ejemplo: A. Appadurai, ed. La lógica social de las cosas, (Grijalbo); Jean Baudrillard, El sistema de los objetos (Siglo XXI); La sociedad de consumo (Plaza & Janés), o La génesis ideológica de las necesidades, (Anagrama). También Mary Douglas, Estilos de pensar (Gedisa) o con B. Isherwood, El mundo de los bienes (Grijalbo). S. Ewen,  Todas las imágenes del consumismo (Grijalbo); P.K. Lunt, Mass Consumption and Personal Identity (Open University); R. Marifioti, Los significantes del consumo (Biblos) Eso para empezar. David Miller es otro autor importante para usted. Mírese Material Culture and Mass Consumption (Basil Blackwell).

Algunes consideracions sobre l'origen de l'amor

Foto de Matt Weber

Nota per a Anna Gómez i Ariadna Galiana, estudiants del Grau d'Antropologia Social de la UB, enviat el juliol de 2013

ALGUNES CONSIDERACIONS SOBRE L'ORIGEN DE L'AMOR

Manuel Delgado

Ja són diverses les vegades que m’heu dit que parli de l’amor com a procés i com a estructura. És un tema interessant. No heu d’oblidar que el tema compet a l’antropologia del parentiu i la família, és clar, però no menys, pels seus orígens a l’àgape cristià, també a l’antropologia de la religió. L’amor és, com diu Enrique Iglesias en una cançó, és sens dubte una experiència religiosa, com correspon a la naturalesa darrera de tot sentiment amorós. Estimar sols es pot estimar a Deu, o, si més no, a alguna cosa que més o menys se li sembli.

Podeu començar per busca l’origen del sentiment amorós en la seva accepció actual en el moment en que es va produir un canvi el tipus de negociacions que homes i dones han d'establir al voltant o a partir de la seva pròpia sexualitat. Aquesta conceptualització sobre com ha de ser la relació entre els gèneres s'inscriu en un sistema de representació en el qual l'instint sexual és pensat com una mena d'energia natural disponible que havia de ser administrada i reconduïda cap al matrimoni, per fer-ne el combustible de la reproducció social i la felicitat conjugal. Estic parlant-vos d’una forma diferent de pensar els homes a les dones –car el sistema de representació del que us estic parlant és òbviament masculí–, i simultàniament a l'assumpció de la sexualitat com aquesta potència que fins aleshores es era fora i que, sempre fluctuant, eventualment posseïa als individus, però que ara passava a ser localitzada dins de la persona, com una força que d'alguna manera està sempre, per molt que eventualment callí. Es tracta de nous codis que regirien des de llavors els conflictes de gènere, així com els paràmetres destinats a servir per ordenar aquest inèdit domini en el que es constituïa allò sexual com experiència interior, sempre en el marc general d'una nova tensió entre natura i cultura.

Tal procés de domesticació d'aquest nou artefacte conceptual que seran a partir d'aquest moment entorn del XVI -culminant al llarg de la segona meitat del XVIII- els instints ha estat al centre d'interès d'una tradició intel.lectual preocupada per la gènesi de les categories -Nietzsche, Weber, Bataille, Foucault, Elias, Luhmann, etc., un procés inseparable del sorgiment d'una nova noció, la de racionalitat, de la qual s'exigeix ​​una victòria -una colonització gairebé, podria dir-se- sobre les potències dissolvents que aguaiten des del si del propi individu, i que s'associa amb el constrenyiment per imposar un autocontrol en la totalitat d'expressions vitals, que executi el triomf de la Raó sobre el caos instintiu que conspira sempre des de dins. Norbert Elias ha escrit sobre aquesta qüestió una obra indispensable: El proceso de civilización (FCE).

Es recuperava d'aquesta manera l'herència estoica, recollida ja per la moral renaixentista, de la raó humana com a viable a partir de la tranquil.lització i domini de les pròpies apetències carnals, sotmeses ara a una constant vigilància ja que és en elles -és a dir a l'interior mateix dels individus, en les seves pulsions- on cal trobar les causes de les conductes antisocials. L'individu queda, a partir d'aquest moment que representen el pensament de Hobbes, Vives o Maquiavel, directament compromès amb la realització dels valors socials, responsabilitzat, ja que és de cadascú -del seu domini de si- que depèn la victòria sobre els impulsos interns execrables que farien impossible la vida en societat. Un bon llibre: Calvo García, La teoria de las pasiones y el dominio del hombre. Genealogía de la hermenèutica moderna del control social (Universidad de Zaragoza)

Els instints són associats llavors no a la naturalesa, sinó a una patologia de l'ànima, una distorsió que pot impedir la realització d'aquesta autèntica naturalitat que per la pròpia inspiració divina que la fundació l'ésser humà troba en la seva pròpia raó. Tot a l’inculcament dels principis de la urbanitat -que és a partir de llavors quan comença a esdevenir una preocupació obsessiva en certs sectors socials i que es concreta en la institucionalització de l'aparell educatiu- apareix destinada a la canalització i regulació de les pulsions procedents del interior humà. A recordar com la mateixa Església catòlica va assumir aquests principis a partir de Trento i contribuir a la seva difusió en els països controlats ideològicament pel poder eclesial. De fet, a l'Església contrareformista és a qui li correspon el mèrit d'aliada amb l'absolutisme, haver estès fora de les àrees absorbides per les revolucions puritanes els principis del nou tipus d'home, vencedor sobre les passions i els baixos apetits, que Zuinglio i Calvino havien propiciat.

És en aquest marc de reeducació generalitzada de les masses europees en la necessitat d'autodomini sobre els instints on es produeixen els grans canvis en el camp de les passions, que, trencant amb el que havia estat la mentalitat medieval, arriben en els seus efectes fins als nostres dies i conformen la ideologia amorosa actual. Aquesta reorientació generalitzada de les relacions entre els sexes implica l'aparició de comportaments i ànims inèdits que obtenien la seva maduresa precisament en la segona meitat del segle XVIII i que són els que reclamen nous comportaments adequats a una nova gramàtica relacional entre els sexes.

És precisament en aquest moment, la darrera dècada del Segle de les Llums, on apareix generalitzant aquest estil relacional entre els sexes. És el moment en el que comença a desaparèixer el matrimoni convingut, que és substituït per les noces fundades en la lliure elecció propiciada per l'amor -un valor fins llavors considerat aliè o fins i tot contrari a la institució marital-, conseqüència de canvis estructurals profunds en el paper de les famílies en la societat. D'ells derivarien factors com la creixent psicologització i personalització d'aquestes relacions i les idees sobre la «utilitat» de les passions com a matèria primera dels intercanvis entre els sexes, així com la conceptualització dels impulsos eròtics com ressort fonamental de la semàntica amatòria: les nocions relatives a l'instint sexual com una força necessitada de control i consens, la urgència per acabar amb aquell «temperament oscil.lant» -utilitzant l'expressió que va encunyar Huizinga a El otoño de la edad media (Alianza)– de les persones que havia caracteritzat els períodes històrics anteriors, i enfront de la qual s'aixeca l'exigència de major fermesa en els sentiments, l’estatuació del matrimoni com el lloc on alliberar l'empenta de la voluptuositat, i de l'amor com una cosa essencialment de dos, pel que fa a la qual es fingeix socialment el respecte a la privaticidad, la relació amorosa com un àmbit en el qual els joves posen a prova la veritat dels seus sentiments, la preocupació per la processualitat i la seqüencialització de la dialèctica amorosa, com a part d'una atenció nova per la temporalitat i , especialment, per la qüestió de l'ajornament sexual com a estratègia amorosa que prepara per al matrimoni, la priorització de la idea d'exclusivitat que exigeix ​​per a cada relació amorosa un nou començament ...

Es a dir estem parlant de la necessitat d'administrar els instints passionals i racionalitzar tant els dispositius d'atracció sexual com el conjunt de negociacions simbòliques que es desencadenen a partir de l'enamorament i que acaben conduint a l'assimilació a la llar, domini en què la instintivitat ha de quedar al final del procés «aquarterada». Aquesta semantització de la nova relació amorosa, la conflictivització de la sexualitat, els dispositius amorosos en què la cultura confia per orientar els joves i les seves passions cap a la família, el sentit de la unió conjugal com associació monògama basada en els sentiments mutus, l'enamorament permet que es porti a terme legítimament l'experiència de la relació carnal entre els amants..., tot això apareix proclamats per primera vegada a l’Anglaterra de finals del XVI, amb expressions tan excel.lents com la del propi teatre de Shakespeare, per exemple.

                                     

Dues lectures importants que podeu fer al respecte: El amor como pasión, de Niklas Luhamnn, i El amor y Occidente, de Denis de Rougemont (Kairós).

El arte de la protesta

Desfile de modelos antiglobalización, celebrado en el marco de la exposición "Disidencias"
MACBA, mayo 2001

Fragmento de la intervención en "Espaço urbano: Território criativo", uno de los Encontros do Cena Contemporànea, Brasilia, 29 de agosto de 2013. Agradezco a Mariana Soares su invitación.

El arte de la protesta

Manuel Delgado

Las intervenciones de arte activista con respecto a las nuevas y viejas problemáticas urbanas ha implicado a veces varios efectos paradójicos. Por un lado, desembarco en barrios marginales o en conflicto de artistas o colectivos artísticos constituidos en su mayoría por gente de clase media "concernida", cargada de buenas intenciones y no exenta de paternalismo, que propiciaba espectáculos singulares que presumían al servicio del "empoderamiento" (?) de unos vecinos "beneficiarios" de la acción que, como mucho, merecían el papel de comparsas o figurantes y que probablemente contemplaban la irrupción de los creativos como ajena, cuando no como una especie de burla en que se parodiaban los problemas reales que padecían. Lo mismo por lo que hacía a “artistizar” las penurias de excluidos sociales, como inmigrantes clandestinos o personas sin techo. Por otro lado, es difícil que esa revitalización protestataria del espacio urbano no pueda acabar actuando –lo quiera o no– como uno más de los ingredientes que hace de las "clases creativas" contribuyentes estratégicos a la hora de dinamizar ciudades y mejorar su ubicación en el mercado, generando nuevos sabores locales para los que el arte público –incluyendo su modo "radical"– vendría a ser un medio artístico para la sobrevaloración de su identidad única e irrepetible.

La tematización "cultural" de las ciudades puede recoger en su oferta su reputación histórica e incluso actual como ingobernable. Es significativo el caso de la Barcelona anarquista, con sus guías turísticas específicamente destinadas a un turismo de talante inconformista y con sus políticas de patrimonialización institucional de las luchas sociales. Esta explotación comercial de la imagen levantisca de una ciudad puede adoptar la forma de lo que algunos autores –Ritzer, Bryman...– han llamado disneyficación, es decir como trivialización extrema de episodios insurreccionales de la historia urbana. No sería extraña la presencia, en aquel París del 2035 convertido en parque temático gestionado por la Disney que imaginará Marc Augé, la labor de brigadas de empleados que, disfrazados de estudiantes de la época, levantaran barricadas de mentira en las calles del Barrio Latino, para que los turistas "vivieran" la revolución de Mayo del 68.

Se trata de lo que se ha repetido a propósito del papel del arte y la cultura –Richard Florida ha puesto en circulación toda una teoría al respecto– en orden a alimentar unas determinadas marcas de ciudad, dotando centros urbanos o barrios codiciados por la especulación inmobiliaria de un aire bohemio, contracultural o incluso algo underground, que haga de ellos lugares atractivos para el consumo espacial de clases solventes. Tampoco habría que olvidar que un cierto toque de radicalidad puede ser un valor añadido para la acumulación y circulación de las nuevas formas de capital: inmaterial, intelectual, cognitivo, etc.. Sabemos que las intervenciones en materia de "arte" y de "cultura" han sido claves en orden a reparar déficits institucionales de legitimidad simbólica y aliviar por la vía ornamental los efectos devastadores de la economía política del espacio en las sociedades capitalistas actuales. No se ve cómo el arte activista, con sus impactantes escenificaciones y su acento en la teatralidad y en la animación festivas, no ha sido un factor más de esa alianza entre especulación y espectacularización cuyos efectos encontramos en tantas ciudades convertidas en parques temáticos, a los que a veces puede convenir un toque de insumisión, siempre y cuando sea esta "cultural".

Que el artivismo –en el fondo una mera estetización de la acción directa– pueda llegar a formar parte de la oferta urbana en materia cultural y refuerce incluso una determinada imagen de modernidad no tiene por qué sorprender, por paradójico que pueda parecer y que no es. Nada de chocante debería resultar que un tipo de urbanismo actual, que con razón ha sido calificado de escenográfico, se vea enriquecido con los toques de color que el arte activista añade a toda manifestación ciudadana o con las improvisaciones y los happenings con que el transeúnte puede verse sorprendido en cualquier momento gracias a las protestas artísticas. Contribución a la ciudad posmoderna, hecha de fragmentos en contacto, en la que los códigos se pasan el tiempo sobreponiéndose, universo de flujos y avatares, en la que al zoning y a la segregación de la ciudad moderna viene a sustituirle de mentirijillas la "desterritorialización de las vivencias" y en la que donde había racionalidad planificadora encontramos ahora un calidoscopio de lo que los modernos estudios culturales urbanos llamaría "imaginarios". Autofraude al servicio de esa ciudad que convierte en plusvalía lo rupturista y lo imaginativo, incluso una falsa espontaneidad monitorizada por la vía de su estatuación como arte. La antigua ciudad industrial deja su lugar a la ciudad terciarizada, que vive de y para las ilusiones que constituyen su principal reclamo de cara a las industrias turísticas, inmobiliarias, del ocio..., y, a su servicio y por supuesto, "culturales".

Estamos ante lo que Jean Pierre Garnier ha descrito como la ville en rose, para la que la guinda –acreditación última de la ciudad como surtidor de experiencias innovadoras– sería la osadía de las performances rebeldes. Además, la apropiación protestataria de los lenguajes festivos, con lo que implican de transformación efímera de tiempos y espacios ordinarios, funciona como una variante contestataria de lo que Omar Calabrese ha llamado neobarroco, indisociable de la lógica de grandes eventos que preside hoy el marketing urbano. Es como si el talante socialmente estéril de la ostentación y la aparatosidad escénicas que caracterizan las puestas en escena publicitarias de las ciudades, hubieran encontrado su contrapartida –en realidad su complemento– en las impugnaciones de que son objeto, como si consenso y disenso tuvieran expresarse a través de un mismo código "artístico" y como si al final todo se resolviese en una gran función operística al natural o, mejor incluso, un musical hollywoodiense viviente, un ballet con canciones en el que tanto la autoridad como la desobediencia tuvieran que recurrir a la concepción del espacio público como decorado teatral y, en su seno, a la apoteosis constante de la pantomima y el disfraz y a la gestualidad dramática de cuerpos en acción. A veces se antoja que el destino de muchas acciones de arte público militante no es el público que asiste y se espera que participe y se movilice, ni siquiera una minoría entendida de iniciados o concienciados, ni tampoco un por fin renovado espacio museal, sino los mass media o directamente el youtube.

Otro capítulo de revisión crítica sobre la estética crítica debería preguntarse si en su búsqueda de nuevas coordenadas de acción, ha podido y sabido mantener a raya las tentaciones atractoras provenientes de la rama artístico-cultural del sistema institucional y de los mecanismos estándar de producción y distribución de cultura, con su capacidad para digerir y convertir en caricatura y luego en negocio o coartada legitimadora toda respuesta política estéticamente formulada. Cabe preguntarse si las contraprogramaciones artivistas no han acabado formando parte, en última instancia, de aquellas mismas programaciones de las que se proclamaban disonancia.

 

El Forat de la Vergonya

La imagen corresponde al desalojo de la plaza y está tomada de grupotorturga.com

Artículo publicado en El País el 10 de octubre de 2006.

EL FORAT DE LA VERGONYA

Manuel Delgado

Hemos sido testigos en apenas unos días de dos acontecimientos estrechamente vinculados entre sí, cara y cruz de un mismo proceso de transformación urbanística del casco antiguo de Barcelona. Una mañana el Alcalde inauguraba solemnemente las nuevas instalaciones de la Universidad de Barcelona en el mismo núcleo del Raval donde se levantan el MACBA y el CCCB, dos de los grandes contenedores culturales de la ciudad. A la semana siguiente, a poca distancia, en el barrio de la Ribera, podíamos contemplar la pavorosa imagen de los antidisturbios de la Guardia Urbana protegiendo el arrancado de las tomateras que los vecinos habían plantado en el Forat de la Vergonya, un solar a unos metros del Mercado de Santa Catarina, la única zona realmente verde –y no gris– que había en todo el Casc Antic.

La interpretación de tal coincidencia no es difícil. Ambos momentos representan los episodios más recientes de una vieja dinámica de lo que los urbanistas llaman “esponjamiento” o “higienización” de Ciutat Vella, consistente en desenmarañarla y limpiarla, es decir resolver los problemas de control que implicaba su tendencia a la opacidad y deshacerse de aquellos elementos tanto inmuebles como humanos que pudieran suponer un obstáculo para la reapropiación del barrio por parte de clases medias y altas ansiosas de un baño de venerabilidad histórica, debidamente sazonada con elementos de ese nuevo sabor local que da el multiculturalismo e incluso de un moderado toque canalla. Para ello, se inyecta saber, cultura y sano ambiente juvenil allí donde antes había solamente vida y prosigue la campaña de deportación y borrado de pobres en marcha desde hace años en el sector.

Lo sucedido en el Forat de la Vergonya es bien ilustrativo de esa dinámica, a la que se asigna el eufemístico título de “rehabilitación”. Como se recordará, en aquel solar de 5.000 metros cuadrados el Ayuntamiento tenía previsto la apertura de un parking a disposición del “turismo cultural” que acude al área ya debidamente desinfectada de la calle Montcada y los alrededores del Museo Picasso, el Born y Santa Maria del Mar. Allí una colosal mutación urbanística había empezado a restaurar edificios para dedicarlos al comercio de alto nivel, a la venta de lofts para profesionales con éxito o al alquiler de apartamentos para esa pequeña multitud de extranjeros con dinero que los están convirtiendo en residencias de vacaciones o de fin de semana.

La operación no cuajó como consecuencia de la resistencia de los habitantes, que se apropiaron de un espacio que consideraban suyo y del que hicieron un insólito vergel urbano. Jardín, huerto, zona de juegos infantiles, tarima para espectáculos, modestas canchas de fútbol y baloncesto, mobiliario..., todo había sido elaborado a mano por los vecinos, con unos parámetros estéticos a años luz de la afectación formal de los llamados “espacios públicos de calidad”, cuya característica suele ser que parecen diseñados para ahuyentar a sus posibles usuarios. Allí se podía ver en todo momento a gente de todas las edades convirtiendo la plaza en un lugar de sociabilidad que, por otra parte, representaba la encarnación del multiculturalismo real, no el de los prospectos oficiales, sino el que protagonizaban seres humanos de carne y hueso que encontraban por fin un lugar donde encontrarse. No en vano, el lugar había sido vindicado como la auténtica Plaza Mayor del barrio y así se propuso en el pregón de la última fiesta mayor de la Ribera.

Pues bien, eso es lo que nuestras autoridades parecían incapaces de soportar: que se hubiera suscitado de forma espontánea todo un apasionante experimento de autogestión, un emocionante ejemplo de cómo los vecinos de un barrio podían generar sin permiso escenarios para su vida cotidiana, de espaldas a la insaciable voluntad municipal de monitorizarlo absolutamente todo y de sólo tolerar las formas de estar en el espacio urbano previamente homologadas por sus técnicos en ciudadanía y sus expertos en convivencia. No se podía tolerar un espacio público que fuera realmente público, es decir del público. Esa imagen de niños jugando en parques que ellos no habían dispuesto, de abuelos charlando en bancos que ellos nunca instalarían en sus plazas, significaba para ellos el más inaceptable de los desacatos.

Por desgracia, tuvo que producirse un problema de orden público para que la sentencia de muerte contra el Forat de la Vergonya fuera recogida por los medios de comunicación. Las imágenes de jóvenes lanzando cohetes de feria contra la policía y de la profanación del MACBA sirvieron para que los portavoces oficiales –todos– desfigurasen las vindicaciones vecinales y volvieran a agitar el fantasma del Okupa Feroz, con lo que, de paso, insistían en malignizar al movimiento que inició y está encabezando una lucha de los jóvenes por el derecho a la vivienda que se extiende por momentos.

Esta vez han vuelto a ganar y a perder los de siempre. Pero así se escribe la historia. Como sincronizados, una solemne inauguración y un desalojo a la fuerza. Se levanta un nuevo templo en el que el Saber y la Cultura oficiaran sus misterios, y, muy cerca pero también muy lejos de allí, se desbarataba una ilusión colectiva forjada a ras de suelo. La ciudad hecha poder y hecha dinero se ha vuelto a salir con la suya y ha conseguido derrotar –como siempre, sólo por el momento e inútilmente– a esas sustancias básicas de toda vida urbana que son el amor por la vida y la manía de desobedecer.

El artivismo y la mística ciudadanista del espacio público

Fragmento de "Artivismo y pospolítica", intervención en el 1er. Simposio Internacional sobre Antropología del Conflicto Urbano, organizado por el OACU en Universitat de Barcelona, noviembre 2012. Luego apareció como artículo en los Quaderns de l'Institut Català d'Antropologia.

EL ARTIVISMO Y LA MÍSTICA CIUDADANISTA DEL ESPACIO PÚBLICO

Manuel Delgado

El arte activista se ha conducido hasta ahora como una codificación artística de las conflictividades urbanas actuales. Quizás haya llegado el momento de evaluar la doble voluntad que ha venido desplegando de trascender al mismo tiempo el control hegemónico sobre el campo de las representaciones y los modelos de arte político considerados amortizados, en esencia los provenientes de la tenida por obsoleta tradición marxista. Pero la cuestión a plantearse, en efecto, quizá no radique en los resultados del arte político posmoderno, sino en su propio origen y la deuda que tiene contraída con una serie de perspectivas que apostaron desde el principio por renunciar al valor definitorio del concepto de clase social y  lo que significaba la lucha política como lucha no sólo de movimientos, sino también y sobre todo de posiciones. El artivismo ha venido formulando desde su inicio como parte de una vindicación de que el espacio público se transformara en lo que el proyecto de la modernidad había prometido que sería, como si el espacio público hubiera sido usurpado y desnaturalizado y tuviera que ser desvelado en su verdad oculta o mancillada. 

Todo ello, como se puede comprobar, en la línea doctrinal democraticista de esa fase histórica que autores como Rancière, Žižek o Mouffe han conceptualizado como pospolítica, en esencia desfondamiento de lo político y desarticulación de las divisiones ideológicas clásicas. También es cosa de examinar no sólo estas conexiones que el artivismo presenta en su génesis y funciones, sino la naturaleza de sus propias promesas de –por plantearlo en el más bien oscuro dialecto que emplea su dogmática– "diversificar antagonismos", "hacer proliferar los sujetos políticos", "provocar nuevas subjetividades", "generar flujos imaginativos", "crear nuevas herramientas cognitivas" "configurar máquinas expresivas donde las subjetividades se reconfiguran"...., mucho más que en modificar estructuras sociales o animar y preparar una toma popular del poder incluso para deshacerse de él, objetivos estos menospreciados o incluso ridiculizados en nombre de una concepción lúdica y multicolor de la desobediencia social.

A diferencia de las viejas creaciones artísticas al servicio de la agitación y propaganda política y de clase, el arte activista, en nombre de una pretendida adaptación a las condiciones impuestas por la nueva etapa posfordista del capitalismo, abdica de cualquier principio de encuadre ya no organizativo sino ni siquiera ideológico y se entrega al servicio de la agenda de movimientos sociales circunstanciales, reclamando una fantástica democracia real de la que un mítico espacio público debería ser materialización. De hecho, los últimos grandes movimientos civiles que han conocido algunos países industrializados y que postulan la democracia como antídoto al capitalismo –15M en España, #YoSoy132 en México, MANE chileno u Occupy Wall Street en Estados Unidos– no son sino la apoteosis de esta festivalización generalizada de la protesta que el arte activista presagiaba. Estas colosales performances que han sido las ocupaciones de las plazas –de las que no siempre se reconoce su deuda con las "revoluciones de colores" de los países del antiguo bloque socialista– han funcionado como auténticas superproducciones artivistas que han hecho suyo el proyecto pospolítico de superación de la lucha de clases en función de lo que aparentan nuevos paradigmas, pero que no son sino variaciones del viejo republicanismo burgués, para el que el espacio público no sería otra cosa que la espacialización física de uno de sus derivados conceptuales: la llamada sociedad civil.

No nos encontramos con otra cosa que con la escenificación de la perspectiva de las corrientes posmarxistas que apuestan por un aumento de la participación y la autogestión y que reclaman una continua activación de la ciudadanía al margen de la política formal y como fuente permanente de fiscalización y crítica de los poderes gubernamentales y económicos en aras de una agudización de los valores abstractos de la democracia. El objetivo final ya no es la conformación de un bloque histórico, ni convertirse en punto de referencia teórico y práctico, ni cultivar la lucha ideológica, ni suscitar bases orgánicas para la transformación social, sino más bien potenciar el espacio público como escenario programático y dramático de y para las grandes virtudes cívicas. Es en conexión con este sustrato teórico que las propuestas artivistas se proponen una redefinición del concepto de esfera pública, para la que se reclama su emancipación de su titularidad estatal para transmutarse en marco natural de y para la reificación de la democracia. Esta dilucidación destinada a resignificar y redignificar la idea de espacio público y rescatarlo de su pecado original como espacio burgués por excelencia, es precisamente la misma que el ciudadanismo de izquierdas ha reclamado, presumiendo que es posible encontrar aquello que el idealismo democrático de la pequeña burguesía siempre ha anhelado: una superación e incluso una deslegitimación del viejo encuadre sindical y político de clase. Esta dinámica reconstituyente del universalismo democrático a la que el artivismo quiere contribuir no expresa un anhelo de futuro, sino más bien lo contrario: la nostalgia de la mitológica ágora democrática de la que hablan las actualizaciones de la filosofía política kantiana debidas a Hannah Arendt, Reinhardt Koselleck o Jürgen Habermas, y ya conducidas a sus máximos niveles de impaciencia y radicalidad, de los Negri, Hardt, Virno, Lazzarato, etc.

objeciones aquí planteadas no son ni nuevas ni originales. Antes al contrario, se reclaman deudoras de la perspicacia al respecto que demostró Wolfgang Harich al reprobar el neoanarquismo que habían alumbrado las grandes movilizaciones estudiantiles de finales de los 60 del siglo pasado, en las páginas de un libro que merecería de sobras ser redescubierto hoy: la Crítica de la impaciencia revolucionaria (Crítica). Harich reconocía en aquel contexto inmediatamente posterior a la derrota de las revueltas del 68, los peligros del nuevo voluntarismo anarquista, que se convertía en cómplice objetivo del reformismo al desviar las energías revolucionarias hacia un apoliticismo inerme, abocado al cultivo de protestas meramente retóricas. De esa deriva responsabilizaba en buena medida a los teóricos de la Escuela de Frankfort, que habían conseguido generar un precipitado doctrinal en el que el trasfondo ideológico liberal se disfrazaba con todo tipo de estridencias de apariencia radical, ocupadas en la denuncia de cuestiones periféricas que no constituían motivos de alarma o preocupación real para el sistema capitalista, cuyas estructuras esenciales no se veían denunciadas y menos todavía amenazadas. En esa línea, se acababa elevando –caricaturizaba Harich– la desinhibición sexual o la "gamberrada rockera" a la categoría de acción revolucionaria. Es ahí que el autor de Comunismo sin crecimiento brinda como ejemplo de ese tipo de distracción pseudorevolucionaria la proliferación de performances, incluyendo a aquella que, en 1969, rodeara a Adorno de jovencitas en topless en una intervención del maestro en la Goethe Universität de Frankfurt, todas ellas militantes de  la Außerparlamentarische Opposition, la APO, a la que no hace mucho alguien ha señalado como precursora directa de las movilizaciones indignadas de los últimos años.

Flashmobs, perfomances, improvisaciones, irrupciones, interrupciones... La cuestión no es la de preguntarse si este nuevo campo de experimentación formal es o no es arte, sino si es o no es revolución o menos contribución efectiva a una superación real del sistema capitalista. El artivismo quizás no ha hecho sino explicitar una concepción de la acción política no como generadora de procesos y estructuras, sino como una antología de estallidos creativos, una especie de suite de momentos brillantes y sorprendentes o acaso una gran comedia de situación, una colosal sitcom. La modesta agitación y propaganda se ha visto sustituida por un nuevo estilo de arte político que se presenta con la pretensión de rasgar la realidad cotidiana cuando lo que hace es quizás sólo elevar la fiesta sorpresa a la altura al mismo tiempo de forma de lucha y de género artístico.

¿Hasta qué punto han alcanzado objetivos los intentos artísticos por generar canales diferenciados y entornos paralelos, ajenos a los tradicionales? No se trata de compartir la inquietud ante un eventual fracaso, sino, al contrario, de preguntarse si acaso su éxito, es decir su generalización como modelo para la protesta, no ha contribuido a rasgos nada esperanzadores de las formas actuales de movilización social, como son su débil consistencia, su falta de perseverancia y su dificultad crónica a la hora de definir lo colectivo. En paralelo, ya no es cosa de planteare  si ha sido o sería posible zafarse de la abducción ejercida desde los grandes marcos de producción y distribución de cultura, sino si el artivismo ha contribuido a una atenuación de los efectos cuestionadores del combate social,  como consecuencia de una excesiva dependencia de unos medios de comunicación atentos sólo a la acción cuando asume la forma de show y si se han aprovechado demasiado de la virtud multiplicadora, pero también banalizante, de las nuevas redes sociales.

Parafraseando lo que Pierre Bourdieu dijera un día a propósito del pensamiento crítico, bien cabría establecer que un arte realmente crítico ha de empezar por una crítica de los fundamentos económicos y sociales más o menos inconscientes del arte crítico. En este orden de cosas, de lo que se trata es de emplazar al activismo artístico a aplicar sobre sí mismo su implacable vocación crítica y a enfrentarse honestamente con sus propias contradicciones y paradojas, para establecer si, una vez reconocidas, continúa defendiendo la eficacia de esta tipología artística como instrumento de denuncia del contexto en que se produce. El dilema formulado tanto desde la creación artística como desde la discusión teórica se moverá seguramente entre dos extremos: el más optimista se mantendrá leal a la convicción de que los nuevos formatos artísticos y el arte público más militante pueden aportar algo a los combates sociales, trascendiendo los muros físicos y morales que imponen las instituciones y mezclándose con el universo real que pretende cambiar; el más escéptico dudaría de la viabilidad de tal huida y apuntaría la sospecha de que el artivismo ha extendido el triunfo de lo fácil también al campo de las luchas sociales y de que, parafraseando ahora un célebre poema de Maiakowski, su barca ha terminado rompiéndose contra aquella misma vida cotidiana que aspiraba a romper.

Sociabilidades puras en espacios abstractos

Apartado de la comunicación "Hacia una sociedad metafísica. Conversaciones en nuevos espacios públicos", presentada en Simposio sobre Cibersociedad, coordinado por Joan Mayans en el IX Congreso de Antropología de la FAAEE, Barcelona, septiembre 2002.

SOCIABILIDADES PURAS EN ESPACIOS ABSTRACTOS

Manuel Delgado 

No es casual que el lenguaje cibernético haya otorgado un protagonismo central a la noción de sitio. En efecto, el situs es, a diferencia del status o del locus, la esfera socioinstitucional en que se realiza, cuanto menos conceptualmente, el sueño imposible de un ámbito del todo igualitario, en el que los copresentes pueden compartir una misma orientación práctica momentánea en función de expectativas instrumentales inmediatas. Goffman, a lo largo de su obra, ofrece el ejemplo de los ascensores, vestíbulos, puestos de prensa, máquinas expendedoras, barras de bar..., terrenos en que se produce una formalidad compartida y consensuada que afirma no tener en cuenta ningún otro dato que no sea el que los copresentes expliciten, y en que se soslaya cuál es el lugar que cada cual ocupa realmente en una estructura social por lo demás asimétrica e inigualitaria. Se produce en estos contextos el sueño ideal de la clase media, que es el de un ámbito de relación en que las diferencias sociales han sido abolidas y se produce la epifanía de una sociedad momentáneamente igualitaria y equitativa, en que cada uno es juzgado a partir del papel que asume voluntariamente en el curso mismo de la interacción. El modelo para el chat es, una vez más, el de las charlas ocasionales e intrascendentes en el bar, mientras se aguarda en cualquier vestíbulo o en el transcurso de un desplazamiento en coche, por ejemplo.

En esos ámbitos se expande la materia primera de lo social, la exaltación de lo informalizado que es la cháchara anodina, el palabreo insustancial, que proclama: «Estamos juntos; nos unen palabras que no dicen nada que no sea eso: estamos juntos». Entre los asiduos de los salones de un club social o entre los parroquianos de la taberna se vive una promiscuidad de la palabra, un juego gratuito y sin destino, un deuterodiscurso, es decir un discurso sobre la posibilidad misma de discursear. Una disponibilidad. ¿Y cuál es el marco de ese magma societario que no es nada, que no hace nada, que sólo habla de y por hablar? Lo que Michel de Certeau llamó un «no-lugar», un espacio sin territorio, de y para el tránsito, en el que sólo se puede estar «de paso», que no es de hecho otra cosa que una «manera de pasar». Pura intersticialidad. Espacio de aparición. Radicalización de lo que Anthony Giddens llama «fantasmagoría de lugar». Cuando la sociabilidad internáutica sólo había insinuado sus posibilidades, Michel Maffesoli ya advertía cómo un «palabreo informatizado» acabaría reactualizando el ágora clásica, sólo que entonces sería bajo la desquiciada forma de una «difracción hasta el infinito de una oralidad cada vez más esparcida» (Maffesoli, El tiempo de las tribus, Icaria).

Exacerbación de una sociabilidad sin otro objeto que la sociabilidad misma, la conversación, la charla superficial de la que la sala chat es expresión extrema, se fundamenta en la invisibilización estructural de los concurrentes, su nihilización o anonadamiento en tanto que seres con una existencia social compleja e imbricada en jerarquías y estratificaciones de todo tipo. La charla trivial en un café, en un salón o electrónicamente mediada en un chat implica la disolución de todo conflicto profundo, la cancelación de toda lucha que vaya más allá del calor de debates superficiales. Pura nada. Un limbo. El espacio abstracto por excelencia.

Marcel Proust entendió hace casi un siglo que sólo quedaban entonces dos grandes espacios metafísicos en el mundo, a los que ahora añadiría sin duda las salas de chat. Uno eran los trenes, en los que se va a algún sitio o se viene de algún sitio, sin estar propiamente en ninguno de los dos. El otro, los salones, los únicos lugares en los que la nada se sobrevive a sí misma. Los salones es el lugar por antomasia de la conversación. Proust procura, reflexionando sobre ellos, toda una teoría de la mundanidad, cuyo exponente principal es la charla informal, la conversación, entidad que tiene algo de no humano, puesto que constituye la perversión, o mejor dicho, la extenuación de la comunicación. Universo del esnobismo, de la exhibición pura, en universos pensados sólo para la aparición: los salones. Proust, a partir de marzo de 1917, es «Proust, el del Ritz», puesto que es en el Ritz y en sus salones dónde transcurre gran parte de su actividad mundana: «Aquí me tratan bien, aquí me siento a mis anchas», reconoce Proust (cit. G.D. Painter. Marcel Proust. Biografía, Lumen), refiriéndose a un espacio parecido al sueño o a la duermevela, a la irrealidad, a lo preconsciente, allí donde reina lo insignificante, lo fútil, lo sin continuidad, la teatralidad, la banalidad más radical... Un mundo de enunciaciones sin asunto, en tanto cualquier asunto podría valer por igual para el juego de vacíos que es toda charla amical. 

Toda la obra y acaso la vida entera de Proust gira en torno y genera toda una teoría de la vida social o vida en sociedad, entendidas como pura pereza y desidia, nadedad de la que la obra escrita quisiera ser la negación. No hay nada que legitime ni justifique –ni el deber, ni el deseo, ni la necesidad– la frecuentación, el coqueteo frívolo, la erudición gratuita, los amores inútiles, lo vano de la tertulia sobre cualquier cosa. La mundanidad suele ser «esa marisma donde se empantanan todas las posibilidades creadoras», ha escrito Víctor Gómez Pin, reflexionando sobre esa dimensión de la obra de Proust. Nos podríamos pasar toda una vida sin decir nada que no fuera repetir indefinidamente el vacío de un minuto» (Proust, el ocio y el mal, Montesinos). Marcel Proust podía llegar a ser atroz en sus intuiciones sobre la naturaleza de la conversación amistosa: «Acaso la señal de la irrealidad de los demás no es bastante visible, sea por su imposibilidad para satisfacernos, como, por ejemplo, los placeres mundanos que causan a lo sumo el malestar provocado por la ingestión de un alimento abyecto, o la amistad, que es una simulación porque el artista que renuncia a una hora de trabajo por una hora de charla con un amigo sabe que, cualesquiera que sean las razones morales por que lo hace, sacrifica una realidad por una cosa que no existe (pues los amigos sólo son amigos en esa dulce locura que tenemos en el transcurso de la vida, a la que nos prestamos, pero que, en el fondo de nuestra inteligencia, sabemos que es el error de un loco que creyera que los muebles viven y hablara con ellos)» (En busca del tiempo perdido).

Diferencias entre historiadores y antropólogos en la consideración de la violencia religiosa en la España contemporánea

Imagen del asalto a la capilla de San José en Sevilla,1931

Nota para Álvaro Díaz, estudiante de doctorado en Historia en la UB

DIFERENCIAS ENTRE HISTORIADORES Y ANTROPÓLOGOS EN LA CONSIDERACIÓN DE LA VIOLENCIA RELIGIOSA EN LA ESPAÑA CONTEMPORÁNEA
Manuel Delgado

¿Qué se podría decir desde la antropología acerca de la violencia anticlerical en la España contemporánea, un asunto del que la historia de las instituciones estatales dimitió hace tiempo de todo análisis profundo y que sólo tímidamente ha sido reclamado como propio por las corrientes historiográficas interesadas por los movimientos sociales y por las líneas explicativas no estrictamente político-institucionales? 

Si la antropología como disciplina debería reclamar una cierta competencia en un tema así, definido por la complejidad y la amplitud del campo de significación en que se inserta, es precisamente por su sensibilidad por los ingredientes simbólicos y expresivos de la acción y por la vocación holística de sus interpretaciones, pero, sobre todo, por buscar la médula de las explicaciones en lo inconsciente o cuanto menos en lo tácito, es decir en todo aquello que los actores sociales no saben que saben o no quieren reconocer que piensan, las motivaciones veladas de sus actos. Dicho de otro modo, si las formas hasta tal punto desmesuradas que ha adoptado el anticlericalismo popular en España han cons­tituido un punto ciego para la historia política, que con tanta frecuencia las ha exiliado al campo de lo anacrónico o al de lo simplemente demencial, ha sido, en gran medida, por la negativa a contemplar el fenómeno como direc­tamente complicado en dinámicas secretas o implícitas que trascienden los márgenes de lo político e involucran –como modelo de inspiración o como objetivo a transformar– campos mucho más amplios, que podrían recibir diferentes conceptualizaciones, pero que compartirían la virtud de ayudarnos a explicar el fenómeno iconoclasta contemporáneo en España por encima de su diversidad sincrónica y su evolución diacrónica. 

Eso es lo que están sugiriendo los análisis del pasado en clave cultural o simbólica: la necesidad de buscar la inteligibilidad de cualquier hecho histórico –pero mucho más en casos como el de la violencia anticlerical, con su aspecto desquiciado y por las dimisiones explicativas que lo han acompañado– en un terreno que no es propiamente el de la historia, por mucho que no le regatee a ésta un papel determinante en la génesis de los acontecimientos que se contemplan. Le vendríamos a dar así la razón a Lévi-Strauss, cuando, al principio de su Antropología estructural (Paidós), reclamaba que la historia no fuera ya más la desembocadura de los análisis, sino el arranque mismo de cualquier explicación: «La historia conduce a todo, pero con la condición de salirse de ella».

Las lecturas propiciadas hasta ahora a propósito del anticlericalismo violento en España se han movido casi en exclusiva en el campo de lo explícito, es decir dando por buenas las interpretaciones políticas, económicas y sociales simples con que los mismos actores racionalizaban sus prácticas. Renunciado al concurso de los factores inconscientes o implícitos que concurrían en la acción se ha incurrido en explicaciones como las que la lógica llama «viciadas» o «paradójicas», puesto que son de la misma naturaleza que aquello que pretendían explicar. La única forma de resolver los círculos viciosos en que se incurre escrutando en clave histórico-institucional los hechos de la violencia sacrílega en España, es pasar a considerar esas explicaciones históricas como objeto ellas mismas de una explicación que barajase teoremas y axiomas de una índole distinta, más abarcativa y de mayor complejidad, aquello que Gregory Bateson llamó, siguiendo a Russell y Whitehead, un «tipo lógico superior».

Es en esta búsqueda de explicaciones a otro nivel que se viene a dar con el plano de lo cultural, lo representacional, lo simbólico, lo imaginario y otros valores teóricos en absoluto equivalentes, pero que dilatan el ámbito interpretativo más allá de la jurisdicción de lo político-económico. En última instancia, se trata al fin y al cabo de llamar a intervenir a líneas teóricas en ciencias sociales habitualmente ignoradas por los contemporaneístas, pero que estarían en óptimas condiciones de abrir un nuevo horizonte a los análisis sobre las agresiones anticlericales en España. Esas perspectivas considerarían la acción social iconoclasta como operando de espaldas a la administración política y sus intereses. El Estado aparece afectado, pero es obligado por la fuerza de los acontecimientos a permanecer relativamente al margen de éstos, como si, por así decirlo, la cosa no fuese con él, en tanto su debilidad o su incompetencia lo han hecho incapaz de otorgar sentido a una lucha cuyo escenario es lo que se da en llamar la sociedad civil o, si se prefiere, sencillamente la sociedad. 

La sociedad es aquí ese agregado de instituciones autoorganizadas más bien al margen del control directo de la administración estatal y que abarca, casi siempre interseccionándolas, instancias interdependientes como puedan ser el parentesco y la familia, las etnicidades, los ámbitos de la economía, la propiedad y el trabajo –y por tanto la división en clases sociales–, los clientelismos, la política no centralizada, los ritos, e incluso el propio individuo. Junto a ese orden de instituciones relacionadas entre sí orgánicamente, la sociedad también está conformada por un enjambre innumerable de engarces efímeros, redes relacionales discontinuas –pero no por ello menos sólidas– e interacciones microscópicas, una amalgama inestable e impredecible de pactos informales que no dejan nunca de advertir de lo precario y frágil de toda organización social. Tanto la dimensión orgánica como la inorgánica de ese conjunto al que damos en llamar sociedad funcionan en gran medida a partir de principios organizativos autónomos, heredados unos, otros generados sobre la marcha, pero siempre en un grado mayor o menor ajenos a las instituciones estatales y opacos a la fiscalización política.

Los territorios en que hallar una nueva inteligibilidad de los hechos de violencia anticlerical son esferas globales desde las que se determina la forma de organizarse significativamente ese mundo social humano en su conjunto. La antropología, la sociología o la filosofía han categorizado ese ámbito mayor de formas distintas, les han dado diferentes nombres –cultura, sistema de representación, imaginario, universo simbólico, mentalidad...– y los han llenado de contenidos teóricos y metodológicos también diferenciados. En todos los casos, pero, se intuye la potencialidad de toda esa gama de conceptos en orden a resituar las discusiones acerca de la iconoclastia española en una nueva arquitectura totalizadora, animándolas hacia esa facultad de clarificación que todavía no han podido demostrar.

Todos esos términos y sus respectivas definiciones –de las que sólo se retiene aquí su parentesco, en absoluto su identidad– partirían en cualquier caso de una premisa teórica mayor: la de que los humanos no se limitan a vivir en sociedad, sino que producen la sociedad en que viven y establecen los códigos que la organizan, siempre a partir de sus intereses y sus necesidades. El recurso a nociones que remiten a un nivel estructural profundo y global, puesto que nunca deja de considerar inestables y en proceso sus contenidos, no sólo no congela la acción social sino que se somete a sus avatares. Por mucho que se atribuya a ese dominio aquel nivel de autonomía que Durkheim reconocía en las representaciones colectivas, sus raíces se hunden en las prácticas y en los usos. El ser humano es, en efecto, la única especie que es capaz de actuar sobre sus condiciones originarias de existencia, sobre lo que estaba dado en el punto de partida. Es coautor, junto con la propia naturaleza, de su evolución posterior. Bien podría decirse –como había hecho Foucault en su elegia a Philippe Ariés, refiriéndose en concreto a la noción de mentalidad–que una visión que primase coherentemente lo invisible de las sociedades no atendería –en contra de lo pudiera parecer superficialmente– lo ideal, sino ante todo los utillajes, los modos, los estilos y las formas de, es decir los aspectos más radicalmente materiales y concretos de la actividad social humana.

Reclamar para los estudios de violencia anticlerical una perspectiva simbólica o cultural que los rescate del cul-de-sac al que las visiones políticas le habían conducido, no implica buscar en ella la génesis de los acontecimientos que se pretende analizar. Los motines iconoclastas encuentran allí la trama de significación que los inspira y organiza, pero también el objetivo a alterar de una forma radical. La determinación última de los acontecimientos, no obstante, no se aparta con ello de lo concreto, del manejo humano de las condiciones particulares de la vida, de cambios morfológicos específicos en la sociedad, de los requerimientos que las colectividades y los individuos experimentan en orden a adaptarse a una realidad o a suscitarla. Lo importante es, en cualquier caso, entender el objeto último de la propuesta explicativa que sigue, y que no es otro que demostrar que los iconoclastas eran plenamente coherentes con el sistema simbólico que pretendían destruir. 

Elementos para una etnografía de los espacios de baile

La fotografía se titula “Tango in Central Park” y es de jmeyersforeman (2011). Está tomada de jmeyersforeman.wordpress.com/]

Orientaciones bibliográficas para Alba Marina González.

ELEMENTOS PARA UNA ETNOGRAFÍA DE LOS ESPACIOS DE BAILE

Manuel Delgado 

Como le dije, Alba, en el capítulo que me pasó a corrección era importante que arrancara preguntándose en voz alta qué es y que implica un lugar donde la gente va a bailar. Ahí tiene que poner de manifiesto que está al corriente y reconoce el precedente de trabajos interesantes al respecto.

La pista que me viene enseguida a la cabeza es la de los trabajos de Amparo Sevilla sobre los salones de baile en México DF. Conocí a Amparo en DF, cuando me invitó Miguel Ángel Aguilar a Itzapalapa, de la UNAM. Recuerdo su amabilidad y en especial que me invitara precisamente a uno de esos locales. Viajaba con la familia y lamentablemente al final no pude darme el placer de acompañarla. Tengo esa espina clavada y sólo espero la oportunidad de arrancármela dejándome sumergir en esos ambientes de los que habla y sobre los que ha escrito. El primer texto suyo que lei fue el que forma parte de una compilación de Néstor García Canclini, Cultura y comunicación en la ciudad de México, UNAM/Grijalbo. El artículo se titula “Los salones de baile. Espacios de ritualización urbana” y está en el volumen II.  Más cosas de esta mujer. Tengo que concitarla a que las conozca y dialogue con ellas. Por ejemplo, “Aquí se siente como en su casa. Los salones de baile popular en la ciudad de México”, Alteridades, 6 (1998). Hace poco ha publicado un libro del que he recibido noticia, pero que no he leído. Mire de encontrarlo. Se titula Los templos del buen bailar, Conaculta, 2005.

Tengo en casa el libro que me mandó Miguel Ángel Aguilar, que es una compilación suya, de Amparo y de Abilio Vergara –buen amigo–, titulada La ciudad desde sus lugares, una coedición de Conaculta y la UNAM. Hay dos textos de Amparo, uno de ellos especialmente pertinente para usted: “Aditec. Un lugar parav los adictos al baile”. El tema continua siendo el danzón –por cierto, ¿ha visto Danzón¸la película mexicana?– pero hay elementos que pueden ser extrapolables.

En el capítulo de su tesis que me manda habla de las letras de las canciones. Tenga presente  un artículo que se titula “Las ciudades de la noche roja. Las culturas de la violencia a través de la salsa”.  Es de José Arteaga Rodríguez y está dentro de una compilación de José Eduardo Rueda que me compré en Medellín cuando estuve por primera vez, en 1994. El libro se titula Imaginarios urbanos y cultura popular (CEREC). Como todo lo que le digo que tengo, si no lo encuentra yo se lo paso.

Estas referencias están orientadas más bien desde perspectiva de estudios culturales, pero pueden y deben servirle de referentes de los que obtener algo. Además de que han de formar parte del estado del arte que elabore.

Creo que ya las tiene presentes, pero me permito recordarle lecturas innegociables: las del portorriqueño Ángel Quintero Rivera. Créame: es su hombre. De la Universidad de Puerto Rico. Debería viajar y conocerlo personalmente. Sería él su director de tesis idóneo, mucho más que yo. Ángel publicó a finales de los 90 un libro titulado Salsa, sabor y control. Sociología de las música tropical (Siglo XXI), que es vital para usted, sobre todo los capítulos 6 y 7. Hay una reedición del 2005, o sea que no tiene por qué ser complicado conseguirlo. Hay todavía algo más reciente, de hace un par de años: Cuerpo y cultura. Las músicas “mulatas” y la subversión del baile, Está editado en España, o sea que ya está buscándolo (Iberoamericana).

En la revista Trans, en el número 6, del 2002, hay un artículo suyo interesante: “Salsa, identidad y globalización”. Por cierto, ¿hizo el rastreo de la revista que le dije? Seguro que hay un montón de cosas que le servirán. Creo que todas. En ese mismo número que le digo hay dos artículos que he usado: el de mi amigo Francisco Cruces, “El sonido de la cultura”. Paco dé por seguro que va a estar en su tribunal, y el de Jaume Ayats sobre los eslóganes de manifestaciones. Y hablando de revistas. Haga lo propio, un vaciado, de Ethnomusicology Review, la revista de etnometodología de la UCLA: ethnomusicologyreview.ucla.edu/.

Sobre la sociabilidad de bar, mire lo que le mandé a Albert Marín, para su tesina sobre los bares del carrer Blai, en Poble Sec. Pero a usted le interesan más bien los lugares de baile, más que los bares en sí. Lo de Albert está aquí: manueldelgadoruiz.blogspot.com/2011/08/unas-cuantas-referencias-bibliograficas.html

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