Deconstruyendo "Lost". I. La isla como puente y como frontera

Inicio de la conferencia pronunciada en las Jornadas sobre la vida y la muerte. Identidad, creencias y ritual, celebradas en el Museo de América de Madrid, en noviembre de 2010. Se publicó luego en las actas con el título  "Los mundos intermedios entre la vida y la muerte. El caso de Lost".

DECONSTRUYENDO “LOST”. I

La Isla como puente y como barrera

Manuel Delgado

Entre las tareas de la antropología, una también puede ser la de someter a análisis determinadas producciones culturales a través de las cuales podemos saber algo sobre el funcionamiento y la lógica de un determinado sistema de representación, la manera como en él se plasman traducidas 0 invertidas determinadas relaciones sociales, así como su manera de albergar y desarrollar constantes lógico-formales del pensamiento humano. Ese ha venido siendo el caso del análisis de los mitos y de los cuentos, considerados en tanto que modelos etnográficos cualificados, susceptibles de ser escrutados en busca de información sobre unas coordenadas sociales y culturales dadas, así como acerca de la constante búsqueda humana en pos de una mayor inteligibilidad del universo en que vive y que ha creado. Entre nosotros, las novelas, las películas, los cómics y, por supuesto, las series televisivas son un ejemplo de nuevos objetos para la vieja predisposición analítica de la antropología en orden a descubrir, incluso en materiales culturales de aspecto banal, modalidades de “pensamiento salvaje”, a decir de Lévi-Strauss no el pensamiento de los salvajes, sino el pensamiento en estado salvaje.

En el caso de las series televisivas, casi todas ellas serían ejercicios precisamente de una las figuras con que Lévi-Strauss resume la labor de ese pensamiento salvaje: la del bricoleur. En efecto, casi todas las series son muestras de puro bricolaje, es decir pastiches de referencias tomadas de aquí y allá, provenientes de películas, de otras series, de cómics o de obras literarias, una colección de alusiones, homenajes, plagios, guiños, etc. “Lost”, la popular serie ideada por J.J. Abrams, Damon Lindelog y Jeffrey Lieber (2004-2010), sería una apoteosis de este principio: cualquier seguidor de la serie lo es de una sucesión de flashes, cada uno de los cuales tiene su conexión con algo que los guionistas han visto o han leído y que, triturado y mezclado, acaba produciendo un precipitado más o menos parecido a un argumento. En el caso de “Perdidos” es descarada la deuda contraída con películas como, entre otras muchas, “Stalker” (1979), “Forbidenn Planet” (“Planeta prohibido”, 1956), “El ángel exterminador” (1962), “Donnie Darko” (2001), “The Planet of the Apes” (“El planeta de los simios” 1968), “Los cronocrímenes” (2007)..., o con otras series televisivas, como la inglesa de finales de los 60 “The Prisioner” (1967), o con novelas como La isla del tesoro, La invención de Morel, El péndulo de Foucault, El señor de las moscas, La isla misteriosa, o con cómics como Watchmen. etc. De hecho cualquier buen aficionado a la literatura o el cine puede divertirse entregándose a la detección de todos los préstamos que amalgama cada episodio.

Otra fuente temática y argumental la encuentra la serie en una serie de ingredientes de orden ideológico y, más en concreto, de naturaleza teológica o más bien “espiritual”, en el sentido de extraídas de líneas de pensamiento místico emparentadas entre sí y que plantean consideraciones sobre el sentido de la existencia humana y las relaciones entre el bien y el mal, el papel de la responsabilidad personal, el perdón y la expiación y acerca también del destino del alma después de la muerte. La serie vendría a ser, por tanto, algo así como un dispositivo de organización sincrética en que se articulan –nunca se está seguro de si ordenadamente, ni si de manera preestablecida o impuesta sobre la marcha por la necesidad de mantener la atención de la audiencia– ingredientes tomados de un determinado depósito de producciones culturales localizables con mayor o menor facilidad y un discurso escatológico de una cierta coherencia, cuyo referente principal serían el neognosticismo y el neoorfismo propios de la mística contracultural de finales de los años 1960 y de su desarrollo, ya banalizado, en la soteriología New Age.

Esa tipificación de la New Age en tanto que corriente de pretensiones órficas y gnósticas merece ser aclarada. Dentro del amontonamiento apenas ordenado de herencias y conexiones que conformarían la lábil doctrina de la Era de Acuario, el elemento órfico tendría que ver con la convicción de que el descubrimiento de la Verdad última puede requerir la experiencia catártica de un descenso iluminador a las profundidades más sombrías, en un viaje con efectos iniciáticos que obedece al modelo que le presta el viaje de Orfeo al inframundo, pero también otros descensos infernales presentes en las culturas antiguas –Gilgamesh, Osiris, Teseo, Heracles, Pollux, Eneas… Como es sabido, el orfismo clásico ha tenido su reinstalación en la mitología cristiana bajo diversas formas, algunas tan explícitas como el episodio neotestamentario del descenso de Cristo a los infiernos o su representación como Buen Pastor a partir de la imagen del Moscóforo. El ingrediente gnóstico se reconocería en una necesidad imperiosa de conocer como exclusivo vehículo que permite escapar del mundo puramente ilusorio de las sensaciones y elevarse hacia un plano superior de conciencia, desde el que se puede acceder a la verdadera realidad. Ese factor lleva siglos –desde Platón como mínimo– proyectando su sombra —o su luz; como se prefiera– sobre multitud de escuelas filosóficas, religiosas e ideológicas occidentales, en una constante activa y vigente en el momento actual bajo distintas variedades, algunas ya casi caricaturescas a fuerza de vulgarizadas. En el mejunje de credos y prácticas que es la Nueva Era esa búsqueda de la verdad adopta la forma preferente de una autoexploración personal.

Volviendo a “Lost”, sería una tarea ingente hacer el inventario de todos los ingredientes culturales y doctrinales que se despliegan, entrega tras entrega, a lo largo de sus seis temporadas. Una pequeña multitud de “lostólogos” se ha entregado a ello con denuedo en todo tipo de foros, en no pocos casos con acierto. No obstante, se procurará aquí hacer algún aporte en la detección e interpretar de algunos de esos elementos y probablemente de al menos alguno de sus ejes centrales, sobre todo de uno de sus episodios, el sexto de la novena temporada, cuyo valor estratégico los seguidores de la serie han insistido a señalar. Se trata básicamente de como la historia del origen de Ricardus, hasta entonces Richard, como reo canario condenado inicialmente a muerte que, igual que los sobrevivientes del vuelo de Oceanic 815, recala en la Isla tras un naufragio en 1867. Es entonces que nos son presentados los personajes antagónicos que habitan la Isla y que parecen desarrollar en ella y desde siempre un singular duelo: Jacob y el Humo Negro. Quien haya visto este episodio, “Ap Aeternum” ("Por siempre jamás"), recordará que en él se explicita que esta oposición se plantea como enfrentando de algún modo el Bien y el Mal, el Cielo y el Infierno. Se insinúa que la Isla es un frente en el cual estos dos personajes-principio llevan a cabo su lucha: el Humo Negro, asociado al Infierno y al Mal, intentando desperdigarse por el mundo luego de haber escapado de la Isla, y Jacob haciendo todo lo posible por impedírselo, lo que origina que el primero se plantee como objetivo obsesivo acabar con él.

En la entrega 6x9 de la serie también se nos insinúa que a la Isla llega un número indefinido de seres que tendrían a sus manos la posibilidad de salvarse, sin que ninguno de ellos lo hubiera conseguido hasta el momento. Es decir, la Isla se explicita en este episodio como dos cosas: como un tapón del Mal –por emplear el símil que Jacob propone y que en el último episodio descubrimos que es literal–, pero también como un lugar en el que quienes lleguen a él pueden decidir por ellos mismos su propio destino, que se supone que es la de acabar absorbidos fatalmente por el Humo Negro. Esto implica que la Isla es un auténtico umbral, situado a la manera de bisagra entre tres mundos: el de los vivos –o cuando menos el de la vida ordinaria-, el Cielo y el Infierno, un ámbito fronterizo a través del cual estos tres universos entran en contacto sin que la Isla pertenezca propiamente a ninguno de los tres. Aquellos que se encuentran en ella son transeúntes sorprendidos intentando abandonar una zona a medio camino entre esferas irreconciliables, entre las cuales la Isla hace a la vez de unión y de separación.

Esta naturaleza de comarca que funciona a la vez como puente y al mismo tiempo barrera entre universos enfrentados es lo que hace comprensible buena parte de los avatares que protagonizan los sobrevivientes del vuelo accidentado, a la luz de varias visiones filosóficas y literarias de este territorio intermedio que a buen seguro que los guionistas de “Lost” conocen y a partir de los cuales han levantado el eje discursivo de la serie. Creo que estos territorios intermedios serian el Antepurgatorio de La divina comedia, de Dante Alighieri (acabado el 1321); el Limbo de las Vanidades de El paraíso perdido, de John Milton (1677), y el Mundo de los Espíritus que encontramos en Del cielo y del infierno, de Emanuel Swedenborg (1758). Estos tres mundos intermedios están imaginados en épocas diferentes, pero responden a una tradición que se reconoce a sí misma como tal y que está conformada por varias visiones extáticas del Más Allá y de las zonas de transición que conducen a ellos desde el mundo de los vivos. Un cuarto referente, también visionario, heredero y síntesis de los tres anteriores, sería el que representa la figura de William Blake, sobre todo de su Boda del Cielo y del Infierno (1793). A su vez, esas comarcas de espera y transición son contempladas y representadas desde una perspectiva mitológica –la de la contracultura y la Nueva Era–, en relación con la cual también sería propio proponer–y así se hará– un vínculo con determinados referentes orientales popularizados en Occidente, entre los cuales el Bardo t’os sgrol, más conocido como Libro tibetano de los muertos, y su asunto: la superación de los estados intermedios posteriores a la muerte física.

Melodrama y comunidad

Artículo publicado en El Periodico de Catalunya, el 10 de septiembre de 1997, a partir de los funerales por Lady Di y la manifestación en Bruselas en repulsa por los crímenes pedófilos de  Mark Dutroux

MELODRAMA Y COMUNIDAD    

Manuel Delgado

La muerte de Lady Di ha suscitado una reacción popular que ha sorprendido por sus dimensiones. Dos millones de ciudadanos se congregaron el sábado en las calles de Londres para ver pasar el cortejo fúnebre con los restos de la princesa. En octubre del año pasado, Bruselas fue escenario de otra manifestación insólita. Cientos de miles de valones, flamencos e inmigrantes desfilaron unidos para protestar por los asesinatos de un pedófilo. En España pudimos contemplar, hace apenas un par de meses, una movilización de masas igualmente inédita por su magnitud, cuando millones de ciudadanos ocuparon las calles para expresar su indignación por la muerte de Miguel Angel Blanco. 

Esas multitudes estaban formadas por personas de ideología, religión, etnia o clase social muy distintas. En cambio estaban juntas, allí, a aquella hora, haciendo una misma cosa. Todos, la sociedad entera, parecían haber acudido a la cita. Si las hubo, fueron consignas escasas y muy simples. Apenas pancartas o banderas. Se escucharon luego todo tipo de interpretaciones acerca de a favor o contra qué estaba toda aquella gente. Pretendidos médiums (políticos, sociólogos, comentaristas de actualidad) aseguraron haber escuchado el “mensaje” de las muchedumbres. Simple ventriloquía. El silencio de los reunidos constataba que no era un discurso lo que los unía.

¿Qué tienen algunas muertes que las hace susceptibles no sólo de conmover sino de mover a los ciudadanos? A diario se producen muertes tan trágicas, injustas y bestiales como las de los protagonistas de estas colosales expresiones de duelo. Los niños agonizantes de Ruanda o los cadáveres mutilados de las víctimas de un coche-bomba nos espantan y nos escandalizan. La desaparición de una personalidad destacada nos impresiona. Pero ninguna de esas desgracias es capaz de desencadenar expresiones públicas de dolor como las mencionadas.

La explicación del aparente enigma tiene que ver con el papel que juegan en el mundo moderno los sentimientos. Nuestra sociedad está constituída por seres que no pueden reducir su identidad a un sólo plano, de manera que todos somos demasiadas cosas al mismo tiempo. Cada uno se ve obligado a cambiar de careta y a representar distintos papeles al cabo del día. Es fácil sentirse agobiado por una vida cotidiana dominada por lo contradictorio y por lo fragmentario. En esas circunstancias experimentamos como aún más urgente nuestra necesidad de sabernos miembros de una comunidad, de vivir la sensación de no acabar en nosotros mismos. Pero ese grupo en que nos es dado integrarnos ya no la conforman, como antes, individuos que comparten una determinada visión del mundo. Hoy, las comunidades, por lo demás casi siempre efímeras, están hechas no de personas que piensan lo mismo, sino de personas que sienten lo mismo. 

Sólo el afecto nos integra. Eso vale para la familia, que sólo desde hace poco tiene el amor como argumento principal. Se apoya a un partido político menos por su proyecto o su ideología que por la emoción que proporcionan sus mítines o sus líderes. El nacionalismo es una ideología sin ideología, puesto que su materia prima y su motor son los sentimientos. La religión es hoy una liturgia de vivencias íntimas. Los jóvenes que asisten a un concierto son un exponente perfecto de ese tránsito de la comunidad de conciencias a la comunidad de experiencias. A muchos les choca que el fútbol desencadene tantas energías sociales, en cambio la explicación de su éxito es también su capacidad de generar emociones intensas. Toda la prensa, incluyendo la política o la deportiva, es hoy “del corazón”. Las noticias se brindan a la manera de un folletín por entregas, que busca provocar en el consumidor de actualidad una cierta sensación de ansiedad ante el desarrollo y el desenlace de lo que se presenta como una trama pasional. 

Se confirma así una tendencia civilizatoria. Desde que el protestantismo impuso el mito del ser interior, los occidentales han primado las emociones como única forma legítima de autenticidad. Ese triunfo del corazón lo han pagado la mente y el cuerpo. Todo interpela nuestros sentimientos, casi nada nuestra inteligencia o nuestra sensitividad.

Volvamos al enigma del principio. ¿Porqué unas muertes parecen valer más que otras ante la opinión pública? A la luz de lo dicho, la respuesta sería que algunas son reconocidas en clave de drama o de tragedia, que pueden aterrorizar o indignar, pero no emocionar. Para que emocione, la noticia de una muerte ha de ser dotada de una estructura de ficción propia del melodrama, ese género basado en las situaciones de carácter exageradamente sentimental. Las masas que salen a la calle han sido educadas en el serial radiofónico, la novela rosa, las películas románticas, las canciones de amor, los culebrones televisivos, y ya sólo pueden reaccionar con entusiasmo ante estímulos del mismo orden. Para que un acontecimiento provoque una gran respuesta es indispensable que asuma el formato del melo, mejor si es con una cierta dosis de intriga policial. Por ejemplo, la muerte inesperada o rodeada de suspense de una persona joven y amada.

Es más, sólo el melodrama puede hacer posible el milagro de que, de pronto, cobren vida y se hagan carne entre nosotros cosas de las que se había oído hablar, pero de cuya existencia se dudaba, puesto que jamás nadie las había visto en ningún sitio : la “sociedad británica“, la “nación belga”, el “pueblo español”. Decididamente lo único que puede despertar de su letargo a las multitudes del siglo XX es una buena historia de amores desgraciados, la pena de unos padres, el dolor de una novia, algo que nos vuelva a reunir a todos, aunque sólo sea para lloriquear.

Testimonios del remordimiento

Una de las representaciones tradicionales del Ánima Sola

Comentario enviado a Sibila Vigna, cuando era doctoranda, en agosto de 2012.

Testimonios del remordimiento
Manuel Delgado

Me parece genial que te surjan intuiciones y datos que no preveías al iniciar tu aproximación al terreno. Así debe ser. Es lo que en epistemología se llama serendipia, es decir virtud que tiene el investigador de, como las tres princesas de Serendipity del cuento de Walpole, encontrar cosas que no andaba buscando. Ahora lo que tienes es que, con todo lo que estás viendo, tomar una tiza y contornear bien tu objeto de conocimiento. Que te mantengas en el asunto de las apariciones me parece fundamental. No olvides: las almas en pena no pueden pasar a su situación futura y quedan atrapados en el umbral entre el mundo de los vivos y de los muertos porqué tienen una cuenta pendiente que les impide dejarnos del todo. A diferencia del resto inmenso e infinito de fallecidos, que se han desvanecido en el olvido, los fantasmas vagan a la espera de ese ajuste de cuentas que restablezca el orden alterado. 

El alma en pena lo es por su propia pena –el alma penitente– o porqué la atormentar algo que no quedó del todo resuelto en vida. Piensa en todo aquel rollo que escribí sobre la serie Lost, que no habla sino de ese tema de los seres que vagan entre mundos. Todo fantasma, en ese sentido, todo aparecido, es una emergencia, es decir la visibilización momentánea de algo que ya estaba ahí, una omnipresencia habitualmente oculta que, a veces, obtiene la posibilidad de salir a la superficie. Eso ya lo hemos hablado y estoy seguro de que está claro.

Todas esas informaciones que tienes y que hablan de almas en pena requieren, en todos los casos, un escrutinio de cuáles son las creencias en el más allá y en el destino de los seres después de la muerte. También en qué condiciones un difunto puede verse impedido de realizar el tránsito y queda, como le decía, atrapado entre mundos, sin poder descansar. Averigüe, por ejemplo, si, como en Brasil, hay tradición espiritista. También la presencia de cultos como el de las Ánimas Benditas. En Buenos Aires compré un cuadro del Ánima Sola y me consta que allí tiene predicamento. No sé si es el caso en Uruguay. Por descontado que me parece perfecto en que localice su investigación en Salto y que tome la abundancia de historias de apariciones como un líquido amniótico que advierte de lo inercial de este tipo de rumores en una determinada zona. Ahora bien…, cuidado. Si no se centra en algún caso concreto lo que acabará produciendo es un reportaje periodístico del tipo “Salto: una ciudad de aparecidos”. Es decir algo superficial que sólo constatará que, en efecto, en esa capital hay muchas casas encantadas y muchas historias de espectros. Pero nada que merezca llamarse trabajo de investigación. O sea que, ya que dice que está desorientada, lo que corresponde es que se oriente, y lo haga hacia un único punto de atención, es decir un asunto que esté dotado de unidad y congruencia.

Un ejemplo a seguir: el de Cristina Cocco, que también tuvo a Bill Christian como profesor en la Autònoma y que está haciendo su tesis sobre apariciones en Cerdeña. He leído su informe de seguimiento y, en efecto. Cristina hace una trabajo de campo basado en entrevistas sobre el universo simbólico relativo al más allá y determinados personajes que se niegan a desaparecer. El repertorio de historias que recoge es variado y lo es también la explicación que recibe; en cambio, ha encontrado una línea en torno a la cual articular su investigación, un asunto que se repite con variantes: el de los condannaus a bius, esto es los condenados. Como es lógico no te puedo pasar ni su proyecto ni su informe, pero sí lo que me ha enviado, que son un par de artículos que te dan idea de lo que está haciendo. Imítala en el criterio que está siguiendo; citándola, claro. Uno de los artículos es “Un objeto de investigación que se convierte en objeto de unión”, Perifèria, 13 (diciembre, 2010), del que sólo tengo la primera y la última página, y “Èssers fantàstics, metamòrfosi i viatges de l’esperit”, Caramella, 26 (diciembre 2011), que está entero. Le mando también el índice, para que veas que los textos se sitúan en tu campo de trabajo, lo que debería tranquilizarla con respecto a la “extravagancia” de su tema.

De todos modos, te subrayo que el trabajo de Cristina Cocco es esencialmente descriptivo y que tú tienes que atreverse a organizar los datos en relación con otros elementos históricos, cultural, sociales, etc. Pero su investigación te sirve de modelo sobre la importancia de establecer unas tipologías de apariciones y aparecidos y “quedarte” con aquellas que te parezcan más intrigantes y creas que tienen un recorrido interpretativo mejor. Es decir, hay apariciones y lugares de aparición, pero nos tiene que interesar un tipo especial de relato y de dramaturgia sobre aparecidos. Elige casos, como quedamos, relacionados con la historia de la represión, contra disidentes o contra indios, o contra ambos. Es decir, algo que le permita hilvanar un argumento que le permita relacional los casos o el caso escogido con una cierta memoria o desmemoria colectivas. Por tanto, sea cual sea el escenario de su trabajo, le recomiendo que no se aparte de nuestra idea inicial de relacionar su objeto –aparecidos, casas, comunidad– con heridas no cicatrizadas de la historia de Uruguay. Un trabajo como el tuyo tiene que ser sobre aparecidos, que son desaparecidos que se niegan a desaparecer.

¿Sabe cuál debería ser su libro de cabecera para esta investigación? Pues se lo diré: Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano. Es sobre esas “venas abiertas” sobre lo que tienes que escribir. América, Uruguay, Salto…, como tierras del remordimiento, por evocar una vez más contigo el título de la genial obra de De Martino.

Te prometo que cuando recibí tu mensaje estaba a punto de escribirte. He pensado en ti leyendo cosas de mi amigo y maestro Francisco Ferrandiz acerca de ciertas modalidades actuales de espiritismo “juvenil”, por así decirlo, en Venezuela, asociado a su vez con el culto a María Lionza. Me parece interesantísimo –y muy útil a efectos de tus planes investigadores– la manera como Paco pone el acento en el papel de la memoria y el pasado, sobre todo como reconoce como “heridas de la historia” las lesiones rituales que se infringen los jóvenes durante el trance. Ya sabes que este hombre –que tuvimos hace poco en el tribunal de la tesis de Vladimir Montoya– es quien está aportando una visión antropológica al tema de los desaparecidos en España. Ya hemos hablado de este aspecto de su obra. Pero lo que me interesa es que sigas también ese otro ámbito que es el del espiritismo marialionzano. O sea que me buscas de Ferrándiz no sólo lo de las fosas comunes en España, sino sus trabajos de temática espiritista. Te mando algunas cosas que me ha ido enviando: “Fosas comunes, paisajes del terror”, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares,  2009, enero-junio, vol. LXIV/1; y más cosas en inglés, todo sobre el tema de las exhumaciones, que es, no lo olvides. Hay muertos que se exhuman ellos mismos. Eso es un aparecido: un autoexhumado.

Paco da pistas interesantes que tienes que seguir. Por ejemplo, la noción de “recreaciones de la desmemoria” de Yolanda Salas, en su artículo “La cárcel y los espíritus guerreros”, en Tribuna del investigador, V(1), 1998.  En uno de los textos, cita un material que deberías buscar: es de G. Gatti, 2008. El detenido-desaparecido: Narrativas posibles para una catástrofe de la identidad. Montevideo: Trilce. No lo he leído, pero pongo la mano en el fuego por que te va a ser útil.

Toda la cuestión de la memoria y la relación entre memoria colectiva e historia le interesa. Creo que quedó claro. El caso español es interesante y de ahí nuestro interés en los aportes de Paco Ferrándiz. No en vano, en el caso español se habla –y Paco titula así uno de los textos que le mando– del retorno de los “fantasmas” de la guerra civil, con lo que la analogía es explícita. Pero déjeme que le diga que hace poco, repasando la librería, me reencontré con cosas que me había regalado gentilmente Joan Ramon Resina, de la Cornell University, que le podrían valer. Una de ellas es una compilación publicada por Vervuert Iberoamericana cuyo título me hizo pensar en lo que prevé hacer. Se llama Casa encantada. Lugares de memoria en la España constitucional (1978-2004).

La muerte en relativo

Foto de Marcus Ampe del cementerio Farkasréti, en Budapest

Reseña de Bailando sobre la tumba, de Nigel Barley (Anagrama), publicado en Babelia, el suplemento de libros de El País, el 29-9-2000

LA MUERTE EN RELATIVO
Manuel Delgado

Hace once años que Anagrama nos presentó un curioso experimento de etnografía sarcástica titulado El antropólogo inocente, lúcida reflexión acerca de las implicaciones del trabajo de campo antropológico a cargo del etnólogo británico Nigel Barley. Algo después nos llegó Una plaga de orugas, con el mismo escenario –los dowayo de Camerún– y parecida mezcla de informe etnográfico y humor al mismo tiempo furibundo y delicioso. Pendiente todavía la versión española del libro en que Barley nos habla de sus andanzas en Indonesia –que sí que ha aparecido en catalán (Un esport no gens perillós, La Magrana)–, Herralde nos presenta ahora Bailando sobre la tumba, una obra en que el antropólogo inglés, digno descendiente del Gulliver de Swift, cambia sus notas sobre el terreno por una colección de comparaciones culturales en la línea de la antropología evolucionista del XIX.

Aquel tipo de literatura –de la que La rama dorada de James G. Frazer sería el exponente más conocido– consistía en ir dando saltos entre contextos inconexos, comparando materiales etnográficos o históricos muy heterogéneos, con el fin de probar la presunta regularidad planetaria de una institución o un simple rasgo cultural. Barley recupera esa manera de argumentar, yendo de aquí para allá en busca de ejemplos extraídos de marcos absolutamente dispares: de la Roma de Julio César a los ambientes nacionalistas irlandeses actuales; de los shona de Zimbawue a los seguidores del Manchester United; de ciertas connotaciones insólitas de los cultivos de ñame en Dobu a insospechables derivaciones de las purgas en la China de Mao. Todo a partir de informaciones provistas por las monografías etnológicas, las crónicas históricas o las noticias de actualidad.

Lo que ocurre es que el objetivo final de esos zigzagueos de sociedad en sociedad es justamente el contrario del de la antropología decimonónica. El enorme calidoscopio de datos seleccionados aquí, lejos de ser puesto al servicio de la proclamación de una teoría general sobre lo que sea, es convertido en una máquina de guerra contra quienes están convencidos de que el género humano presenta contenidos culturales uniformes, atacados en uno de sus temas predilectos: la muerte y unas costumbres asociadas al duelo y al tratamiento del cadáver supuestamente marcadas por el miedo, el respeto y el dolor.

Si el comparatismo vulgar hubiese querido demostrar cómo el ser humano hace y siente más o menos lo mismo ante su fin ineluctable, Barley consagra toda su copiosa batería transcultural de casos a desmentir la existencia de reacciones universales ante la muerte. Más en particular: a deshacer cualquier esperanza de que lo que tengan en común los mortales con respecto a la muerte tenga alguna cosa que ver con sus sentimientos, en un momento, por cierto, en que hay quienes, en nombre de una presunta «antropología de las emociones», piensan de veras que cuando una persona llora es que está triste, cuando lo más probable es que lo que quiera es que lo estemos nosotros.

Equilibrando humor y rigor Barley nos ayuda a entender qué es el relativismo: no perder nunca de vista que la gente siempre piensa y ha pensado igual, aunque raras veces lo mismo. O, en este caso, que todas las sociedades han socializado a la muerte y al muerto, pero que de la concreción de ese principio se deriva una gama poco menos que infinita de actitudes adecuadas, que van desde el patetismo a la broma, pasando por la agresión, el juego o el cinismo. Como mucho, Barley nos pone de manifiesto que es posible que sólo haya una cosa universal por lo que hace a la relación entre la sociedad humana y la muerte: nunca, en ningún sitio, parece haber habido alguien capaz de concebir o hacer algo con respecto al fin de la vida que, pensado con, no acabe resultando sencillamente ridículo.

La muerte cercana

La fotografía es de Dirk HR Spennemann

Epílogo para padres y maestros del libro "El jardín de mi abuelo", de Maria' Àngels Vila i Mabel Pierola (Bellaterra, 2007)

LA MUERTE CERCANA

Manuel Delgado

Es cierto que una de las características más singulares de nuestra sociedad moderna es la manera como procura escamotear la evidencia de la muerte y de su inevitabilidad. Eso es así especialmente en el caso de los más pequeños, para los que la enfermedad y el fin de la vida son asuntos tabuados sobre los que no se les habla y cuya presencia es negada. Para ellos y ellas no existe ni debe existir la agonía, ni la frialdad de los cuerpos sin vida. Asisten impávidos y ya casi insensibles a todo tipo de muertes de ficción, a veces atroces. En cambio, la muerte real, la natural y cotidiana, la de carne y hueso, la cercana, la de los cercanos..., esa es escabullida, camuflada, disimulada. La muerte sólo es un espectáculo divertido, emocionante, a veces cómico.

Por eso –por esa constatación de la que todos somos conscientes– este cuento y sus metáforas resultan pertinentes. Su utilidad –en buena medida su urgencia– reside en que implica invitar a los niños y niñas a mirar a la cara a la muerte, para que vean que no es tan terrible, y que no hay que temerla demasiado, puesto que tiene la delicadeza de aparecérsenos cuando nosotros no estamos y conformarse casi siempre con materiales humanos más bien deteriorados. Y siempre está cerca, a nuestro alrededor. No nos visita, porque vive con cada uno de nosotros desde que nacemos. Entenderlo así es la primera vía para enfrentarse a ella –cuando nos toque o cuando le toque a aquellos a quienes queremos– con la esperanza del creyente o con la decencia del escéptico que había nacido para vivir y había vivido. Pero siempre con respeto y dignidad.

En el fondo, este cuento viene a restituir la bondad de una forma de relacionarse con la muerte que es la más ampliamente documentada, siempre, en todas las épocas, en todos los sitios, en la inmensa mayoría de sociedades. Antes de que nuestro sistema de vida se impusiese como el único concebible, la muerte era algo mucho más casero y el fallecido uno más en la familia. Morirse se antojaba algo lógico y el moribundo merecía el regalo de morir sin tener que esconderse ni la familia de ocultarlo como algo poco menos que vergonzoso. En nuestra propia sociedad y hasta no hace mucho, la muerte era un acontecimiento familiar no muy distinto de los bautizos, las bodas, los cumpleaños o los encuentros navideños, de los que sólo se distinguía por ser la tristeza el sentimiento que les correspondía. Pero eso fue antes de los hospitales para enfermos terminales, de los asépticos tanatorios municipales, de las ceremonias automáticas o de los entierros en cadena. Antes también –por supuesto– de que la muerte fuera entre nosotros un lucrativo negocio clandestino, no en el sentido de prohibido, sino de vergonzante y oculto.

Es curioso. ¡Cómo un fenómeno puede ser al tiempo tan trivial y tan profundo! A cada momento muerte gente y morirse es acaso una de las cosas más banales del mundo. Toda una vulgaridad. Que poco nos afecta ese amontonamiento de muertes lejanas, cómo nos conmueven y nos duelen las próximas y cómo nos asusta la nuestra. En cambio, eso es lo que hay y entenderlo y aceptarlo es lo único que cabe hacer. Pero no por mera resignación, sino porque esa conciencia de la muerte es el sentido último de la vida, lo que nos permite valorar la suerte inmensa que hemos tenido existiendo. Conviene pensar de vez en cuando en la muerte –como le invita a hacer ese abuelo a su nieto–, para exigirle a cada instante, concebido como rosa de un jardín, que nos entregue toda su fragancia.

Lo único que podría afligirnos no es el hecho de morir, sino el de no haber vivido antes.

Esa es la historia de ese abuelo, de su nieto y de una rosa. Todo muere, para que todo exista. La muerte no es la negación de la vida, sino su más inexcusable requisito. Además, pensándolo bien, tampoco es tan importante, ni tan grave eso de morirse. Como escribiera el poeta, también se muere el mar.

Sobre el paper de la música i el ball als ritus funeraris

Una estudiant d’etnomusicologia de l’ESMuC, Eulàlia Febrer, em fa per correu electrònic algunes preguntes relacionades amb el seu treball final de Grau, titulat “Similitud i peculiaritats als ritus funeraris”. M’ha autoritzat a compartir les respostes lliurades en aquest espai. Aquestes són.

1. Podríem dir que la religió, i concretament el funeral, apareix com a factor comú inherent al pensament humà? És anterior a cap imput? És una estructura de pensament derivada de les nostres capacitats cognitives?

La religió no és ni una institució ni un segment del repertori cultural de totes les societats conegudes. Ans el contrari, en el sentit que nosaltres usem el terme, bé podríem dir que la immensa majoria de societats no han tingut “religió”. El que sí que podria ser universal és la convicció que hi ha dimensions determinants de la realitat que són invisibles, transmons amb els que s’habiliten diverses formes de comunicació i traspàs, tant d’anada com de tornada.

Pel que fa als funerals, és probable que a totes les societat hi hagi hagut protocols que indiquin el trànsit entre estats socialment reconeixibles, en aquest cas els relatius al de viu i mort. Per tant és probable que algun tipus d’exèquies apareguin a tot arreu i sempre com a ritus de pas que marquin el canvi d’estatus del finat, és a diu el canvi d’ubicació en l’organigrama social. En tant que ritus, d’altra banda, i sempre a partir del cànon explicatiu durkheimnià, la seva tasca darrera sempre serà la de garantir i propiciar la cohesió social, en aquest cas davant l’alteració que suposa la desaparició d’un dels socis. Això expliqui que el funeral tingui habitualment una espectacularitat afí a la importància del mort en el si de l’organització de la col.lectivitat.

2. A classe vas parlar de tres fases implícites de tots els ritus de pas, quines són? Es poden aplicar als ritus funeraris?

Teoritzades per Arnold Van Gennep al seu clàssic Les rites de passage, publicat el 1909 (a Alianza), efectivament aquesta mena de ritus presenten un divisió tripartita. Hi ha una fase de separació, en la qual el neòfit es apartat del que havia estat el seu grup d’iguals; una fase liminal o de llindar, en la que l’iniciat és situat en una situació ambivalent, en la que manca d’estatut, car ja no té les característiques de la situació de la que partia, però encara no ha assumit els seus nous trets.

En el seu article sobre la representació social de la mort, publicat el 1917, Robert Hertz (a La muerte y la mano derecha, Alianza) parla de la universalitat dels "períodes intermedis"  dels que Robert Hertz, en el seu clàssic sobre la representació social de la mort publicat pòstumament el 1917, il.lustra la seva extensió i la seva recurrència en diferents èpoques i cultures. Aquest estat intermedi s'homologaria amb la fase liminar d'aquests transports rituals, aquella en què el neòfit que es troba a l'avantsala del més enllà definitiu, després d'haver abandonat l'univers dels mortals, ja ha perdut les característiques pròpies de la seva fase anterior com ésser viu, però encara no ha adquirit el rang o condició que l'espera en el seu final transmundà, per exemple en el Cel o en l’Ínfer. Es tractaria d'un llindar el ocupant de passada experimenta un estat d'ambigüitat estructural o, si es prefereix, un estat interestructural, és a dir a mig camí entre posicions estables en la geografia total dels universos, feta de comarques tancades i incompatibles, encara que interconnectades mitjançant diferents obertures o canals. En aquesta etapa intermèdia en què es produeix la metamorfosi de l'iniciat, aquest és socialment instal.lat en una situació estranya, definida precisament per la naturalesa alterada i indefinida de les seves condicions, ja que el que havien estat les seves referències culturals bàsiques s'han diluït o trastocat.

3. A què diries que es deuen els paral·lelismes entre zones geogràficament distants pel que fa a la ritualització de la mort? (Lévi-Strauss a Mite i Significat ens en parla).

La persistència i extensió de determinades formalitzacions rituals, a l’igual que passa amb l’estructura repetida de molts mites, no fa més que indica la universalitat de determinats mecanismes lògico-formals inherents al pensament humà. Les funcions que pugui executar la concreció d’aquestes lògiques rituals universals depenen de cada cultura i de cada època, però són, en efecte, contingents. És la seva forma la que no ho és.

  

4. Diries que la música i la dansa són un factor comú a la majoria de ritus funeraris? Per què i quina funció creus que tenen?

No estic segur que es pugui demostrar que la presència de música i ball és inherent a tots els ritus funeraris, però és probable que si més no aquest ingredient sigui consubstancial a molts. Precissament la manera com es duen a terme els funerals ordinaris a la nostra societat és una prova de fins quin punt la música té un paper del tot secundari i merament d’acompanyament i no és que no hi hagi dansa: és que seria inconcebible. Imagina’t que passaria si, a un enterrament, un convidat o ni diguem un familiar o amic es poses a ballar. El que caracteritza l’actitud dels asistents a un funeral a la nostra societat és justament la circumspecció i un estricte control corporal.

De banda d’això, tot ritual és un exemple de parallenguatge, és a dir és un llenguatge que s’utilitza per no haver de parlar. És lògic per tant que l’ús intensiu de variables com ara temps, espai, cos, moviment..., i la prescindència de paraules, faci previsible la intervenció del cant, el ritme, la dansa i la música en les accions rituals, molts vegades en forma infra, per dir-ho així, és a dir com a salmòdies o repeticions ritmades.

5. És la separació de cos i ànima inherent a totes les cultures, tot i que sigui un fenòmen que es produeixi en diferents moments del ritual? Creus que és rellevant que ho expressin d'aquesta forma?

La distinció entre cos i ànima no és ni de lluny universal. D’establir-se l’existència d’alguna cosa similar a la nostra idea d’una dimensió immaterial de la pròpia persona, tampoc és ni molt menys universal que es redueixi a una de sola. A la nostra pròpia societat hi ha milions de persones que no tenen ànima i no hi creuen que cap entitat mística se separi del cos en el moment de la mort. A altres societats una persona pot tenir no una, sinó diverses ànimes.

6. Em podries recomanar alguna bibliografia entorn aquests temes?

Hi ha algunes introduccions al tema de la mort que et podrien ser útils. Des de la perspectiva comparativa, tens els llibres de Louis-Vincent Thomas, Antropología de la muerte (FCE); La muerte: una lectura cultural (Paidós); El cadàver (FCE). Per a un acostament històric, indispensable Philippe Ariés, La muerte en Occidente (Argos-Vergara), o Historia de la muerte en Occidente (Acantilado), El hombre ante la muerte (Taurus). I sobre tot, pel que a tu t’interessa, sobre Bailando sobre la tumba. Encuentros con la muerte, de Nigel Barley (Anagrama).

[La fotografia correspon a un funeral nuba i és de Jack Jackson]

La rebotiga de la mort. "Morir de riure. La part del darrere dels ritus funeraris a un tanatori de l’Anoia"; treball de màster de Dolors García (juny 20112)

Dolors Garcia va presentar fa unes setmanes al Departament d'Antropologia Social de la UB  la seva recerca de màster sobre els ritus funeraris a la comarca d’Osona. El seu informe comença amb una escena. Al tanatori d’Igualada va ser vetllat el cos d’un home de quaranta vuit anys mort de càncer a l’hospital, en mig d’una cerimònia multitudinària prevista com un  acompanyament en el seu trànsit de la societat dels vius a la societat dels ancestres. El nombrós acte d’acomiadament al costat del cos sense vida demostrà la importància del cos present en els rituals funeraris. Pronunciar l’últim adéu al difunt abans de ser transportat a la seva última sepultura, en una situació en què no està ni viu ni mort, sinó instal·lat en la fase liminal de tot passatge a l’espera de ser integrat plenament al món dels morts després de rebre les cures obligatòries per part de la comunitat, és la finalitat del conjunt de les pràctiques de gestió del cos sense vida que es duen a terme en els últims moments de tot ésser humà.

En els ritus funeraris, la fase liminal del passatge de l’estat de viu a mort correspon a la exhibició pública del cos del finat i al tractament del cadàver. Les cerimònies de cos present, així com la consideració ritual de les despulles del difunt abans de la seva exhumació final, ha estat un tema recorrent en els treballs d’antropologia i història de la mort. L’objectiu de la recerca era comprendre les activitats que actualment els humans portem a terme amb els seus morts. Amb aquest fi, observar i analitzar la vida social que té lloc dintre dels límits físics d’una tanatori, lloc on el ritual funerari en els nostres dies adopta forma i sentit, és de cabdal importància.

Arribada al camp, durant la preparació i execució del funeral, la meva inicial de la investigadora va ser la de trobar-se una rígida reproducció seqüencial d’actes que deixen una marge molt reduït a l’actuació no prescrita, una mena d’instruccions d’ús que anquilosen el procediment. L’accés al camp va ser fàcil i va tenir el privilegi de trobar uns informants qualificats, experts en el tema i amb una dilatada experiència en la professió de la mort. Durant tot el temps previst a l’observació, els va acompanyar en la seva rutina diària mentre l’explicaven i mostraven en detall totes les seves activitats. Degut a aquesta immillorable ubicació en el camp, l’espai d’observació es va desplaçar de les instàncies més públiques del tanatori a les  separades destinades al tractament de les despulles, de forma que l’estret marge a l’actuació no prescrita, de manera gairebé automàtica, va permetre accedir sistemàticament als moments de sociabilitat que es donen durant la celebració del final de la vida, no només a la vista del públic sinó també al darrere, el transceni, és a dir en la part de les instal·lacions funeràries no accessibles al públic en general, on es duen a terme, per part dels empleats de la funerària Anoia, les tasques de presentació i adecentament del finat, de cara a la seva exhibició pública en el marc del ritual.

El treball presentat mostra aleshores la precisió amb que s’executen les activitats de disposició del cos sense vida, en una coordinació entre dos espais, les instàncies públiques i les privades, necessaris e imprescindibles ambdós per a la significació de la mort i la pèrdua.

L’antropologia social i cultural entén avui dia la mort com un procés que pateix un individu –procés biològic- i la societat que el perd –procés social–, processos que es constitueixen segons el sistema de valors i creences vigent en cada moment. Els respectes són abundants i abasten una multitud d’etapes històriques i de societats. Ara bé, aquestes aproximacions a les cerimònies de cos present no han tingut habitualment en compte els aspectes aparentment menys protocol.litztats del tractament del cos del difunt. Més aviat, en tots els casos es dóna per descomptada la naturalesa sagrada o tabuada, per utilitzar termes de la sociologia durkemiana, del cadàver. D’aquí que em pregunto: aquesta estatuació tan especial es manté en tot moment? Inclou també els moments en els que “ningú mira”, és dir, aquells en els que el propi mort, com a actor protagonista del drama ritual, està fora d’escena i no pateix una preocupació “en guardar les formes”?

En aquesta “part del darrere” de la representació de la mort a la investigadora ha tingut excés s’observa que la serietat i la solemnitat que caracteritzen la part pública del comiat del difunt es transforma en una relació molt més familiar i “de confiança” amb el cadàver, que sembla desmentir la seva naturalesa suposadament sagrada. Però, aquest tracte desimbolt aparentment menys respectuós amb el cos del finat implica una forma de profanació, o bé, hauria de ser interpretat com una de les maneres que adopten avui entre nosaltres mecanismes semblants a les relacions burlesques estudiades per l’antropologia i acompleixen una funció similar? Estaríem davant l’evidència d’una familiaritat no ofensiva amb el sagrat i la mort que autors com Bajtin o Huizinga van ubicar en l’ Edat Mitjana Europea?

Al llarg del treball de camp al tanatori d’Igualada, Dolors va comprovar que el tractament del difunt implica aspectes cerimonials i tècnics, a través dels quals trobem són proves inequívoques que les coses a les que s’atribueix valor ritual poden rebre un tractament que, en principi, podria ser considerat gens respectuós. D’aquí l’humor negre que caracteritza les representacions culturals de la mort i el seu comiat, que implica entre nosaltres tot un subgènere literari i cinematrogràfic que podríem anomenar “de funerals”.

En aquest sentit que Dolors García remet a Bajtin per a suggerir una comparació entre les festes carnavalesques i la part amagada del tanatori trobant que els elements còmics de tots dos rituals permeten un cert paral·lel, sobre tot pensant en els elements informals del tractament del cadàver mitjançant les tasques de tanatopràxia, abans no s’ha convertit en difunt. La segona vida viscuda en el carnaval, aquella que s’oposava a la serietat de l’Edat Mitja i el Renaixement, resulta anàloga als moments de diversió viscuts al marge de la oficialitat del funeral, de la serietat i el to religiós que generalment utilitzen. Aquesta dualitat en la percepció del món és la que es percep en el treball amb la mort, que passa de l’estricte compliment de les normes a la part del davant o front de la representació, a moments de relaxació i familiaritat a la part del darrere o backstage, utilizant termes de l’enfocament dramatúrgic d’Erving Goffman. El riure que s’encoratja en la part escapolida dels rituals funeraris no resta reduït a una simple i pura ridiculització, sinó que conserva la seva integritat. El punt de vista particular que el riure preconitza no té menys importància que el circumspecte que s’exhibeix oficialment: d’aquí la separació moral i la curosa proximitat física entre la serietat quasi sinistre del que passa a la part del davant de la representació dels rituals funeraris i del que passa al darrere. Mentre a un lloc es plora, a l’altre es riu.

Li agreixo a Dolors García m’hagi fet l’honor de dirigir la seva recerca, que va obtenir una qualificació d’Excel.lent.

[La fotografia és de Matt Weber i està agafada de weber-street-photography.com/]