Memòria i història

La foto és de Marc Fairhurst

Notes per a Marta Rosell, estudiant del Màster d'Antropologia i Etnografia de la UB, enviat el novembre de 2018.

Memòria i història

Manuel Delgado

Mira, sobre això que vaig dir a classe sobre la relació entre memòria i història i, sobre tot, l'absurd del concepte de "memòria històrica". D'entrada, per molt que ho repetim i ho sentim repetir, la història no la fa la gent, ni els pobles, ni res per l'estil. La història la fan els historiadors. La història és una disciplina o un coneixement i una feina d’organització de determinats esdeveniments que són retallats d'una massa immensa de fets del passat i que es concatenen i expliquen atorgant al resultat un determinat sentit lògic, la font i la pertinència del qual prové sempre del present i dels interessos en matèria de legitimitat de determinats sectors polítics que, sempre en l'actualitat, tenen o aspiren a tenir el monopoli o l'hegemonia en la producció de significats. La història, és a dir el relat amb que culmina la tasca de l'historiador o del cronista oficial, és aleshores com un conte o una faula, per descomptat sempre moral, és a dir ser exemplar.

Però això no és la memòria, que sempre és d'alguna forma col·lectiva, és a dir social. Això és el que significa "recordar", que és "tenir present", és a dir incorporar a l’ara aspectes de l’experiència acumulada que es consideren d’alguna forma pertinents o adients per a dotar-la d’un cert valor o significat. És a dir, no recordem qualsevol cosa, sinó un grapat extremadament restringit de coses –situacions, personatges, sentiments, visions...– que d’alguna manera complementen el present, en la mesura que li atorguen significat, no sempre adient a la voluntat d'aquell que recorda.

Per dir-ho d'una altra manera, la memòria de les persones és com una selecció d’instantànies que qui recorda ordena sense voler de forma que el que produeix sigui alguna cosa similar a una biografia, un avatar personal que doni sentit al que s'és i al que passa ara i sobre tot el que està a punt de passar i depèn de la nostra acció, i no sempre en els termes que qui recorda voldria. Amb la societat passa el mateix. La memòria col.lectiva és una mena d’enfilament en el que la memòria d’un i d’altre és van travant, buscant en les memòries alienes al que a la pròpia li manca. El producte és una mena de remor de fons, un murmuri de vegades ensordidor, del que podrien sorgir desenes, centenars, milers, qui sap si milions de línies de record, que sempre són compartides.

La història la fan els historiadors, la memòria les persones, però mai soles, perquè recordar és recordar algú. La història no és que pugui ser manipulada; és tota ella, íntegrament, una manipulació. La memòria, en canvi, no; sobre tot perquè no podem triar què recordem i que no. La història és un producte, una cosa que s’ofereix sempre acabada i amb un resultat contundent que es presumeix final; la memòria en canvi és més aviat una producció, un treball incansable i interminable. Qui fa la història –l’historiador– té la possibilitat de controlar-la. Qui recorda, no. Qui recorda és qui no pot oblidar.

Maneras de ser

La foto és de Tommy Ton

Reseña de Estilos de pensar. Ensayos críticos sobre el buen gusto, de Mary Douglas, traducción de Alcira Bixio, Gedisa, Barcelona, 1998, 220 páginas, publicada en el suplemento Babelia de El País, el 14 de junio de 1998

MANERAS DE SER

Manuel Delgado

La obra de Mary Douglas es una de las mejores muestras de hasta qué punto la antropología puede competir ventajosamente con otras ciencias sociales a la hora de explicar fenómenos actuales, y hacerlo a partir de presupuestos teóricos que la propia autora había ensayado en sociedades muy diferentes de la nuestra, tal y como reflejan sus dos obras más conocidas, Pureza y peligro (Siglo XXI) y Símbolos naturales (Alianza). 

Este Estilos de pensar nos permite contemplar «en panorámica», por así decirlo, esa versatilidad explicativa del antropólogo en su propia sociedad. Se reúnen aquí una serie de artículos relativos a temáticas bien distintas, que quedan hilvanadas por la propia argumentación teórica que se nos propone. El libro se abre con un análisis sobre el cuento de Caperucita Roja, en que aparece complicado el debate feminista. Sigue otro capítulo sobre el sentido velado que tienen para un paciente la elección de médico y de terapia, así como la noción misma de enfermedad. A continuación, tres apartados atienden las dinámicas de adhesión y conflicto que se disimulan tras las conductas llamadas «consumistas», y que le devuelven al consumidor un papel activo que no siempre se le reconoce. Otros tres capítulos le permiten a Mary Douglas regresar a un asunto que conoce bien, cuál es el de los sistemas de clasificación que organizan simbólicamente al reino animal y determinan nuestra relación con sus miembros.

Todos estos temas parecen distintos y distantes entre sí. En cambio, Mary Douglas nos demuestra cómo responden positivamente a una perspectiva que los contempla como escenario de juicios y preferencias socialmente significativos, es decir pertinentes en orden a que una sociedad dada –la nuestra en este caso– se hable a sí misma de sí y, haciéndolo, se constituya. Se propone para todos estos fenómenos de aspecto tan dispar un mismo método de análisis que ella llama cultural, empleando la noción de cultura en el sentido durkheimniano de estilo, forma o manera de, un criterio de clasificación social que se manifestaría en las figuras del gusto y hallaría su fuente de jerarquización en los grados que separan el refinamiento de la vulgaridad. 

Este análisis reconoce en toda actividad social hoy –hasta en sus expresiones más aparentemente triviales, como ir de compras o hacerse vegetariano– las marcas del conflicto entre cuatro grandes tipos culturales, que responden a sendas formas ideales de vida comunitaria y a otras tantas formas de lucha por hacerlas realidad. Esa tipificación de las culturas o «estilos de pensar» en pugna, y por tanto interdependientes, reconocería una modalidad individualista, que opta por compromisos débiles, que es competitiva y que se inclina por la tecnología, la actividad de riesgo y la ostentación ; otra jerárquica, formal, adherida a las tradiciones y que sostiene una sólida red de parientes y amigos ; una igualitaria, contraria a las formalidades, espontánea, que prefiere la sinceridad y las relaciones basadas en valores espirituales, y una última, la ecléctica, tan introvertida como imprevisible, que opta por la desvinculación aunque sea pagando el precio del aislamiento.

Cada una de esas variables tiene su propia visión de lo que debe ser la vida en sociedad, así como su propio concepto de qué es ser justo o injusto, quién es culpable y quién inocente. Cada una posée y exhibe morales distintas, disputa zonas de influencia, recluta seguidores que, a su vez, se incorporarán con entusiasmo a los esfuerzos por neutralizar al contrario cultural. Nuestra sociedad, según Mary Douglas, se mantendría en una permanente situación de guerra fría entre esas formas culturales. Son incompatibles. Por ello –y no a pesar de ello– conviven. Se necesitan. Su hostilidad mutua garantiza que nunca llegarán a separarse, puesto que liberadas de su enemistad, morirían irremisiblemente.

Centralització no és centralitat

La foto és de Kevin Mohett

Comentari per en Guillermo Aguirre, enviat el 15 de juny de 2022

Centralitzacio no és centralitat

Manuel Delgado

El que volen fer de la Rambla no és centralitat cultural; és centralisme cultural, en aquest cas fent de tot el Casc Antic un colossal cluster amb un passeig central que seria la Rambla.

La idea d'en Pere López sobre la centralitat és la d'en Lefebvre, tal i com apareix descrita a La revolución urbana, El derecho a la ciudad o La producción del espacio. Per a Lefebvre, en efecte, els espais dotats de centralitat són aquells que es constitueixen en font fonamental de sentit en la configuració d'una societat urbana, intensificació espacial que deriva de l'acció col·lectiva, en què podem veure, desplegant-se, un bon nombre de les variables de sociabilitat que aquest univers complex, que és una ciutat, pot generar. La centralitat urbana és, així, simultaneïtat de percepcions i esdeveniments, ja que és la forma concreta que adopta, diu Lefebvre, “la trobada i la reunió de tots els elements que constitueixen la vida social”. Lloc hipersocialitzat, marc d'un embull d'activitats en què es fa tangible la condició desdoblada i contradictòria de la vida urbana, encara que també la capacitat integradora.

Es pot generar un centre carregat de centralisme o centralització de funcions –és a dir un exemple radical de zonificació, com els clústers culturals, però també les ciutats de la justícia, les ciutats universitàries, les ciutats sanitàries. Això és el contrari de la centralitat lefebvriana, feta d'heterogeneïtat. En el pla funcional, s'entén que la centralitat d'una àrea urbana ha de propiciar una sèrie de relacions eficients entre els elements que componen una determinada estructura territorial, per a això dóna forma i condensa una àmplia gamma diferenciada, però articulada, d'entitats, dispositius i activitats. 

Aquesta extraordinària heterogeneïtat implica una certa idea de simbiosi, és a dir, de funcions en espais reduïts, amb escassos efectes pertorbadors i un gran nombre d'efectes complementaris. El centre carregat de centralitat és l'escenari de les formes més fragmentàries, impersonals, efímeres i anònimes de vincle humà; camp de confrontació de diferències i apropiacions compartides. Aquí s'ha de donar, per contenir i atreure centralitat, una xarxa complexa per la qual circulen, de manera constant i generalitzada, intercanvis i interaccions i ha de ser també un pol saturat de valors compartits o compartibles.
La centralitat encarna, per a Lefebvre, l'apogeu espacial de l'acció social urbana, aquella que qualsevol ordre polític voldria sotmès a constant escrutini, però que a la pràctica es converteix en l'escenari assidu de tota mena de desobediències, desviacions o indiferències respecte dels codis dominants. 

Alhora, si ho contemplem des de la perspectiva de la segregació espacial, i encara que sembli un contrasentit, la centralitat pot incloure barris marginals, o el que l'Ajuntament anomena "perifèries". És prosceni natural que aixoplugui totes les variables de sociabilitat que un univers complex com l'urbà pot generar, entre elles les vinculades a la seva dimensió més conflictual, derivada de l'existència de segments socials amb interessos i identitats enfrontats i no poques vegades antagònics.

En resum, la centralitat d'un espai suposa que s'hi faci tangible la condició heterogenètica, escindida i contradictòria de la vida urbana, encara que també la capacitat integradora. És el que fa realment aquest espai el cor de la ciutat, i ho és en doble valor metafòric que conté l'analogia orgànica: múscul que impulsa i recull els fluxos urbans i lloc que acull els sentiments bàsics dels habitants de la ciutat.

Sociología del petardo

La foto es de Rober Solsona

En agosto de 1989 se produjo un accidente pirotécnico en San Juan, en Alicante, que produjo ocho muertos. Un coche cargado de cohetería para una boda estalló en el aparcamiento de un hipermercado. A raíz de aquel suceso publiqué este artículo en El Periódico de Catalunya, el 30 de agosto de 1989.

SOCIOLOGÍA DEL PETARDO

Manuel Delgado

¿Para qué sirven las fiestas? Porque para algo servirán cuando no se conoce sociedad humana alguna que no se haya dotado de ellas. Hay varias respuestas: afirmación de la identidad colectiva, ruptura de la vida cotidiana, catarsis liberadora, signo de puntuación en el calendario, forma de ritmar el tiempo individual y colectivo, etcétera.

Pero hay una función importantísima que la fiesta cumple en toda sociedad: la de evocar la fundación del mundo social, es decir, el episodio extraordinario con el que el orden social vigente quedó instaurado. Para ello, la colectividad escenifica lo que había antes del cosmos creado: el caos creador. Ésta es la causa por la que todas las fiestas incluyen momentos dominados por el desenfreno, el exceso…, en los que se consumen sustancias euforizantes - en nuestro caso, bebidas alcohólicas-, se relaja el comportamiento sexual y, completando esta puesta en escena de lo infernal, se registra un fuerte protagonismo del fuego y del ruido.

Estos dos últimos ingredientes, universales en los hábitos festivos de la humanidad a lo largo de toda su historia, son aportados en numerosas culturas y desde hace siglos por la pólvora. Un ejemplo, en cuanto a intensidad y exuberancia, lo tenemos en nuestro litoral mediterráneo, donde se encuentra generalizada la utilización de derivados pirotécnicos para fines rituales. La pólvora es empleada para enfatizar lo que la frase caótica de la fiesta debe tener de imperio del estruendo y de lo apocalíptico, pues es la destrucción misma de la sociedad lo que está siendo ilustrado. Se tolera entonces que, en el pequeño periodo de dominio que se les concede antes de ser derrotadas, las fuerzas antisociales ejerzan una suerte de terrorismo basado en lo que podríamos llamar agresión petardesca.

En nuestro caso, este tipo de ataques de violencia controlada pueden ser ejercidos por alegorías del enemigo externo –moros, demonios, dragones u otros monstruos- o, de forma preferente, por grupos precariamente integrados bajo el control social –los niños y los jóvenes- sobre todo.

Lo que se produce entonces es un auténtico simulacro de insurrección armada por parte de elementos que se suponen desafectos a las reglas sociales comúnmente aceptadas. Lo que no es una exageración si se recuerda que las industrias bélica y pirotécnica han evolucionado paralela e inseparablemente. El uso que los abertzales le están dando últimamente a los cohetes de feria y la afición de nuestros independentistas locales a correfocs y exhibiciones de dracs i diables son pruebas cercanas de ese valor sucedáneo del petardo.

Pero en realidad todo esto no es más que una trampa y un engaño. De hecho, esa rebelión que el petardismo expresa sólo puede producirse dentro del espacio físico y temporal que la colectividad le asigna. Es más, en la práctica ese espacio existe precisamente para que se produzcan en él los falsos disturbios, bajo la vigilancia y con el beneplácito del poder social. Como si de una vacuna se tratase, la sociedad se autoinyecta una dosis controlada de desorden, precisamente para protegerse contra sus efectos y prevenirlos. En ese sentido, las fiestas son siempre, al final, en exaltación del orden establecido: las fuerzas del día acaban por reinstaurar su dominio, las normas sociales quedan restablecidas y la amenaza subversiva es obligada a exiliarse o a volver al redil.

Pero todo esto implica ciertos problemas. En primer lugar, de competencias con el Estado, a quien, por el monopolio que ejerce sobre la violencia y el orden público, le resulta difícil asumir la ocupación tumultuosa e indisciplinada de la calle, y menos por gentes que, por si fuera poco, se dedican a manipular material explosivo o a ir por ahí ostentando y haciendo uso de armas de fuego.

Otra cuestión importante que ha cobrado estos días trágica actualidad es la de lo que estas ostentaciones festivas tienen de riesgo cierto para las personas y cuáles deben de ser los límites legales de su ejercicio. Participar en este país en una celebración tradicional suele implicar jugarse de algún modo el físico. La solución del tema se plantea entonces en algún punto intermedio entre dos opciones extremas: de un lado, la de que el Estado ejerza al máximo su vocación de control más o menos paternalista y acabe por prohibirlo todo, y, por el otro, la de que se permita a la sociedad pagar el precio que crea preciso, en vidas o miembros para satisfacer la necesidad inconsciente que la impulsa a estas fiestas como mínimo una vez al año.

Lo que no está justificado es decir que esa apoteosis del petardo sea el fruto de un capricho o de una estúpida irracionalidad. Ese estrépito que llena calles y plazas en esos días sagrados que son las fiestas es uno de los pocos tonos de voz mediante los cuales la sociedad puede pronunciar la grandiosidad y el delirio de su propia muerte y resurrección.

Melodrama y comunidad

Artículo publicado en El Periodico de Catalunya, el 10 de septiembre de 1997, a partir de los funerales por Lady Di y la manifestación en Bruselas en repulsa por los crímenes pedófilos de  Mark Dutroux

MELODRAMA Y COMUNIDAD    

Manuel Delgado

La muerte de Lady Di ha suscitado una reacción popular que ha sorprendido por sus dimensiones. Dos millones de ciudadanos se congregaron el sábado en las calles de Londres para ver pasar el cortejo fúnebre con los restos de la princesa. En octubre del año pasado, Bruselas fue escenario de otra manifestación insólita. Cientos de miles de valones, flamencos e inmigrantes desfilaron unidos para protestar por los asesinatos de un pedófilo. En España pudimos contemplar, hace apenas un par de meses, una movilización de masas igualmente inédita por su magnitud, cuando millones de ciudadanos ocuparon las calles para expresar su indignación por la muerte de Miguel Angel Blanco. 

Esas multitudes estaban formadas por personas de ideología, religión, etnia o clase social muy distintas. En cambio estaban juntas, allí, a aquella hora, haciendo una misma cosa. Todos, la sociedad entera, parecían haber acudido a la cita. Si las hubo, fueron consignas escasas y muy simples. Apenas pancartas o banderas. Se escucharon luego todo tipo de interpretaciones acerca de a favor o contra qué estaba toda aquella gente. Pretendidos médiums (políticos, sociólogos, comentaristas de actualidad) aseguraron haber escuchado el “mensaje” de las muchedumbres. Simple ventriloquía. El silencio de los reunidos constataba que no era un discurso lo que los unía.

¿Qué tienen algunas muertes que las hace susceptibles no sólo de conmover sino de mover a los ciudadanos? A diario se producen muertes tan trágicas, injustas y bestiales como las de los protagonistas de estas colosales expresiones de duelo. Los niños agonizantes de Ruanda o los cadáveres mutilados de las víctimas de un coche-bomba nos espantan y nos escandalizan. La desaparición de una personalidad destacada nos impresiona. Pero ninguna de esas desgracias es capaz de desencadenar expresiones públicas de dolor como las mencionadas.

La explicación del aparente enigma tiene que ver con el papel que juegan en el mundo moderno los sentimientos. Nuestra sociedad está constituída por seres que no pueden reducir su identidad a un sólo plano, de manera que todos somos demasiadas cosas al mismo tiempo. Cada uno se ve obligado a cambiar de careta y a representar distintos papeles al cabo del día. Es fácil sentirse agobiado por una vida cotidiana dominada por lo contradictorio y por lo fragmentario. En esas circunstancias experimentamos como aún más urgente nuestra necesidad de sabernos miembros de una comunidad, de vivir la sensación de no acabar en nosotros mismos. Pero ese grupo en que nos es dado integrarnos ya no la conforman, como antes, individuos que comparten una determinada visión del mundo. Hoy, las comunidades, por lo demás casi siempre efímeras, están hechas no de personas que piensan lo mismo, sino de personas que sienten lo mismo. 

Sólo el afecto nos integra. Eso vale para la familia, que sólo desde hace poco tiene el amor como argumento principal. Se apoya a un partido político menos por su proyecto o su ideología que por la emoción que proporcionan sus mítines o sus líderes. El nacionalismo es una ideología sin ideología, puesto que su materia prima y su motor son los sentimientos. La religión es hoy una liturgia de vivencias íntimas. Los jóvenes que asisten a un concierto son un exponente perfecto de ese tránsito de la comunidad de conciencias a la comunidad de experiencias. A muchos les choca que el fútbol desencadene tantas energías sociales, en cambio la explicación de su éxito es también su capacidad de generar emociones intensas. Toda la prensa, incluyendo la política o la deportiva, es hoy “del corazón”. Las noticias se brindan a la manera de un folletín por entregas, que busca provocar en el consumidor de actualidad una cierta sensación de ansiedad ante el desarrollo y el desenlace de lo que se presenta como una trama pasional. 

Se confirma así una tendencia civilizatoria. Desde que el protestantismo impuso el mito del ser interior, los occidentales han primado las emociones como única forma legítima de autenticidad. Ese triunfo del corazón lo han pagado la mente y el cuerpo. Todo interpela nuestros sentimientos, casi nada nuestra inteligencia o nuestra sensitividad.

Volvamos al enigma del principio. ¿Porqué unas muertes parecen valer más que otras ante la opinión pública? A la luz de lo dicho, la respuesta sería que algunas son reconocidas en clave de drama o de tragedia, que pueden aterrorizar o indignar, pero no emocionar. Para que emocione, la noticia de una muerte ha de ser dotada de una estructura de ficción propia del melodrama, ese género basado en las situaciones de carácter exageradamente sentimental. Las masas que salen a la calle han sido educadas en el serial radiofónico, la novela rosa, las películas románticas, las canciones de amor, los culebrones televisivos, y ya sólo pueden reaccionar con entusiasmo ante estímulos del mismo orden. Para que un acontecimiento provoque una gran respuesta es indispensable que asuma el formato del melo, mejor si es con una cierta dosis de intriga policial. Por ejemplo, la muerte inesperada o rodeada de suspense de una persona joven y amada.

Es más, sólo el melodrama puede hacer posible el milagro de que, de pronto, cobren vida y se hagan carne entre nosotros cosas de las que se había oído hablar, pero de cuya existencia se dudaba, puesto que jamás nadie las había visto en ningún sitio : la “sociedad británica“, la “nación belga”, el “pueblo español”. Decididamente lo único que puede despertar de su letargo a las multitudes del siglo XX es una buena historia de amores desgraciados, la pena de unos padres, el dolor de una novia, algo que nos vuelva a reunir a todos, aunque sólo sea para lloriquear.

Cómo estudiar la religión al margen de lo religioso

La foto es de Matt Weber

Nota enviada a los estudiantes de la asignatura Antropología religiosa del Grado de Antropología Social de la Universitat de Barcelona, el 15 de febrero de 2012

Cómo estudiar la religión al margen de lo religioso

Manuel Delgado

Me gustaría creer que hemos avanzado algo a la hora no tanto de establecer qué es lo que vamos a tratar en la asignatura como de señalar claramente de qué no se va a hablar. Se trata de que veáis que la asignatura no va a tener nada que ver con un supuesto objeto de conocimiento –“la religión”– que se presenta como consustancial a la propia condición humana el homo religiosus y que tenía siempre un lugar vacante entre las instituciones culturales de todas las sociedades y de todas las épocas. Estaríamos más bien del lado de quien, habiendo renunciado a toda definición positiva de religión y de magia, ha tratado los contenidos tradicionales de estos ámbitos sin ninguna concesión al tipo de trascendentaliza­ciones con los que se daba por sentado que las ideas o actitudes místicas merecían ser distinguidas de todas las demás. Haremos un repaso por estas perspectivas, adoptando como punto de partida aquel momento en que se reacciona contra la simplifica­ción reformista del evolucionismo social ingenuo y en el que las manifestaciones religiosas concretas son tomadas seriamente, sin verse afectadas ni por posturas intervencionis­tas, ni por juicios peyorativizantes.

El objetivo será, pues, mantenerse al margen de cualquier pretensión de explicar los hechos que reconoceremos como religiosos en tanto que excepcionales, misteriosos o trascendentes, asumiendo el estudio de las prácticas y las creencias calificables como “mágicas” y “religiosas” al margen precisamente de lo que hubiera en ellas de mágico y de religioso. Es decir, nos centraremos en la religión como una técnica social de producción y legitimación social de realidades conceptuales, un aspecto de los sistemas de representación que podía distinguirse sobre todo a partir de la vehemencia con que cuidaba la puesta en escena de sus argumentos y operaciones. Veremos nuestro asunto como aquel en el que se proyectan en un plano incontestable los principios axiomáticos de los que depende el orden de la sociedad y en los que se expresa la inmanencia de la comunidad. También como un dispositivo de enunciación comprometido en la construcción lógica e inconsciente de la realidad, así como con las leyes subyacentes que determinan la apropiación intelectual de un universo socialmente determinado. Estas perspectivas desfondan lo religioso de su dimensión sentimental, para contemplar sus producciones como variantes ‑reconocibles sólo a partir del singular tono que emplean en sus despliegues‑ del campo más amplio de la ideología, la mentalidad, los sistemas de representación, la cosmología o el imaginario colectivo.

Ese radical escepticismo axiomático ante lo religioso aparece, en el caso de la antropología estructural-funcionalista anglosajona, ya en el propio Radcliffe-Brown, que, ante un paisaje teórico dominado por la confusión, escribía lo que os leí en clase. ¿Recordáis?: "Viendo esta falta de acuerdo sobre las definiciones de magia y religión y la naturaleza de la distinción entre ellas..., es razonable que adoptemos la única actitud sensata, en el presente estado de conocimiento antropológico, que es evitar, en la medida de lo posible, el uso de los términos en cuestión" (“Tabú”, en Estructura y función en la sociedad primitiva, Península, un texto de 1939). 

Por su lado, la indiferencia tanto hacia los presupuestos universalizantes de la teología como hacia los aspectos místico-emocionales de la religión, culmina en la sentencia con que os mostré como Lévi‑Strauss cierra El totemismo en la actualidad en 1961 (FCE): "Pero las ciencias, desde el momento en que son humanas, no puede operar eficazmente más que con ideas claras o que se esfuercen en serlo. Si se pretende constituir la religión en orden autónomo, que pide un estudio particular, será necesario sustraerla a esta suerte común de los objetos de la ciencia. Si se ha de definir la religión por contraste, resultará irremediablemente que a los ojos de la ciencia no se distinguirá sino como reino de las ideas confusas. De aquí en adelante toda empresa que se proponga el estudio objetivo de la religión se verá forzada a escoger un terreno que no sea el de las ideas, desnaturalizado ya y apropiado por las pretensiones de la antropología religiosa".

Dicho de otro modo, desoyendo la atracción que suele ejercer lo misterioso, renunciando a seguir la tantas veces reconfortante vía de lo subjetivo, la antropología social de la religión ha seguido aproximándose al campo del mito y el ritual con una voluntad esclarecedora, puesto que, tras su aspecto arcánico o sencillamente extravagante, eran reconocidos como expresiones secretamente racionales de la inteligencia de las sociedades, ya sea poniendo de manifiesto  la eficacia social de las ceremonias religiosas o mágicas, ya sea subrayando el papel de las prácticas de aspecto mistérico en los procesos de producción de significado. Este es el tipo de cosas que veremos en clase al hablar de la religión.

Ya tenéis el programa. Observad que aparecen algunos manuales que os pueden ser útiles para seguir la asignatura. Así La introducción al estudio antropológico de la religión, de Bryan Morris (FCE), o La razón hechizada, de Manuela Cantón Delgado (Ariel).

L'anarquia ja regna als carrers

La foto és de Phil Pemman

Comentari per en Guillermo Aguirre, doctorand, enviat el 12 de juny de 2022.

L'anarquia ja regna als carrers

Manuel Delgado

La vida ordinària a llocs de concurrència pública és un colossal mecanisme d'integració automàtica, un exemple d'equilibri lluny de la linealitat. Això que Lefebvre anomena "embull d'activitats" funciona com un sistema crític autoorganitzat, al mateix temps simple i una intensificació al màxim de la complexitat. El gruix d'aquesta vida és integració automàtica i inorgànica. No és que allò urbà sigui informal, sinó que allò informal -augoestionat endògenament- és allò urbà. Allò que no pot cristal·litzar mai.

Un carrer és això, amb la seva crònica tendència a la saturació perceptual, amb el seu aspecte estocàstic i en perpetu estat d'alteració. La qüestió, en qualsevol cas, ha estat sempre la mateixa. Com superar la perplexitat que desperta aquest pur esdevenir que traspassa i constitueix els espais públics? Com captar i plasmar després les formalitats socials inèdites, les improvisacions sobrevingudes, les regles o codis reinterpretats d'una forma inesgotablement creativa, l'amuntegament d'esdeveniments, previsibles els uns, improbables els altres? modelant-la? Són aquests assumptes els que han fet l'abordatge de la societat pública una de les qüestions que més problemes ha plantejat a les ciències socials, que han trobat en aquest àmbit un d'aquests típics desequilibris entre models explicatius idealitzats i la nostra competència real a l'hora de representar –llegeix reduir– determinades parcel·les de la vida social, sobretot aquelles en què, com és el cas de l'activitat social que veiem desenvolupar-se a les voreres de qualsevol ciutat.

La vida ordinària afora és l'apoteosi de l'autoorganització. D'aquí la lucidesa de Jane Jacobs quan desplegar-se en aquesta vida ordinària al carrer no només una col·lecció fascinant d'actes i d'accions. Quan ens proposa l'analogia del ballet per referir-se al conjunt de conductes observables als exteriors urbans, no es limita a trobar una imatge poètica amb virtuts descriptives: està endevinant que allò que succeeix respon a un sistema d'activitats coordinades integrades des de dins, és dir a un concert entre cossos en moviment que ordenen la seva disposició mútua a partir d'una dinàmica d'ajustaments i reajustaments constants i en bona mesura espontanis. Tot això funcionant com una mena de musculatura regida per principis que no depenen d'una instància central aliena i suposadament superior –la del projectador o gestor urbans–, sinó de l'autoorganització autònoma dels seus components moleculars i de la manera com aquests es trenen amb freqüència a partir de la certa capacitat integradora, de què: doncs de l'atzar.

Creu-me. L'anarquia ja regna als carrers.

Algunos apuntes sobre el milenarismo de clase media

Consideraciones para Gonzalo Sierra, doctorando

Algunos apuntes sobre el milenarismo de clase media

Manuel Delgado

Me interesaría contribuir a desactivar ese malentendido que suele vincular el milenarismo y las expectativas utópicas a movimientos de emancipación del tipo que sea. Existe un milenarismo conservador y reaccionario. Por supuesto que ese es el caso del nazismo al que algún lector del bloc se ha referido y al que a ver si tengo un rato y expongo mi punto de vista, que lo relacionaría más con una cierta derivación del ismaelismo islámico que no tanto –como suele sostener– con la Thule.

Partamos de que la expectativa utópica es consustancial a los movimientos quiliastas y ha animado a la revuelta a grandes masas de pobres y oprimidos de los cinco continentes, pero también –y eso es lo que quería remarcar– las que tientan a las clases medias de hoy mismo, desorientadas y perplejas ante una mundo en el que la incertidumbre y las inseguridades de todo tipo han devenido crónicas y casi estructurales. Pensemos en el caso del que yo creo que es el consustancial apocaliptismo de un cierto pensamiento religioso específicamente norteamericano, hegemónico entre una amplia clase media, cuya influencia histórica ha sido determinante hasta ahora mismo. 

Para ese milenarismo conservador de clase media todo lo que acontece forma parte de una desestructuración general e irreversible del mundo y anuncia desastres cada vez mayores, ya reconocibles en el relajamiento de las costumbres, la disolución de la familia, el aumento de los delitos y la inmoralidad, la expansión de la violencia y la injusticia, las grandes catástrofes naturales, etc. El rock, las drogas, el consumismo, el liberalismo sexual, el sida, la televisión..., serían pruebas no menos inequívocas de un desmoronamiento de todos los valores éticos y de la anunciada presencia del Anticristo entre nosotros. La crisis social y política no puede interpretarse sino como la advertencia de lo que se avecina: una catarsis total que involucrará a todos los humanos sin excepción, y, por último, un cataclismo definitivo que oscurecerá todos los que habían ido preparándolo. Todos tenemos una cierta imagen de ese tipo de predicación, sobre todo si se han visto películas como Sangre sabia, de John Huston, por ejemplo, con ese predicador que clama por las calles la inminencia del cataclismo final y el triunfo ya visible del Maligno. Uno puede hacerse una idea de esa perspectiva viendo una película española magnífica y bien ilustrativa al respecto: El día de la Bestia, de Alex de la Iglesia. 

Lo cierto es que esa imagen se corresponde con lo que es la vocación profética del protestantismo norteamericano. De entrada, no se olvide que todos los protestantismos son de alguna forma adventista, en tanto consideran revelada la noticia de la parusía o segunda venida de Cristo. Incluso lo serían los católicos, si no fuera por ciertas lecturas agustinianas de la Iglesia como concreción de ese segundo adviento. Por supuesto que hay denominaciones que hicieron del tema del cumplimiento de la profecía apocalíptica el eje de su teología, como fue el caso de taboritas, husitas, seguidores de la Quinta Monarquía… 

Esa fue la religiosidad que los peregrinos del Myflowers trajeron consigo a Massachussets en 1620, que procedían del derrotado anabaptismo europeo. En efecto, el milenarismo funda, por así decirlo, la presencia europea en América. Es el caso de la española –la influencia joaquinita; he ahí un tema apasionante–, pero también de la anglosajona. Las creencias en la inminencia de una segunda venida de Cristo se extendieron todavía más en el siglo XIX por el proselitismo de muchos predicadores presbiterianos y congregacionistas, que creían firmemente en la inerrabilidad de la Biblia y, por tanto, en el cumplimiento de las profecías que narra. 

Es entonces cuando aparecen las corrientes que se derivan del profetismo millerista, que se creía en condiciones de calcular exactamente el momento del Apocalipsis y sus condiciones. De ahí surgen, recuérdese, adventistas del Séptimo Día, cristadelfianos y testigos de Jehová, las denominaciones que Bryan Wilson tipifica como revolucionistas (Sociología de las sectas religiosas, Guadarrama; excelente manual). El éxito, a principios de este siglo, de la colección de libros The Fundamentals, del que deriva el pensamiento religioso hoy hegemónico en Estados Unidos –el fundamentalismo–, impuso el dogma del Segundo Adviento, por mucho que, como decía, sólo algunas sectas –adventistas, testigos de Jehová, mormones– hayan hecho de la parusía el eje central de su doctrina. Ese es el ánimo que ha impregnado hasta ahora mismo la religiosidad norteamericana de clase media hasta ahora mismo, incluyendo la Era Acuario, que empezaba, se supone, en el 2001 y que había tenido incluso su película anunciando la aparición del Hombre Nuevo: la de Kubrik. Todo lo de ahora de la profecías maya sobre el 2012 es la actualización en clave New Age de ese mismo sustrato.

Hablando de cambio de milenio, ¿alguien se acuerda de la movida que se organizó en las cercanías del año 2000? En efecto, los últimos años del siglo XX aparecieron conmovidos por todo tipo de señales apocalípticas, en un ambiente marcado por la crisis de las grandes ideologías y el fracaso de los grandes proyectos transformadores. Los enfrentamientos locales –Ruanda, Congo, Sierra Leona, Somalia, Irak, ex-Yugoeslavia, Chechenia...– alcanzaron unos niveles de atrocidad difíciles de imaginar en un planeta hipertecnificado. Los cataclismos naturales –terremotos, inundaciones, erupciones volcánicas, ciclones...– arrasaron grandes extensiones de territorio y acabaron con la vida de miles de personas, como si la naturaleza hubiera querido contribuir al clima de fin de los tiempos que muchos percibían en la década de los 90. Signos en el cielo –el cometa Hale-Hop en 1997, el eclipse total de 1999– parecían corroborar también el anuncio de un desenlace terrible para el conjunto de la humanidad. El aumento de la criminalidad y la disipación de las costumbres eran interpretados por muchos como indicadores no menos inequívocos de que se aproximaba un estallido de la sociedad. La ciencia y la tecnología, lejos de constituirse en fuentes de esperanza para una mejora en las condiciones de existencia de los seres humanos, se convertían para muchos en motivo de inquietud. El agujero en la capa de ozono, los experimentos en clonación o en transgenia, el descontrol sobre la energía nuclear, el cambio climático, se exhibían como pruebas de que los avances científico-técnicos constituían un desafío a las leyes divinas o naturales. En los meses inmediatamente anteriores al cambio de milenio, el llamado «efecto 2000» auguraba un desastre informático que arrastraría tras de sí el conjunto de todas las infraestructuras planetarias, sumiendo a todas las naciones en una especie de «noche computacional» de efectos devastadores. 

Me acuerdo como en las postrimerías del siglo pasado el llamado «cine de desastres» volvió a demostrar su capacidad de sintetizar estados de ánimo colectivos. En este tipo de películas abundaban en referentes milenaristas y apocalípticos. Algunas lo explicitaban en su título, como Armageddón. Dos de los grandes éxitos de 1999 –Matrix y La amenaza fantasma– tenían como protagonistas a personajes presentados como «el Esperado», elegidos que asumían la misión de salvar al género humano. En El quinto elemento, la enviada sobrehumana que debe evitar el triunfo final del Mal es llamada «El Ser Supremo». En Deep Impact la nave que debe impedir la aniquilación de la tierra lleva el nombre de «El Mesias».

Como tantas veces antes en la historia, la respuesta humana ante las expectativas de un final de los tiempos se resolvió en forma de convicciones acerca de la inminencia de una salvación colectiva, sobre todo en unos momentos en que esa redención ya no podía confiarse al mero esfuerzo humano, tal y como habían pretendido a lo largo del siglo XX las grandes ideologías laicas. El fracaso de los movimientos seculares de liberación volvió a reclamar la presencia de creencias místicas en un rescate sobrenatural de la humanidad, que la liberaría de sus cadenas mundanas e impondría el equilibrio y la justicia, luego de haber vencido para siempre rivales satánicos o satanizados. No es extraño que, en un escenario marcado por los augurios de fin de los tiempos, a finales de marzo de 1997, treinta y nueve miembros de Heaven's Gate (La Puerta del Cielo) acabasen con sus días envenenándose con una mezcla de vodka y barbitúricos. Sucedía en una lujosa mansión de Rancho Santa Fe, una zona residencial cercana a San Diego, California. Los seguidores de esta secta, fundada en los años setenta por Marshall Applewhite, alias Do, estaban disuadidos de que su muerte terrena les daría acceso a la nave interestelar que, afirmaban, venía siguiendo al cometa Hale-Bopp, que en aquellos momentos atravesaba los cielos de Estados Unidos y que les conduciría a una nueva vida, en un mundo muevo. 

Otros sucesos trágicos, como los suicidios colectivos de davidianos –una escisión adventista– en Waco, en 1993, o de fieles del Templo del Sol en Suiza, Francia y Canadá, en 1994, 1995 y 1997, fueron expresiones de esa misma disposición a acelerar el Apocalipsis final prometido por Dios en la Biblia, como ya había ocurrido con los seguidores del Templo del Pueblo en la Guayana, en 1978, siempre de acuerdo con un modelo inequívocamente made in USA, en este caso inspirado en los cálculos de William Miller en torno a 1818, de los que nacieron, como he señalado, varias denominaciones revolucionistas en condiciones de interpretar fatídicamente los signos de los tiempos. Para algunas sectas de la última década del siglo XX, el fin del mundo había tenido una fecha precisa: octubre de 1992, para la Misión Mundial del Tabera, seguidores de Bang-ik-kia; noviembre de 1993 para la ucraniana Fraternidad Blanca, cuyos miembros esperaron pacientemente el Apocalipsis junto a la catedral de Santa Sofía de Kiev. En una entrada reciente ya me he referido al atentado con gas sarín que afectó el metro de Tokio en el mes de marzo de 1997, y que costó quince muertos y más de 5.000 heridos; fue atribuido a un grupúsculo religioso llamado Aum Shinri Kyo (La Verdad Suprema), liderado por Shoko Ashara, de 40 años, que había profetizado el fin del mundo para aquel año y se había declarado nuevo Cristo y reencarnación de Buda.

Por supuesto que tampoco esas referencias permiten inferir que el milenarismo y las ansias utópicas tengan que ser reaccionarias. Lo que dudo es que sean realmente revolucionarias sin matices, al menos contempladas desde una perspectiva materialista, es decir no religiosa. Ese es otro tema. ¿De dónde habrá salido ese lugar común que sostiene que la izquierda lucha por la Utopía? ¿Cuándo el marxismo se convirtió en lo que nunca había sido: utópico? 

Lo "popular" y lo "culto" en la estética de Lévi-Strauss

Pierre Mac Orlan. Al fons, Juliette Greco

Cierre de "La lógica de la percepción estética. El arte según Claude Lévi-Strauss",  ExitBook, núm. 12 (invierno 2010), pp. 8-12

Lo"popular" y lo "culto" en la estética de Lévi-Strauss

Manuel Delgado

Un aspecto interesante de la estética de Lévi-Strauss es que a veces renuncian a distinguir entre producciones “cultas” o “populares”. Lévi-Strauss no le pide a las obras que le interesan otra cosa que le permitan pensar y, más en concreto, pensar el pensamiento, es decir las operaciones intelectuales a las que se entregan los seres humanos, siempre y por doquier, en orden a hacer inteligible el mundo en que viven y que, en buena medida, ellos mismos han creado. Las creaciones artísticas reconocidas al servicio de tal funciòn no tienen por qué ser siempre “elevadas” o “exquisitas”. Hay un momento revelador en Tristes trópicos en el que Lévi-Strauss se ve sorpredido por una melodía que no puede apartar de su mente y que ni siquiera formó parte nunca de sus gustos musicales: el tercero de los estudios de Chopin, el famoso opus 10, una pieza popular en la que, de pronto, el etnólogo, abandonado a sí mismo en el Mato Grosso brasileño, reencontraba con fuerza y en una síntesis perfecta y dolorsa, el mundo del que procedía, todo aquello que había dejado atrás y con lo que por fuerza debería encontrarse a su regreso.

Algo parecido pasa con sus aficiones cinematrográficas. En una entrevista concedida a Michel Delahaye y Jacques Rivette y publicada en el número 155 de Cahiers du cinema, en 1964, Lévi-Strauss hacia inventario de sus inclinaciones cinematográficas, que despreciaban el cine “filosófico” a lo Bergman y proclamaba sus preferencias, a la altura de un Resnais o el primer Buñuel, por westerns como “Los siete magníficos” o “El hombre de las pistolas de oro”, los musicales de Jacques Demy, el cine de Hitchocok o films “comerciales” como “Picnic”, con Kim Novak y William Holden, en el que Lévi-Strauss afirmaba reconocer la estructura de una ópera.

En la entrevista que le hiciera Didier Eribon –contamos con una versión en catalán: De prop i de lluny, Orion 93, Barcelona, 1993 [1988])­-, Lévi-Strauss recordaba que entre el alud de elogios que mereciera la aparición de Tristes trópicos, el que más le conmovió fue el de Pierre Mac Orlan, un autor de canciones populares y escritor de novelitas de aventuras ­–algunas llevadas al cine, como “La bandera” o “El muelle de las brumas”- que el autor de El pensamiento salvaje confesaba haber adorado cuando era muy joven y que estaba seguro de que si le había gustado su libro era porque, sin esperárselo, había encontrado en sus páginas “cosas que venían de él”. En esa misma línea, más adelante, en la misma entrevista, Lévi-Strauss admitía que su gran pesar había sido siempre no haber sido capaz de escribir un relato de “de acción”. Es en ese momento que nos hacía partícipes de la explicación del misterio de los renglones impresos en itálica en el capítulo VII de Tristes trópicos, en los que describe una puesta de sol desde la cubierta de un barco. El trato tipográfico diferenciado era una forma de marcar la presencia en el libro de lo que había sobrevivido de una frustrada novela de aventuras exóticas, que abandonó porque “era demasiado mala” y de la que sólo sobrevivieron el título de la obra­ –Tristes trópicos­– y aquellas pocas páginas.

Ese detalle nos brinda la oportunidad de subrayar algo importante, que dice mucho de la grandeza de un sabio capaz no sólo de admitir sus limitaciones, sino de situarlas tan “abajo” en la escala de los gustos culturales. Él, que podía entregarse a disquisiciones sobre la teoría de la equivalencia cromática de las notas musicales según Louis-Bertrand Castel, que le reprochaba a Michel Leiris su atrevimiento de colocar a Leoncavallo a la misma altura que Puccini y que se sentía concernido por las discusiones estéticas en la Academía de Pintura francesa a mediados del siglo XVII, venía a reconocer que un talento y una lucidez como la suya, reconocida universalmente como determinante para el pensamiento contemporáneo, no había alcanzado el nivel suficiente como para generar un sencillo y apasionado drama de amor e intrepidez, en un escenario remoto.

El inmigrante como operador simbólico

                                                           Foto: @IngoJoseph – Pexels.com

Fragmento de El inmigrante como personajes conceptual y el racismo de la tolerancia, en J. Marcos Arévalo, S. Rodríguez Becerra y E. Luque Baena, eds., Nos-otros: Miradas antropológicas sobre la diversidad, Asamblea de Extremadura, Cáceres, 2010, vol. I, pp. 407-424.

El inmigrante como operador simbólico

Manuel Delgado

Lejos de la objetividad que las cifras estadísticas le presumen, el inmigrante es una producción social, una denominación de origen que se aplica no a los inmigrantes reales lo que complicaría a la casi totalidad de urbanitas europeos , sino sólo a algunos. A la hora de establecer con claridad qué es lo que debe entenderse que es un "inmigrante", lo primero que se aprecia es que tal atributo no se aplica a todo aquél que vino en un momento dado de fuera. Ni siquiera a todos aquellos que acaban de llegar. En el imaginario social en vigor "inmigrante" es un atributo que se aplica a individuos percibidos como investidos de determinadas características negativas. El inmigrante, en efecto, ha de ser considerado, de entrada, extranjero, esto es "de otro sitio", "de fuera", y, más en particular, de algún modo intruso, puesto que se entiende que su presencia no responde a invitación alguna. El inmigrante debe ser, por lo demás, pobre.

El calificativo inmigrante no se aplica en Europa casi ningún caso a empleados cualificados procedentes de países ricos, tanto si son de la propia CEE como si proceden de Norteamérica o de Japón. Inmigrante lo es únicamente aquél el destino es ocupar los peores lugares del sistema social que lo acoge. Además de ser inferior por el sitio que ocupa en el sistema de estratificación social, lo es también en el plano cultural, puesto que procede de una sociedad menos modernizada el campo, las regiones pobres del propio Estado, el Sur, el llamado Tercer Mundo... . Es por tanto un atrasado en lo civilizatorio. Por último, es numéricamente excesivo, por lo que su percepción es la de alguien que está de más, que sobra, que constituye un excedente del que hay que librarse.

Es así que los inmigrantes pueden ser pensados como una masa indeseable que ha conseguido infiltrarse hasta el corazón mismo de la polis, y que se ha instalado allí como un cuerpo mórbido y en continuo crecimiento, un tumor maligno o una infección de los que hay que interrumpir el avance. La condición civilizatoria inferior del llamado inmigrante se ve compensada inquietantemen¬te por su capacidad de proliferar y reproducirse, pero también por lo escasamente escrupuloso de sus comportamientos y la facilidad con que recurre a la brutalidad. Se trata, al fin, de una reedición de la imagen legendaria del bárbaro: el extraño que se ve llegar a las playas de la ciudad y en el que se han reconocido los perfiles intercambiables del naufrago y del invasor, que, en principio, se caracteriza por su condición pre-, semi- o extra-humana.

Todo lo expuesto nos permitiría contemplar la noción de "inmigrante" como útil no para designar una determinada situación objetiva la de aquél que ha llegado de otro sitio , sino más bien para operar una discriminación semántica, que, aplicada exclusivamente a los sectores subalternos de la sociedad, serviría para dividir a éstos en dos grandes grupos, que mantendrían entre sí unas relaciones al mismo tiempo de oposición y de complementariedad: de un lado el llamado "inmigrante", del otro el autodenominado "autóctono", que no sería otra cosa en realidad que un inmigrante más veterano. Esta dualización de la sociedad que es la que funda la distinción ya señalada entre grupos o personas out versus grupos o personas in- no se conforma con marcar a una minoría muy pequeña a la que sobreexplotar y hacer culpable de los males sociales. En muchos lugares (Catalunya, por ejemplo) la raya que divide puede estar situada muy cerca de la mitad misma de la población, de manera que los espacios taxonómicos que separan a los "inmigrantes" de los "autóctonos" pueden cortar la sociedad en dos grandes grupos casi equivalentes, de los cuáles el de los primeros será siempre el situado más abajo.

A su vez, los inmigrantes, una vez instalados en su mitad podría ser segmentados a su vez a partir de su orden de llegada, de un modo no muy diferente al que estudiara Jean Pouillon constituyendo la base de la sociedad hardjerai del Chad. Tal dispositivo de jerarquización encontraría un buen número de ejemplos. En Francia, italianos, españoles, portugueses y magrebíes son objeto de una estratificación moral fundada en la fecha de su incorporación a los suburbios de las grandes ciudades. En Israel, un país todo él formado por inmigrantes, ha sido el turno de llegada lo que le ha permitido a los sefarditas procedentes del Oriente europeo y el Norte de África atribuirse un estatuto en tanto que autóctonos mayor que el que le corresponde a los askenasitas venidos de Europa central, o los originarios de Estados Unidos o Australia. Naturalmente, a quién le toca llevar la peor parte son a los falashas que han ido llegando a Israel desde principios de los años 80, o a los que en los últimos años lo han hecho procedentes de Rusia, Georgia, Uzbekistán o Kirguizistán.

Esta operación taxonómica que el valor inmigrante permite llevar a cabo puede trascender los elementos más llamativos de la “inmigridad”, entendiendo por tal el grado de extrañamiento que puede afectar a un determinado colectivo. Así, si en Europa el aspecto fenotípico es un rasgo definitorio, que permite localizar de una forma rápida el inmigrante absoluto, y distinguirlo del inmigrante relativo : el magrebí, la filipina o el senegambiano -inmigrantes totales, afectados de un nivel escandaloso de "anomalidad"- pueden distinguirse del charnego, el maketo o el terroni, inmigrantes “relativos” o de baja intensidad. En cambio, hay ejemplos en que el fenotípicamente “exótico” puede ocupar un lugar preferente en la jerarquía socio-moral que la noción de inmigrante propicia, mientras que comunidades menos marcadas físicamente pueden ser consideradas como mucho más afectadas de inmigración. Es el caso del status que merecen los originarios de Italia, Japón o China en Sao Paulo, que son considerados paulistas, mientras que las personas procedentes del Norte o del interior del Brasil en las últimas dos décadas merecen la consideración de “inmigrantes” e incluso de “extranjeros”.

Además, el señalado como inmigrante desarrolla otra función que es de orden esencialmente lógico-simbólico. El inmigrante ha sido marcado como tal para ser mostrado sobre un pedestal, constituirse en un personaje público, cuya función es la de pasarse el tiempo dando explicaciones acerca de su conducta y de su presencia. Para ello se le niega el derecho fundamental que todo ciudadano se supone que debe ver reconocido para devenir tal, que es el de poder distinguir con claridad entre los ámbitos privado y público, de manera que en este último pueda recibir el amparo de esa película protectora que es el anonimato. Con ello se logra que el inmigrante resulte ideal para hacer de su experiencia la de la propia desorganización social vista desde dentro.

En efecto, el inmigrante vive la urbanidad y la civilidad, pero se le niega la ciudadaneidad y el civismo, justamente porque se le niega el derecho a la plena accesibilidad. Para él, la circulación es complicada, cuando no imposible, está llena de obstáculos y de impedimentos. Porque, ¿qué es la accesibilidad del espacio público sino la clave misma de la sociabilidad ciudadana, de la urbanidad, la prueba de fuego de todo sistema auténticamente democrático? Si puede llevar a cabo esta tarea de operador simbólico es porque el llamado inmigrante representa un puente entre instancias irreconciliables e incomunica¬das, pero que él permite reconocer como haciendo contacto y, al hacerlo, provocando una suerte de cortocircuito en el sistema social. En efecto, el llamado inmigrante representa ante todo una figura imposible, una anomalía que el pensamiento se resiste a admitir. Simmel lo expresó inmejorable¬mente en su célebre "Digresión sobre el extranjero" : se ha fijado dentro de un determinado círculo espacial; pero su posición dentro de él depende esencialmente de que no pertenece a él desde siempre, de que trae al círculo cualidades que no proceden ni pueden proceder del círculo. La unión entre la proximidad y el alejamiento, que se contiene en todas las relaciones humanas, ha tomado aquí una forma que pudiera sintetizarse de este modo: la distancia, dentro de la relación, significa que el próximo está lejano, pero el ser extranjero significa que el lejano está próximo".

La ambigüedad y la indefinición del inmigrante son idóneas para dar a pensar todo lo que la sociedad pueda percibir como ajeno, pero instalado en su propio interior. Está dentro, pero algo o mucho de él depende permanece aún afuera. Está aquí, pero de algún modo permanece todavía allí, en otro sitio. O, mejor, no está de hecho en ninguno de los dos lugares, sino como atrapado en el trayecto entre ambos, como si una maldición sobrenatural le hubiera dejado vagando sin solución de continuidad entre su origen y su destino, como si nunca hubiera acabado de irse del todo y como si todavía no hubiera llegado del todo tampoco. El inmigrante es condenado a habitar perpetuamente la fase liminal de un rito de paso, ese espacio que, como escribía Victor Turner refiriéndose a la liminalidad, hace de quien lo atraviesa alguien que no es ni una cosa, ni otra, pero que puede ser simultáneamente las dos condiciones entre las que transita de aquí, de fuera , aunque nunca de una manera integral. Ha perdido sus señas de identidad, pero todavía no ha recibido plenamente las del iniciado. La figura del inmigrante, puesta de este modo "entre comillas", encarna una contradicción estructural, en que dos posiciones sociales antagónicas cercano-lejano; vecino-extraño se confunden. Conceptualmente, aparece emparentado con las imágenes análogas del traidor, del espía o, en la metáfora organicista, del virus, el germen nocivo, la lesión cancerígena. Por ello el inmigrante no sólo es considerado él mismo sucio, sino vehículo de representación de todo lo contaminante y peligroso.

Es por eso que no sorprende el uso paradójico de un participo activo o de presente inmigrante para designar a alguien que no está desplazándose y por tanto inmigrando , sino que se ha vuelto o va a volverse sedentario, y al que por tanto debería aplicársele un participio pasado o pasivo inmigrado . También eso explica que el inmigrante pueda serlo de "segunda generación", puesto que la condición taxonómicamente monstruosa de sus padres se ha heredado y, a la manera de una especie de pecado original, ha impregnado a generaciones posteriores. Esa condición clasificatoriamente anormal del llamado inmigrante haría de él un ejemplo de lo que Mary Douglas había analizado sobre la relación entre las irregularidades taxonómicas y la percepción social de los riesgos morales, así como las dilucidaciones consecuentes a propósito de la contaminación y la impureza. Más allá, al inmigrante podría aplicársele también mucho de lo que, alrededor de las tesis de Douglas, Dan Sperber había conceptualizado sobre los animales monstruosos, híbridos y perfectos. Lo que éstos resultan ser para el esquema clasificatorio zoológico no sería muy distinto de lo que la representación conceptual del inmigrante supondría para el orden que organiza la heterogeneidad de las ciudades.

El "inmigrante" sólo podría ver resuelva la paradoja lógica que implica algo de fuera que está dentro a la luz de una representación normativa ideal del que, en el fondo, él resultaría ser el garante último. Su existencia es entonces las de un error, un accidente de la historia que no corrige el sistema social en vigor, constituido por los autodenominados "autóctonos", sino que, negándolo, le brinda la posibilidad de confirmarse. Lo hace operando como un mecanismo mnemotético, que evoca la verdad velada y anterior de la sociedad, lo que era y es en realidad, ejemplarmente, en una normalidad que la intrusión del extraño revalida, aunque imposibilite provisionalmente su emergencia. En resumen, el inmigrante le permite a la ciudad pensar los desarreglos de su presente fragmentaciones, desórdenes, desalientos, descomposiciones como el resultado contingente de una presencia monstruosa que hay que erradicar: la suya.

¿Tienen los dioses derechos humanos?

Prólogo no publicado para el libro de Ana Olva y Gloria Fernández, Antonio Banderas, Toda su vida (Ediciones B, 1995).

¿TIENEN LOS DIOSES DERECHOS HUMANOS?

Manuel Delgado

La labor que la estrella cinematográfica recibe el encargo de realizar es la de inscribir sus personajes en un imaginario social dónde ya estaban de antemano previstas. Debe, así pues, encarnar prototipos que el orden cultural vigente ha diseñado conceptualmente, pero que no tienen existencia real, que son sólo entelequias, categorías abstractas que requieren ver dramatizada su personalidad y sus avatares. Eso es precisamente lo que el protagonista de los films se espera que haga con eficacia: demostrarle al pensamiento y a la sociedad que los fantasmas y sombras que ha inventado ‑y que no existen en realidad en ningún sitio‑ son reales y que, puesto que son puros simulacros, pueden ser incluso más reales que lo real. De ahí la capacidad que tienen las películas de impresionar al espectador a través de lo maravilloso, lo inverosímil o lo aberrante. En el cine, en efecto, las sombras realistas que se agitan en la pantalla brindan a quienes ponen entre paréntesis su vida cotidiana para entregarse a su contemplación, la posibilidad de confirmar las figuras de su fantasía y de verificar la posibilidad de experiencias que la vida no le deparará seguramente jamás ni a él ni a nadie. La extraordinaria sensación de autenticidad que el asistente a una sesión de cine puede llegar a experimentar sólo es posible porque las aventuras corporales o emocionales que allí se le ofrecen no son sólo falsas, sino imposibles. Mensajero entre lo pensado y lo vivido, entre lo invisible y lo visible, la estrella de Hollywood constituye una de las últimas versiones de lo que los antropólogos llaman, siguiendo a Lévi-Strauss, la eficacia simbólica, es decir la capacidad que el mago, el chamán o el líder carismático tienen de sustituir convincentemente la realidad por simples imágenes. En eso consiste lo que se da en llamar la star-quality.

En un bien conocido trabajo suyo, Las stars, Edgar Morin subrayaba cómo el artísta cinematográfico desempeñaba una doble naturaleza. Por una parte, en el sentido ya apuntado, es un ser que en cierto modo se inviste de cualidades sobrehumanas, puesto que es un héroe, ese personajes que la mitología de todas las culturas coloca como mediador entre lo humano y lo divino. Pero por otro lado es también una mercancia, sometida a las leyes de la oferta y la demanda, concebida para satisfacer necesidades ‑a veces artificialmente concitadas‑ de un mercado cuya lógica es la que le va asignando un precio de compra y de venta. Esa naturaleza de mercadería sólo en apariencia se situaría en el lado opuesto de aquella otra que la colocaba de parte de lo místico y lo casi sobrenatural. En realidad es al contrario. Justo porque es un objeto sometido a la lógica de la compra-venta, y, todavía más, justo porque la industria cinematográfica hace de él un mero objeto de consumo, la estrella de cine se inscribe de nuevo, aunque por otra vía, en el mismo territorio nebuloso de lo mistérico y de lo irracional. En efecto, la star se inviste de lo que Marx llamaba en El Capital el carácter fetiche de la mercadería, es decir el plus maravilloso que justifica que el valor de uso de los objetos se transforme, por la magia del tráfico capitalista, en valor de cambio.

Cuando, tal y como en este libro que aquí finalitza se nos ha relatado, Antonio Banderas eligió hacer realidad su vocación cinematográfica su decisión le hizo insertarse en esa provincia humana -el cine- que está a medio camino entre la miseria de un comercio cuya materia principal son seres vivos y la grandiosidad de una vida toda ella hecha de virtualidades y prodigios, al mismo tiempo industria y religión. Desde ese momento, tanto por lo que en él paso a haber de héroe mitológico como de producto destinado al consumo, su existencia empezó a pertenecer exclusivamente al público. Si el éxito le ha venido sonriendo hasta ahora ha sido precisamente porque a sus indudables cualidades como artista ha sabido añadir su servilismo, seguramente inconsciente, a las necesidades del mercado y, más en particular, su puesta al servicio de los gustos mayoritarios en materia de virilidad.

Efectivamente, Antonio Banderas empezó siendo en España una de las encarnaciones que adoptó la idea abstracta de un joven elemental, dotado de una masculinidad esencialmente poderosa pero poco o nada elaborada, del todo adecuado a los patrones de masculinidad en curso. El macho-fantasma que se apoderaba del cuerpo de Banderas era, por lo demás, el mismo que trabajaba desde dentro de otros actores como Jorge Sanz o Javier Bardem, sólo que desplegándose en su caso ciertos elementos de ambigüedad que lo hacían también apto para las preferencias estéticas gays. En relación con esto último, no hay duda de que el impulso que ha tomado su carrera le debe mucho al aprovechamiento que el gusto homofílico ha hecho de su ambivalente personalidad sexual, en un principio de la mano del universo figurativo de Pedro Almodóvar, en sus papeles de gay en Laberintos de pasión, La ley del deseo y más veladamente en Matador, e incluso en alguna que otra película no almodovariana, como Delirios de amor, de Rotaeta. Luego, ya en plena efervescencia hollywoodiense, vendrán sus eficaces actuaciones como novio de Tom Hanks en Philadelphia y ‑espléndido aquí‑ cómo pretendiente de Brad Pitt en Entrevista con el vampiro.

Tampoco se debe dudar de que ha sido justamente tal lugar que en su temperamento dramático ocupa lo equívoco el que ha constituido la clave de su asunción por parte de esa galería de representaciones estandarizadas que es el cine americano. En especial porque Banderas era ideal para reponer un paradigma de héroe sexual que estaba vacante desde la desaparición de Rodolfo Valentino, cuya cualidad fue dotarse de esas mismas cualidades para comunicarse mediante un código erótico de dos direcciones, si se me permite la expresión. El latin-lover, en efecto, era sobre todo un varón del que se enfatizaba la circunstancia de que pertenecía a una etnia inferior, lo que lo colocaba automática­mente más cerca de la naturaleza que de la cultura y al que, por tanto, podía serle asignado en el imaginario de la cultura hollywoodiense una capacidad sexual muy superior a la del esposo medio anglosajón, con la ventaja de que su accesibilidad se producía con un costo moral muy por debajo del que supondría idéntico papel ocupado, por ejemplo, por un hombre negro. En ese sentido, Roman Gubern tenía toda la razón cuando, en su todavía aquí inmejorada Historia del cine, indica que para el público femenino estadounidense, "el mito del 'amante latino' alberga cierta connotación masoquista, con la voluntaria sumisión y servidumbre sexual de la mujer a un ser inferior".

La tarea del latin-lover era así la de simbolizar la sexualidad de un hombre situado socialmente por debajo de su amante femenina. Pero la manera como ejecutaba tal labor representacional no era, por ejemplo, igual que la que, en clave de diferencias no étnicas sino de clase, suponían aquellos actores que como Douglas Fairbacks Jr., Clark Gable, Marlon Brando o, entre nosotros, Javier Bardem podían asumirse como expresiones de una supuestamente semiasilvestrada virilidad del proletariado. Tampoco su misión simbólica es equiparable con la que parecería su equivalente femenino, es decir el de la mujer latina, también asociada a una mayor espontaneidad, más alejada de la sofisticación civilizada, más de lado de lo crudo que de lo cocido, por emplear la analogía estructuralista. Los estereotipos de esa mujer son los de una sexualidad exhuberante e intuida como insaciable, una personalidad absorvente y un temperamento apasionado, a la manera de una Gina Lollobrigida o una Sofia Loren o, cómo no, una Sara Montiel, por citar el ejemplo que suele colocarse en paralelo con respecto a Antonio Banderas. A ese erotismo básico del inferior masculino o femenino, pensado cómo más cerca de lo zoológico que de lo cultural, el latin-lover añadía, como su marca de singularidad, un tono de ambivalencia que Valentino supo llevar a sus máximas cotas de expresividad y que se ha procurado, sin conseguirlo del todo nunca, que otros reeditaran: Ricardo Cortez, Antonio Moreno, Gilbert Roland, Ricardo Montalbán, Ramón Novaro, John Gilbert, Robert Taylor, Carlos Thompson, Charles Boyer, George Chakiris, Vittorio Gassmann, etc.

Esa exigencia de ambigüedad no tiene nada de extraño: pertenece de entrada al mito de referencia al que todas estas personalidades artísticas remiten, que no es otro que los de Don Juan y Casanova, cuya dependencia casi adictiva respecto del mundo-mujer ‑y piénsese, para Antonio Banderas, en la historia que narra Átame‑ había acabado por convertirse en el plano imaginario en factor de contagio y, por tanto, de desviriliza­ción, cuando no de emasculamiento. Además se nutría de algunas consideraciones sobre el erotismo católico, ese sensualismo barroco del que la propia imagineria de las iglesias era buen exponente, una idea muy arraigada en la cultura norteamericana y de la que Madonna ya había dado cuenta en el video de "Like a prayer", en el que la cantante mantenía una más bien equívoca relación con la imagen redivida de San Martín de Porres. En ese orden de cosas, Antonio Banderas sugería un concreción de ese tipo de estética erótico-religiosa de gran éxito tanto entre el público femenino como gay, de la que las imágenes del Cristo de la Pasión o, todavía más, las del martirio de San Sebastián eran notables exponentes. Ahí están para demostrarlo las evocaciones de la Semana Santa malagueña recogidas en este libro o la famosa secuencia final de Laberintos de pasión. Por último, el latin-lover debía certificar también la idea que se tiene en Estados Unidos de que la dominación materna en el hogar, que se entiende que es la pauta mayoritaria en los países hispanos o en Italia, produce varones inseguros de su propia virilidad, que, justamente por ello, deben hacer constante ostentación de sus cualidades de machos, con el fin de ocultar la vulnerabilidad emotiva y sexual que padecen. Lo que, por cierto, no logra evitar que la excesiva dependencia respecto de la figura materna no acabe por traducirse en inclinaciones homosexuales más o menos agudas.

En resumen, Banderas era ideal para que Hollywood volviera a intentar una nueva resurección del sex symbol Valentino, cosa que era ostensible tanto en Los reyes del mambo tocan canciones de amor como en Miami. Al modelo Valentino y sus sucesivas secuelas Antonio Banderas estaba en condiciones, no obstante, de aportar algún ingrediente inédito adecuado a los nuevos tiempos, como era un toque de rebeldía que el actor ya había cultivado en Requiem por un campesino español o La Blanca Paloma, y que le serviría tanto para La casa de los espíritus, como para De amor y de sombra o para su inclusión como Che Guevara en el proyecto de Oliver Stone de llevar al cine la vida de Eva Perón. Por lo demás, que Banderas fue importado de España con la misión de resucitar la imagen del latin-lover, y de más en concreto de su matriz valentiana, es algo que, como las páginas precedentes recogen, se hizo sin disimulo alguno, como lo demuestran los comentarios de Oliver Stone comparando ambos actores o el hecho de que Nagisa Oshima escogiera a Banderas para el papel del famoso actor italoamericano de los años veinte en su finalmente truncado proyecto Hollywood Zen. Cuál será el futuro de tal proyecto de hacer de Banderas un restablecimiento del latin-lover genuinio, es decir Rodolfo Valentino, es algo que está por ver. Por un lado se antoja que existe la intención de, a pesar de sus primeros pasos en una línea que podríamos llamar "virilidad tierna", hacer de Banderas un actor "duro", y tanto Desperado como Assassins parecen confirmar una cierta voluntad de reconvertir una imagen demasiado suave del actor. En cambio, el que declare su obsesión por representar en el cine y en el teatro el Don Juan pondría en cuestión la voluntad de Banderas de escapar del lugar que la taxonomía de los tipos cinematográficos en vigor le ha venido reservado hasta el momento.

Otra cuestión es la de la manera como el éxito del actor en Hollywood ha propiciado los típicos movimientos de crítica por parte de sectores de la prensa y la opinión pública. El insatisfactorio resultado de taquilla de Assassins en Estados Unidos logró que algunos de los profesionales de la demagogia que están contribuyendo a embrutecer el país por medio de las tertulias radiofónicas expresaran su contento ante unos posibles primeros síntomas de que Banderas no era más que un bluff a punto de deshincharse. Por otro lado, la ruptura de Antonio Banderas con Ana Leza y el romance con Melanie Griffith han servido para que la prensa del corazón dirigiese su actividad depredadora hacia a la vida extraprofesional del actor. Por descontado que las reclamaciones del que fuera uno de los actores favoritos de Almodóvar por mantener una vida privada al margen de sus papeles estelares son inútiles y no tienen justificación. El público ya le ha hecho notar que no tiene derecho alguno a dejar de ejercer los papeles que el star-system le ha venido asignando y que le han procurado la fama y riqueza de que disfruta.

A Antonio Banderas, estrella del firmamento cinematográfico, se le ha asignado la labor de dar cuerpo a modelos imaginarios y servir de mediador entre las fantasías sociales y la realidad. Esa tarea no admite altos, ni paréntesis. Como las vestales del templo, las gentes del star-system asumen los enormes privilegios de vivir cerca de las fuentes sagradas del sentido, por lo que parece exigible que sepan también asumir los riesgos y renuncias que implica estar dónde estan y ser quiénes son. Por lo demás, no se antoja que Antonio Banderas haya hecho nada por dimitir de su condición de estrella más allá de las sombras proyectadas sobre una pantalla. La vida pública del actor, como en esta obra saben mostrarnos sus autoras, ha estado jalonada de una actividad pública en la mejor tradición del exhibicionismo del star-system clásico: entregas de premios, festivales, parties, recepciones, fiestas... El imaginario público no puede aceptar que la vida de la estrella conste de una actividad profesional en las proximidades de lo divino, finalizada la cual se puede regresar como si tal cosa a una existencia consuetudinaria tan trivial como la de cualquiera. Eso haria inmediatamente de ella un personaje impostor. No se ve cómo Antonio Banderas iba a tener más capacidad que nadie para escapar de la gloriosa condena que debe arrastrar todo astro de la pantalla, y que, como Morin recordaba, consiste en conocer cómo "una necesidad interior le empuja a asumir plenamente su papel. Una necesidad le lleva, pues, a vivir una vida de amor y festivales. Necesita estar a la altura de su doble. De este modo, la mitología de la pantalla se prolonga más allá de la pantalla, fuera de la pantalla. La estrella es arrastrada a una dialéctica de desdoblamiento y reunificación de la personalidad... La estrella no es un actor; no interpreta un papel exterior a ella; como las reinas, vive su propio papel".

En eso consiste la existencia presente de Antonio Banderas. Para concederle su favor, para hacer de él un ser que no es propiamente humano, el público ha exigido que, al igual que Fausto al demonio, Antonio Banderas deba entregar como prenda su alma. Su reino, desde ese mismo momento, ya no es de este mundo, y no se entiende que vindique desde la gloria los grises derechos que consuelan a los mortales, tales como la relativa paz cotidiana en que encontramos nosotros, seres terrenales, un discreto refugio que nos protege de la intemperie. ¿Para qué podrán querer los héroes una "vida privada"? ¿Es que tienen los dioses derechos humanos? Aquel muchacho malagueño que quería ser artista se ha disuelto entre las brumas del triunfo. En cierto modo es como si hubiera muerto, como si el impulso mágico del público le hubiera enviado en cuerpo y alma a otra dimensión, ese territorio fantasmal y perfecto, inaccesible para todos salvo para un puñado de elegidos, en el que lo deseado y lo temido, los sueños y las pesadillas de la gente ordinaria pueden hacerse realidad. Es ahí donde, inaccesible, reside hoy el Antonio Banderas estrella. Al otro Antonio Banderas, al actor, al humano, sólo el fracaso podrá permitirle un día volver a la vida.