Ciudadanía y desmovilización

La foto es de Henri Cartier-Bresson

Fragmento de La redención de las multitudes. Rescate y restauración del sujeto en los movimientos sociales de última generación, publicado en Intersticios, vol 9, núm. 2 (2015)

Ciudadanía y desmovilización

Manuel Delgado

Las bases del proyecto cultural de la modernidad, que el ciudadanismo reclama y apremia, se fundan en la afirmación de las identidades singulares, pero una afirmación que inmediatamente se soslaya y se supera al incorporarse cada cual en esa esfera pública ideal conformada por individualidades que se presentan como indeterminadas a la hora de concertar con otros los cauces por los que debe desarrollarse la existencia en común. En eso consiste la vida civil, es decir en vida de y entre conciudadanos que generan y controlan cooperativamente esa cierta verdad práctica que les permite estar juntos de manera ordenada. El ciudadanismo como ideología política actualiza entonces la noción hegeliana de civismo o civilidad como conjunto de prácticas individuales apropiadas en aras del bien colectivo, la labor que le permite al individuo liberarse de su propio interés,.

Se produce, como se ve, un traslado físico de los axiomas que rigen la arena pública democrática, constituida por individuos indeterminados que se pasan el tiempo intercambiando argumentos racionales, a la calle, convertida ahora en espacio público postulado por la tradición filosófica republicana, en la que se espera que se despliegue una sociedad cuyos componentes son reconocidos como concertantes al margen de su identidad y en la medida que saben actuar y actúan de forma adecuada y justificada. Pero en eso es en lo que se concreta la figura actual del activista, que ocupa el lugar del antiguo militante y que es eso: alguien que actúa, puesto que la lucha misma se concibe como el conjunto de actividades independientes de sujetos sociales independientes que actúan de manera creativa desde su propia unicidad, en cuyo ejemplo moral se adivina un mundo nuevo.

En eso consiste la autonomía de quienes gustan de llamarse a si mismo autónomos, adscritos a movimientos autónomos que conforman individuos no menos autónomos. Pero esa "autonomía" es congruente con la fetichización del individuo que representa la figura abstracta de ciudadano, para el que la experiencia democrática ideal debería estar sometida a la lógica de una desafiliación total. En eso consiste el mito del "hombre de la calle" de la civilización burguesa, concreción de ese ciudadano teórico que lo es porque puede ejercer y ejerce su presunto derecho al anonimato, es decir a aceptar un nicho común de existencia social en la que las clases y los enclasamientos han desaparecido como por encanto.

Imposible no asociar esas premisas de la importancia concedida por republicanismo postmoderno precisamente al anonimato, que es en el fondo el estatuto que reclama ese personaje conceptual que es el ciudadano, ente en cierto modo celestial que se supone que está destinado a interpelar y ser interpelado por el Estado y por los demás en función no de quién ese, sino tan sólo de lo que hace y le pasa, todo ello en un espacio público concebido como marco informal atravesado y movido no, como la calle, por meros órdenes operativos interobjetivos eventualmente polémicos, sino sobre todo por la circulación en todas direcciones de fluidos comunicacionales intersubjetivos para los que el conflicto es un obstáculo a vencer mediante el diálogo. En individuo alcanza aquí no sólo su máximo nivel de institucionalización política, sino también su nivel superior de eficacia simbólica. Sale del campo de la entelequia, deja de ser una entidad teórica y se cosifica, aunque sea bajo la figura de un ser sin rostro, ni identidad concreta, puesto que, en la teoría republicana, hoy ciudadanista, le basta con ser una masa corpórea con rostro humano para ser reconocido como con derechos y obligaciones.

El ciudadano, en efecto, es por definición una entidad viviente a la que le corresponde la cualidad básica de la inidentidad, puesto que se encarna en la figura del desconocido urbano, cuyo estatuto es, en teoría, el de ser libre e igual al margen de cuál sea el lugar real que ocupa en un orden social jerárquico y estratificado que se puede hacer como si no existiera o como si ya no importara. Es a ese personaje incógnito, base del imaginario político liberal, al que le corresponde la misión de coproducir con otros desconocidos con quienes coexiste comarcas de autocomprensión normativa permanentemente renovadas, compromisos entre actores emancipados, que se encuadran en esa experiencia general de la inidentidad que es la fantástica esfera pública democrática de la que las movilizaciones ciudadanistas se presumen exaltación, aunque en realidad la sociedad democrática así idealizada no vendría a ser, de hecho, más que una amplificación universal de la idea matriz de sociedad anónima mercantil, cuyos individuos participan en función no de su identidad, sino en tanto comparten conceptos que, colocados en la base de la jerga postpolítica, consiguen disimular su sentido original: intereses, acciones, valores...

Acaso sea porque la calle está claro que no se encuentra en condiciones de cumplir las expectativas puestas en ella por los partidarios del advenimiento de la democracia real —hasta tal punto son constantes los desmentidos de que pueda ser un espacio de igualdad, libertad y fraternidad—, que estos muestran su predilección por internet, un espacio público de nuevo cuño en que se puede hacer real la ilusión de una sociedad en red, trama de conexiones exclusivamente hechas de competencias comunicativas desencarnadas ejercidas por individuos autosuficientes, nexos de los que se puede entrar y salir libremente haciendo abstracción del lugar que cada cual ocupa en el organigrama social real. Esa sociedad metafísica —y por tanto indestructible— es la que permite realizar la utopía, imposible fuera, de un público universal, fundado, como querían Tarde y Park y restaurado bajo el nombre de multitud, en una coincidencia a distancia y que sólo de manera eventual se transformaría en coincidencia física, a la manera como vemos hoy en las smart mobs, flash mobs o mobs, que es el formato que asumen también hoy bien número de movilizaciones de temática política o civil en general.

De hecho, la multitud de ese postmarxismo —que es en realidad, considerando sus fuentes renacentistas y barrocas, premarxista— hereda del público de los pragmáticos esa naturaleza de red. El público funcionaba en la modelización propuesta por Park como una red de perspectivas y de perspectivas sobre perspectivas, replicándose en un infinito juego de espejos...., que no reflejan jamás una conciencia colectiva en fusión. Casi un siglo después, la multitud de los neo-obreristas es una red de individuos, de singularidades contingentes que resultan a su vez de un proceso de individuación, puesto que esa multitud, como potencia anónima e indiferenciada, sólo puede existir en tanto que se individúa en la acción de sujetos particulares

De ahí esa multitud inteligente que acuñara como concepto Howard Rheingold, entre cuyas características estaría la de colocarse en el reverso de la multitud clásica, dispersa o masiva, de las cuales el rasgo identificador seria precisamente su carencia de raciocinio. Y no es casual, puesto que las llamadas nuevas tecnologías en que se despliega esa nueva muchedumbre inteligente a la que Rheingold se refiere han acabado siendo al tiempo el modelo y el último reservorio de la preferencia por las sociabilidades reticulares en general, sin intermediaciones, descentradas o policentradas, desjerarquizadas, dotadas de estructuras dispersas, líquidas o disipadas, a las que la botánica les presta metáforas como las del hongo slime mold o mixomiceto, unicelular o pluricelular según el medio, o tallos de crecimiento horizontal y subterráneo: los rizoma.

Se cumple así, en ese nuevo dominio aparentemente sin dominio de las nuevas tecnologías digitales, el objetivo final de la desactivación definitiva de las masas urbanas, ya no disueltas por la policía o el ejército, ni secuestradas por la demagogia de líderes aberrantes, ni embaucadas por la televisión, ni tampoco aletargadas por la hipnosis colectiva que les impone el gran espectáculo consumista. La dispersión de las masas ha sido posible sólo en la ficticia autonomía ejercida por individuos aislados en ese espacio dislocado por el que se desplazan sin salir de casa o inmóviles los cibernautas, un universo de encuentros incorpóreos en que se practica una sociabilidad pura en que solo prima la comunicación y el diálogo.

Sólo de vez en cuando esa nebulosa metafísica se sustancia en convergencias materiales que no en vano asumen la asamblea como estado natural, puesto que no dejan de ser grandes chats en vivo en que se realiza el sueño dorado del público como conversación de todos con todos. Es en ese universo hiperabstracto en que la nueva multitud encuentra su única posibilidad de existir, puesto que afuera o alrededor de las redes sociales abstractas, lo que hay es lo que había: la brutalidad de las asimetrías, el despotismo de los poderosos, la violencia con que se sostiene el desorden del mundo y, como si nunca se hubieran ido del todo, las viejas y nuevas turbas, siempre al acecho, esperando el momento de la rabia y del asalto.

Una temporada a la Model

Una temporada a la Model
Manuel Delgado

El mes que ve farà anys. L'agost de 1975 em detenien a mi i a altres setze persones a les festes de Gràcia, com a conseqüència d’uns aldarulls que es van produir al voltant de la plaça del Sol, en l’envelat de la qual estava fent un recitar en Raimon. Això per a que diguin que les festes de Gràcia d'ara són conflictives. Tot va començar quan la policia va intentar detenir un noi que venia agulles amb un senyera petitona, en un ambient molt marcat per les protestes al país i arreu del món contra les penes de mort contra militants antifranquistes que al més següent s’executarien. La gent va voler impedir la detenció i es va abalançar contra els guàrdies que, en veure's acorralats, van començar a disparar trets de veritat. A un noi li vam clavar un tret a la cama, però va aconseguir que no l'enxampéssin. Era de la Joven Guardia Roja, del PTE, i després ens vam fer amics. Es diu Sebastià Arroyo. Les detencions van ser al atzar, entre elles la meva, sospito que perquè els socials que em van enxampar em van reconèixer d’altres vegades que m’havien detingut. Jo era dins l'envalat i van fer sortir la gent d'un en un per a que no em pogués escapar. Quan vaig sortir em van encanyonar amb una metralleta i se me'n van dur cap a una porteria fins que va passar el cotxe cel.lular.

Primer ens van portar a la comissaria de Gràcia, amunt de tot del que ara és Torrent de l’Olla, que continua sent el que era, tot i que ara estigui a càrrec dels mossos. Allà ens van estar hores fotent d’hòsties, tot i que es van ensanyar especialment amb mi. Em van titllar ràpidament de “perillós” i em van portar a una cel·la a part. Per si a algú l’interessa, l’insult que més prodigaven mentre m’apallissaven era “cabrón catalán”. Després ens van portar a comissaria, on van continuar les hòsties. Un de nosaltres no va poder suportar i va tallar-se les venes amb una botella trencada de coca-cola. El van portar a l'hospital, on va tornar a intentar-ho amb un bisturi que li va prendre a una infermera. Vaig reconèixer a alguns detinguts com a gent també de la Joven Guardia Roja, però no els va identificar com a tals i els van deixar anar. Jo també vaig tenir sort en aquest sentit, perquè la meva fitxa em vinculava amb Comissions Obreres de banca i la policia no sabia que en aquells moment formava part de la direcció de la Joventut Comunista de Catalunya al front de batxillerat. Si ho hagués sols intuït m'haguessin torturat sens dubte. Ho feien sempre. Com no sabien que sabia es van limitar a atonyinar-me sense parar.

Hi ha un llibre que explica molt bé com va anar aquella detencions i els incidents que les van provocar. Es diu “La masmorra”, publicat per Cossetània i escrit per un dels capturats pels grisos aquella nit, en Joan Ventura, que, per cert, va aconseguir reunir-vos a la majoria dels sobrevivents d'aquella trista aventura en un parell de sopars i en un acte públic de presentació del llibre ara fa un parell d'anys. Va morir fa uns anys. I una altra cosa, trobo que important: en Raimon mai va mostrar el mínim interés per la nostra sort.

Dels vint detinguts sols es van quedar vuit: Josep Talens, Rafael Sans, Francesc de Paula Ripoll, Joaquín Martínez Beneyto, Joan Sants, Joan Aracil, José Luis Suárez, i el noi que s’havia intentat suïcidar i que estava hospitalitzat. En Talens estava en grups llibertaris, en Francesc de Paula també era proper a les Plataformes Anticapitalistes i els demés no eren, que recordi ara, persones organitzades políticament. Després de tres dies als calabossos de Via Laietana ens van fer pujar a un furgó policial, però en comptes de portar-nos al jutjat vam veure horroritzats que ens conduïen directament a la Model. Això sols podia voler dir una cosa que es va confirmar immediatament: ens havíem posat a disposició militar. El càrrec que teníem era “insultos de obra a las fuerzas armadas” i això implicava automàticament consell de guerra i una petició fiscal d'un munt d'anys de presó.

Em van ficar a la sisena galeria, la de menors, perquè tenia aleshores 19 anys, en una època que la majoria era als 21. Vaig compartir cel·la amb en Francesc de Paula –un noi excel·lent, per qui sento fins i tot ara un enorme afecte- i amb en Daniel Mulet Nicolau, un militant de l’OLLA –els que venien a ser hereus del MIL després de que li apliquessin el garrote vil a en uig Antich-, que es dedicava essencialment a assaltar bancs a mà armada. Un xaval amb un simpàtic accent campero del que no he sabut res més, tret que després de la “transició” va continuar treballar com atracador. Un bon tio. A la galeria hi havia una mica de tot: troskistes de l’OT, la LC i la LCR –a alguns ja el coneixia, com el Rizos-, gent del Front d’Alliberament Català (FAC), més una colla del FRAP que no s’ajuntava amb ningú. Els demés presos polítics si que ens aveníem amb els comuns. Recordo amb especial afecte a en Pincho, a l’Estrella i, com no, al Vaquilla, que havien ficat a la nostra galeria perquè s'escapava sempre dels reformatoris. Vam passar hores jugant a petanca a les hores de pati i mirant el fútbol que ens deixaven veure a la tele.

De moltes d’aquelles persones amb les que vaig compartir presó no sé res d’elles. També d'altres que s'hi van relacionar. Ja sé que sembla estrany, però m'agradaria retronar-me amb els socials que m'estomacaven. S'equivoquen aquells que pensen que els torturadors són monstres sense sentiments ni escrúpols. Aquells eren funcionaris -com jo- i actuaven com funcionaris, és a dir com jo, tot i que jo treballi per als aparells ideològics de l'Estat i ells per als repressius. Me'n recordo com entre trompada i trompada parlaven amb mi de superbonrotllo, com per a fer-me comprendre que ells feien el que feien perquè era la seva obligació. Ni tant sols hi havia un component ideològic massa marcat, en la línia de protegir la societat del perill comunista o alguna cosa per l'estil. Res d'això. En un moment donat, un d'ells em va dir: “Mira, chaval, esto que hacemos, cuando vengan los tuyos lo continuaremos haciendo igualmente”. Tenien raó, comptant que alguns dels que estaven o podrien estar en la meva situació i que militaven en partits d'esquerra radical, acabarien sent els futurs regidors, alcaldes, parlamentaris i consellers o presidents de la Generalitat. com en el cas d'en José Montilla, que venia del temible PCE (i). El cas més espectacular potser sigui el de Bandera Roja, l'organització des de la que vaig incorporar-me al front de batxillers de les JCC. Feu-li un cop d'ull a la gent amb poder ara per ara en tots els àmbits que prové de BR. 

Penso en algunes persones que van assolir un protagonisme especial en aquells moments. Els meus pares, que ja estàven mig acostumats a passar aquests tipus de tràngols. Els i les camarades de la cèl.lula, els companys i companyes de classe i del banc. Guardo un record ben entranyable i agraït de Montse Sugrañés, la cosina de Oriol Sugrañés, el que van matar quan ja s’havia entregat, després de fugir del penal de Segovia, el 1976. La Montse era la “núvia” que l’organització m’havia buscat i la que em venia a veure amb els meus pares. I no penseu malament, que aleshores no hi havie bis-a-bis. Tampoc en sé res d’en Mulet Nicolau, amb qui vaig passar tantes hores tancat a la cel·la i del que em frapava que un noi tan dolç pogués dedicar-se a entrar als bancs metralleta en mà.

Dos moments especialment brutals d’aquella experiència. Havia estat detingut com a conseqüència de les protestes contra unes penes de mort i qui m’anava a dir que tindria l’oportunitat d’acomiadar-me d’un dels condemnats. En efecte, Juan Paredes Manot, Txiqui estava amb mi a la Model el dia que li vam confirmar que no hi hauria clemència per a ell. Mai oblidaré aquella nit del 26 de setembre. Crec que ningú va poder dormir. De matinada se’l van endur al cementiri de Collserola, a Sardanyola, i allà el va afusellar la Guardia Civil. Va morir com ell volia, com un soldat. Va tenir la “sort” que volguéssin fer les execucions totes a l'hora i que no tinguéssin prous botxins per a dur-les a terme, com volien i com corresponia legalment, amb el garrote vil.

L’altra episodi dur va ser el motí del 20 d’octubre, que es va desencadenar a arrel de l’assassinat a cops pels funcionaris d’un pres comú, el Habichuela. La cosa va esclatar a la novena galeria, però la nostra s’hi va afegir immediatament. No és fàcil descriure com és un motí carcelari. Sabeu que cridàven els presos?: “¡No somos perros! ¡No somos perros!!!” Però és quan entens que l’ésser humà té uns límits pel que fa a la humiliació infringida que no poden ser suportats i, travessats els quals, esclata.

Tot el temps que m'hi vaig estar va ser d'una extraordinària tensió. Era la tardor del darrer any de vida del General. El meu advocat, en Lluís Salvadores -quina gran persona!-, em mantenia al corrent del que passava fora. Franco agonitzava i teníem la impresió que podia passar qualsevol cosa en qualsevol moment. Els militars eren sempre una amenaça, la policia estava rabiosa com a conseqüència dels atemptats del FRAP i d'ETA, s'acabava de declarar l'estat d'excepció i començaven a actuar pel seu compte grups d'extrema dreta que imitaven el model de la Triple A argentina. Sabíem que érem hostatges en mans del regim i alguna vegada ens havia passat pel cap la possibilitat que un dia o una nit entressin a sac a la presó i ens liquidessin a tots, sobre tot als que estàvem a disposició militar.

De totes formes, va haver bons moments també, si més no curiosos o divertits. Recordo l'alegria amb que preníem el got de vi diari que ens distribuïen a la galeria. Cridaven: “¡Vino!” i tots cap a baix amb el gotet, col·locats en filera, per a que te l'omplissin. O els dissabtes a la tarda, després de dinar, quan baixaven a mirar la tele una estona. Per cert, que el que ens tocava veure era “Heidi”. Hauríeu de veure el xocant que era contemplar aquells rostres molts d'ells patibularis, mirant encandilats els dibuixos. També eren agradables les estones a la biblioteca, on, per cert, et trobaves amb en Huetas Claveria, que també havia estat convidat a passar-se una temporadeta a l'ombra per un article que havia escrit sobre la relació entre les vídues de militars i el negoci dels prostíbuls a Barcelona.

Quedi clar que tot això us ho explico no per en recordar-me’n jo, sinó per a que us en recordéssiu vosaltres i perquè us feu la pregunta que molts ens en fem: el que hi ha ara és allò pel que ens ho vam passar tan malament alguns? Mireu que es repetia aleshores allò dels “tontos útils” i qui ens anava a dir que acabaríem descobrim que els famosos “tontos útils” érem nosaltres. Però, tot i això, no m'en penedeixo en absolut. Era el que s'havia de fer i jo ho vaig fer pel mateix motiu que faig les coses ara: perquè no tenia altra cosa més important a fer.

L'etnòleg segons el poeta

Ressenya de la traducció catalana de Tristos tròpics, de Claude Lévi-Strauss, a càrrec de Miquel Martí i Pol (Barcelona, Anagrama, 1992, 444 p.), publicada al Quadern de Cultura d'El País, el 16 de juliol 1992. Per a preparar aquest article vaig tenir l'oportunitat que el poeta ens rebés a mi i a la meva filla gran, Ariana, a la seva casa de Roda de Ter. Ho vaig viure com un honor. 

L'ETNÒLEG SEGONS EL POETA

Manuel Delgado

Anagrama ens acaba d’oferir, quasi per sorpresa, l’excel·lent noticia de la reedició d’una de les seves rares incursions catalanes: el Tristos tròpics, de Lévi-Strauss, que va aparèixer fa 23 anys.

D’aquest clàssic del pensament etnològic en si, tot ell un colossal homenatge a Rousseau, poc es pot dir fora de recordar la seva condició d’obra de bellesa i d’intensitat humana i intel·lectual d’excepció, una de les manifestacions més radicals , irrepetibles i líriques de l’antropologia concebuda no sols ja com la ciència de la cultura sinó com l’estat d’ànim d’aquells dels seus conreadors que han conegut de prop el trist destí dels diferents.

El disseny de l’actual edició és idèntic al de la de 1969. Una petita diferencia adverteix en la nova que aquesta versió dels Tristos tròpics és certament especial. Ara, a la portada, hi figura el nom d’aquell a qui va ser encarregada la traducció de l’obra: Miquel Martí i Pol. Aquesta circumstància singular augmenta -caldria dir que duplica- l’interès d’aquests Tristos tròpics. A més del valor intrínsec del llibre que Plon publica al 1955, el lector tindrà oportunitat d’aproximar-se a una de les facetes més valuoses, i alhora menys estudiades, de l’autor d’Estimada Marta.

Qualsevol que hagi copsat la cura, la intel·ligència i l’afecte amb què han estat fetes les versions de Martí i Pol de textos aliens haurà arribat per força a la conclusió que no han pogut ser, com s’ha dit, ni les estretors econòmiques ni les dilettanze del pur exercici estilístic les que han motivat pàgines saturades d’una tensió creativa que, essent distintes i personals, no desmereixen en res de les que animaven els originals. El mòbil d’aquesta forma de traduir m’era reconegut pel poeta, en una conversa privada, com el de l’amor, i el de l’amor, a més, entès en el pitjor sentit de la paraula, aquell que col·loca l’enamorat a les antípodes tant de la superficialitat de la seducció com de la llibertat. Amor entès com a dependència, com a obsessió per un objecte, l’original, estimat a més sense correspondència.

Aquesta relació crispada i personal que el Martí i Pol traductor estableix amb l’obra traslladada –i transfigurada- és present em Tristos tròpics, com també ho era en l’altre llibre de Lévi-Strauss del qual li va ser encarregada la versió catalana: El pensament salvatge (Edicions 62). Aquests dos llibres no són remarcables sols per la qualitat literària de la translació, sinó també per la sensibilitat invertida pel traductor a l’hora de transvasar uns textos corresponents, d¡altra banda, a una disciplina acadèmica com és l’antropologia i que són dels que solen figurar em les bibliografies obligatòries de més d’una assignatura universitària.

És reconegut que solament un poeta pot traduir un poeta. Però, qui està em condicions de traduir un etnòleg gens fàcil com és en Lévi-Strauss? Evidentment, un altre etnòleg, però aquí es demostra que un autor de llibres de poesia també. Com s’explica aquesta virtut comprensiva del poeta de Roda de Ter a l’hora d’enfrontar-se a un dialecte em aparença tan allunyat d¡ell, tot un autodidacte?

Les claus serien, em primer terme, la identificació amb uns valors com són els d’aquest ultra humanisme que sols certes sensibilitats podem percebre darrere el presumpte antihumanisme de l’antropolgia estructural. Després, el fet que em definitiva –i tal i com Martí i Pol em deia-, qualsevol forma de comunicació profunda queda sotmesa, pel sol fet de ser-ho, a la jurisdicció poètica.

Però, per sobre de totes aquestes qualitats que tan brillantment facilitaren la feina interpretativa de Martí i Pol envers Lévi-Strauss, el que trobem és l’equivalència, entre la situació personal de l’etnòleg, auto desterrat en un món remot -.els nambiquara i el bororo amazònics- on lluitava per extreure’n un sentit llunyà –el de l’existència d’ell mateix investigador i de la societat de què provenia-, i la d’un poeta que, immers llavors em l’ambient del realisme sociohistòric , vol comprometre’s em una vida –la fàbrica, el poble- que no acabà mai de ser del tot la seva vida. Aplicacions ambdues d’aquell principi b`sic em etnografia i em poesia que obliga a veure les coses sempre, per dir-ho com el títol d’un llibre de Lévi-Strauss, de près et de loin, de prop i de lluny.

La etnografía como naufragio

Hombre bororo fotografiado por Claude Lévi-Strauss

Fragmento de la introducción a Claude Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, Círculo de Lectores,

Barcelona, 1993.

LA ETNOGRAFÍA COMO NAUFRAGIO

Manuel Delgado

“¿Qué he venido a hacer aquí? ¿Qué espero? ¿Con qué fin?” Tales preguntas que el propio Lévi-Strauss se formula a sí mismo entre los indios, en medio de la selva brasileña, no tiene respuesta. O, si la tienen, se resume en el eco de ese popular estudio 3 del opus 10 de Chopin que el autor no puede apartar de su cabeza, nueva fórmula la magdalena con que Marcel Proust desencadenaba sus recuerdos en En busca del tiempo perdido, otra obra fundamental para dar con las fuentes de inspiración de Tristes trópicos. Lo que se contempla afligido y abochornado en los trópicos, esos indígenas abocados a la extinción más atroz, y a uno mismo, que había escogido escapar para reunirse con ellos y levantar acta de su desventura, es el reflejo difuso de una infancia en la campiña francesa y de todo lo vivido después y hasta entonces: puertos de las Antillas, imagen aérea del desierto del Thar, paseos por la playa del Índico cercanas a Karachi, calles de Calcuta, santuarios budistas de la frontera birmana... También nos advierte este libro sobre las culturas agonizantes de América que todo viaje es siempre una regresión, un desplazamiento que se produce aparentemente en la geografía pero que siempre implica un retorno a un pasado en cuyos pliegues se espera encontrar algo de claridad que el presente escamotea. Libro también sobre la memoria, Tristes trópicos pronuncia sus palabras en un lugar indefinido que se extiende entre el aquí  y el allá, entre el ahora mismo y el entonces, atando en las páginas de un libro lo que la vida se ha empeñado en separar. Octavio Paz lo entendió muy bien, y de ahí las palabras con que, aludiendo precisamente a Tristes trópicos, cierra su homenaje al pensador y etnólogo francés, Claude Lévis-Strauss o el nuevo festín de Esopo, incluido en el volumen X de las Obras Completas  del poeta mexicano que ha editado Circulo de Lectores: “Acto instantáneo, forma que se disgrega, palabra que se evapora: el arte de danzar sobre el abismo”.

El expedicionario en busca de otras civilizaciones de las que inquirir sus significados cuenta con una coartada científica para su exilio, pero la incomodidad sobre la que en su día vino asentarse su extraña vocación es de la misma especie que aquella que, antes, a otros que no gozaron de un pretexto tan sólido como el de una misión académica encomendada, les impuso la necesidad imperiosa de partir. No es sólo una manera de narrar experiencias exóticas lo que el antropólogo viviendo sobre el terreno adopta del viajero novelesco, ni lo que, en el sentido contrario, éste, sin saberlo, presagia de la mirada etnográfica. Cabría decir, más bien, que se trata de puentes recíprocos que dos formas de conocer la variedad humana –la científica y la poética- se tienden, como para confirmar sobre lo escrito lo que de una contiene la otra.

Figuras del resentimiento y la expiación, hubo quienes, nacidos en una sociedad que se había arrogado el derecho a imponerlo por la fuerza sus modelos a todas las demás del planeta, llegaron a la conclusión que ni su mundo ni su tiempo eran en verdad los suyos. Intuyeron que en algún lugar del presente debían haber encontrado un refugio en la decencia y la bondad que echaban en falta en torno suyo, y por ello decidieron emprender, a veces tan sólo con la fantasía, un viaje, no muy distinto de aquel otro que tuviera como protagonistas al Ulises homérico, que le llevara al encuentro a los restos de una humanidad añorada, aunque nunca vivida jamás por nadie. En unos casos fue lo único con que contaron, su experiencia real o imaginada de viajeros, lo que fue a parar a las hojas de libros clasificados luego como “de viajes”. En otros, un desacuerdo idéntico a ése fue a cobijarse en una profesionalidad reconocida, en cuyo nombre se tejieron piezas en que, como en este Tristes trópicos, las observaciones del naturalista interesado en la variedad de las culturas se hilvanaban con el testimonio de unos desajustes con la vida que sólo escribir sobre otros universos humanos había conseguido aliviar.

Ninguno de ellos, viajeros que, como Lévi-Strauss, odiaban loa viajes a los que su malestar les arrojaba, dio con lo que buscaba. Todos encontraron en los remotos parajes a donde fueron a parar, dibujándose sobre seres  extraños a cuyo interior nunca pudieron asomarse del todo, la sombras de la patria y la era que aborrecían y que creyeron haber dejado atrás. Todos acabaron descubriendo que su mundo y su tiempo no existían, ni habían existido antes, existirían jamás.

De su vano intento sólo quedaron relatos de aventuras y viajes llenos de desolación o libros de estudios saturados de datos y elucubraciones teóricas a propósito de civilizaciones lejanas, o, a veces, como en este Tristes trópicos, el fulgor que se produce al cruzarse ambas formas de representar de modo distinto una misma cosa. Todas esas obras, cada una a su manera, nos invitan todavía hoy a compartir lo más valioso de sus personajes y de quienes los concibieron: su propio fracaso. NiTristes trópicos ni ninguno de los libros de los que recibe y repite su luz es en realidad lo que parece: todos asemejan un libro de viajes, cuando son en realidad la crónica de un naufragio. He ahí la más cara de sus lecciones, la que nos evoca lo aprendido y lo que se quiere olvidar, ese tesoro de sabiduría encontrado que, no siendo el que partiera un día a hallar, no es por ello menos precioso, y que es tan sólo un silencio, una distancia ya irreversible hecha de ignorancia y de ternura.

Calles en danza

La foto es de Tim Waterhouse

Comentario enviado a Iris Romero y Aline Stonkinger sobre el trabajo entregado para la asignatura "Antropología urbana" en el Máster de Artes de Calle de la Fira de Teatre al Carrer de Tàrrega y la Universitat de Lleida, mayo 2013. 

CALLES EN DANZA

Manuel Delgado

Muchas gracias por vuestro trabajo. Os felicito. Estaba muy bien y resulta de haber comprendido del todo bien lo que intenté explicar en clase. Desde  luego que la visión que contempla las apropiaciones ordinarias del espacio público en términos coreográficos es del todo adecuada, del mismo modo que lo es entender que es ahí de donde obtiene su virtud que la danza contemporánea haya encontrado en las calles y en los escenarios de la vida cotidiana su marco por así decirlo natural.

Vuestros dos trabajos ponen de manifiesto la percepción básica de que el papel central del cuerpo en la actividad de los espacios públicos urbanos invoca de manera automática el referente formal de la danza. Nada casual, puesto que el cuerpo y lo urbano siempre están en estado de agitación permanente, incluso de forma larvada cuando su actitud es la del reposo o la inmovilidad. El cuerpo del transeúnte –cuerpo sin sujeto, cuerpo sólo secuencia de actos– consiste en una sucesión de descargas de energía sobre espacios dispares que se suceden en tiempos más bien breves, nudo de conexiones siempre laterales y precarias con otros cuerpos con los que se cruza o junto a los que camina. Me alegra de veras que las dos hayáis leído esa obra genial a la que os remití el primer día de clase y que es el libro de Jane Jacobs Muerte y vida de las grandes ciudades (Capitán Swing), que ya habréis visto que no encontraba otra imagen mejor para describir la fluidez incesante de los espacios públicos que la de un “intrincado ballet en que los bailarines solistas y los conjuntos tienen papeles específicos que se refuerzan milagrosamente entre sí y componen un todo ordenado”.

La danza –lo sabéis mejor que yo, porque lo sabéis desde la práctica creativa– es ese tipo de creación artística que se basa en el aprovechamiento al máximo de las posibilidades expresivas del cuerpo, ejerciendo su energía sobre un tiempo y un espacio, tiempo y espacio que podría parecer que ya estaban ahí antes de la acción humana, pero que en realidad es de ésta de la que emanan. El baile lleva hasta las últimas consecuencias la somatización por el actor social de sus iniciativas, la comprensión en términos corporales de la interacción que mantiene con su medio espacial, con las cosas que le rodean y con los demás humanos, la interpelación ininterrumpida entre persona y mundo. El cuerpo-energía-tiempo del danzante expresa todas sus posibilidades en una actividad cotidiana en marcos urbanos en que las palabras suelen valer relativamente poco en la relación entre desconocidos absolutos o parciales y en la que todo parece depender de elocuencias superficiales, no en el sentido de triviales, sino en tanto actos que tienen lugar en las superficies, que funcionan por deslizamientos, que extraen el máximo provecho de los accidentes del terreno, que buscan y crean las estrías y los pliegues, que desmienten toda univocidad en la piel de lo social. 

La ocupación del espacio es entonces despliegue del cuerpo en movimiento. Cada cuerpo es un espacio y tiene un espacio, espacio para la relación y para el movimiento. El cuerpo genera simetrías, se impone como un eje que establece a partir suyo una izquierda y una derecha, un arriba y una abajo, un aquí y un allí, lo que está y lo que no está, un ahora, un antes y un después. El cuerpo deviene entonces sus propiedades más matemáticas: aplicaciones, funciones, operaciones, transformaciones... sobre o con relación a algo o alguien que está delante o detrás, lejos o cerca, antes o después de mi cuerpo. «El “otro” está ahí, delante de Ego (cuerpo ante otro cuerpo). Impenetrable, salvo para la violencia - o para el amor. Objeto de dispensa de energía, de agresión o de deseo. Pero lo externo es también interno,  en tanto que “el otro” es también cuerpo, carne vulnerable, simetría accesible». Estar ahora cerca, pero más tarde lejos; presentarme en este momento, aquí, donde hace un momento no estaba y no había nadie o había otro u otra; estar, luego no estar. El cuerpo como la calle, no cristaliza jamás, no puede detenerse, no descansa, ni duerme... Sólo gesticula.

Las dos hacéis referencia al movimiento situacionista y a Debord. Está bien, pero a quien tendríais que haber atendido más es a alguien que estuvo muy cerca de esa corriente, Hennri Lefebvre, que percibió en su momento con una claridad inmejorable la importancia del cuerpo en la creación y mantenimiento de una trama social cualquiera, por simple que pudiera antojarse. Esa inquietud se tradujo en la concepción del ritmoanálisis como metodología para el estudio del espacio social. Ese desarrollo teórico lo tenéis en La production de l'espace social (Anthropos). Capitán Swing tenía en cartera su traducción, pero no sé cómo está la cosa. Desde luego está disponible en inglés. El ritmoanálisis fue una propuesta de estudio de los grandes ritmos interior y social, objetivo y subjetivo, cósmico y cultural que acompasaban la vida cotidiana, pero también de aquellos otros ritmos menos que la atravesaban, la agitaban. Se proponía estudiar las regularidades cíclicas –ondulaciones, vibraciones, retornos, rotaciones– y las interferencias o interacciones que sobre éstas ejercían ciertas linealidades, hechos particulares que irrumpían en lo cíclico, punteándolo, interrumpiéndolo.

La premisa lefebvriana es que el espacio social no puede reducirse a unidad alguna, puesto que responde a una pluralidad múltiple y en cierto modo innumerable, cada uno de cuyos elementos constitutivos se yuxtaponen muchas veces de forma imprevisible unos sobre otros. Claro que el espacio social es el resultado de una práctica social, pero esa práctica social es no solamente instrumental, sino  semántica y significadora. Pero su actividad no acepta ninguna reducción. Los espacios en que se fragmenta constantemente el espacio público no son continentes cerrados que se mueven o están ahí, contorneables, reconocibles por su perfil o por su composición, limitando, rozándose o topando estrepitosamente los unos por las líneas de puntos que claramente les separarían. En esa sobreposición constante de espacios que son de por sí líquidos o incluso magmáticos, juegan un papel fundamental los desplazamientos a veces microscópicos que llevan a cabo los cuerpos, puesto que son los cuerpos los que organizan a partir de su actividad la vida y la disolución de esos espacios.  Esos cuerpos son ante todo cuerpos rítmicos, en el sentido de que obedecen a un compás secreto y en cierta manera inaudible, parecido seguramente a ese tipo de intuición que permite bailar a los sordos y que, como los teóricos de la comunicación han puesto de manifiesto, está siempre presente en la interacción humana en forma de unos determinados «sonidos del silencio».

Ese énfasis en el protagonismo absoluto del cuerpo en la actividad que los seres humanos desarrollan en los espacios públicos nos permite insistir en que una ciencia social que tuviese el atrevimiento de constituir a éstos en su objeto de conocimiento, debería conducirse sobre todo como una coreología. Los individuos, las parejas, los pequeños grupos, pero también las multitudes que se hacen presentes en las superficies urbanas –aceras, centros comerciales, corredores del metro, vestíbulos de estaciones–, agitaciones corales que responden a las mismas lógicas secretas que generan, no son sino figuras de danzantes que se interrelacionan básicamente a través de su presencia física inmediata.  En la práctica, toda la tradición microsociológica no ha hecho otra cosa que estudiar emparejamientos efímeros, individuos trazando filigranas en el espacio, intersecciones previstas o involuntarias..., actividades cuerpo-espacio-tiempo-energía de las que el referente –explícito o no– era la danza. E.T. Hall escribía que “lo que llamamos baile es, en realidad, una versión lentificada de lo que los seres humanos hacen cuando se interrelacionan”. Esto lo tenéis en su libro Más allá de la cultura, (Gustavo Gili; está en inglés).  Todo el capítulo 5 de ese libro, “Ritmo y movimiento corporal”, es un desarrollo de ese principio. Difícilmente se podría encontrar una metáfora mejor que esa para los objetos de estudio que el interaccionismo y la etnografía de la comunicación ha llamado situacionales -bien por la referencia a Goffman, Aline-, es decir relativos a las situaciones sociales en territorios físicamente delimitados, protagonizadas por individuos que comparten un mismo campo perceptual. ¿O no es la danza sino la puesta en escena de un orden basado en un aparecer, en un gesticular ante otros o con otros, en un espacio, deviniendo visible, manifiesto, jugando hasta dónde sea posible con el propio aspecto y el de los demás?

Sociocoreología, entendida ahora como el resultado de un esfuerzo por formalizar lo más informalizable: una sociología de los encuentros fortuitos o, más en general, de la sociabilidad inorgánica, circunstancias eventuales en la que los actores sociales se sitúan o son situados en un intervalo o intersticio entre los campos, ya de por sí oscilantes, de lo público y de lo privado. El espacio público es –como las pistas de baile– una región abierta, en la que cada cual está con individuos que han devenido, de pronto, sus semejantes, con los que participa un juego de múltiples envites, que van desde la mutua ignorancia acordada a las más inexorables atracciones. Ámbito de interacciones instantáneas, en que se capta una alteridad difusa y se debe uno mantener atento a cumplir un mínimo código de copresencia, que asegure la buena fluidez de las relaciones, que sostenga los ritmos y las gravitaciones, que las mantenga siempre por encima de una invisible pero omnipresente línea de flotación, que prevenga cualquier exceso, cualquier contratiempo.

Se puede entender en ese marco, la fertilidad del pensamiento de André Leroi-Gourhan. Miraos el capítulo XI de El gesto y la palabra (Universidad Nacional de Venezuela), titulado “Los fundamentos corporales de los valores y de los ritmos”. Fue este hombre quien  percibió como toda estética reposa sobre la conciencia de las formas, pero sobre todo sobre la conciencia del movimiento. El gesto, como irrupción operativa y transformadora del cuerpo en el espacio, está sometido a los ritmos. Éstos son, en primer lugar, viscerales, comunes con la animalidad y, más allá, con la vida, puesto que la asociación forma-movimiento es consubstancial a no importa qué comportamiento activo. Todos los seres animados lo son a partir de las respuestas motrices que dan a los ritmos externos –alternancias del día y la noche, de las estaciones– e internos –las cadencias fisiológicas– que perciben y sobre las que se inscribe toda actividad. Los ritmos primarios, las sinergias elementales, se relacionan, también entre los humanos, con la conducta nutritiva, con los ritos del apareamiento, con el comportamiento tempo-espacial y la adaptación a un medio cualquiera en general. Ahora bien, en el ser humano, esos ritmos básicos se trascienden y alcanzan una dimensión tanto ética como estética. El movimiento es ahora, cuando es un humano quien lo ejerce, objeto de especulación formal, al tiempo que la forma es dotada de un dinamismo que tiende a distorsionarla y convertirla en símbolo. Ese uso específicamente humano del ritmo no consiste en adaptarse a los ambientales o endógenos, sino justamente en lo contrario: en alterarlos, en contrapuntuarlos, en desmentirlos, ya sea por la aceleración, ya sea por la negación.

Y es ahí que entra en juego el ritmo del trabajo, la sincronía en los andares, las repeticiones rituales, pero ante todo la danza y las técnicas del éxtasis, consistente en el desajuste, la ruptura del equilibrio rítmico, la convulsión, el desbaratamiento de toda armonía natural. Eso por la vía del desquiciamiento que produce de la danza frenética que lleva a la posesión, la cadencia obsesiva que permite el viaje chamánico o el  simple aceleramiento del ritmo respiratorio, que permite ciertas formas de alteración mística de la experiencia. Pero también se puede llegar a idénticas metas por el camino de una negación radical de los ritmos, por medio de la ascesis absoluta, la abstinencia sexual, el ayuno, la inmovilidad total, la danza quieta, tal y como las concepciones orientales del cuerpo nos han enseñado. En un caso y en otro, Leroi-Gourhan cita el ejemplo del acróbata y el danzante como las pruebas de esa capacidad humana de generar universos en los que la esclavitud operatoria ha quedado abolida y donde ya no rige el peso ni el equilibrio. El ritmo ya no es el de la naturaleza, sino el que la colectividad dicta, puesto que hasta en la soledad  del asceta está presente el grupo. El esqueleto y la musculatura ya no son entonces un mero instrumento para la supervivencia, sino el puente que permite toda inserción significativa en el universo. 

Ni que decir tiene que esa virtud de la danza para enunciar radicalmente los usos específicamente culturales del cuerpo continúa vigente. Por eso, como sabéis notar, la danza contemporánea parece preferir escenarios públicos así lo explicitan, al darle a los protagonistas de la interacción en público imaginaria la oportunidad de dejar de hablar con palabras para pasar a emplear intensivamente el propio cuerpo. Las somatizaciones a que los actores y actrices musicales o los bailarines se abandonan para expresarse –en un momento dramático en que, en efecto y como en la posesión, sólo pueden contar en última instancia con su propio cuerpo– no hacen sino radicalizar esa percepción de que no es que el cuerpo sirva para comunicar subrogadamente cuando fracasa el lenguaje hablado, sino que toda comunicación –incluyendo la verbal– es, en último término, corporal. La cinésica y la proxémica fueron subdisciplinas de las ciencias sociales que hablaron en efecto del lenguaje como un conjunto de gestos verbales y la semiótica ha puesto de manifiesto como toda enunciación lingüística no hace otra cosa que trasladar al lenguaje verbal movimientos del cuerpo, como lo demuestra la sistemática utilización que hacemos de esquemas corporales para nuestras metáforas.

Para que haya también un ingrediente de crítica en mi comentario... Ninguna de las dos os referís como se merece a la importancia del cine musical, sobre todo en las décadas hasta 1930-1960. Sólo Alina hace referencia a "Singin' in the Rain", que creo que os pasé en clase, pero hay multitud de películas musicales en las que el protagonismo le corresponde a transeúntes que de pronto descubren que sólo poseen su cuerpo para expresarse y devienen así, en la calle, danzantes. Tenéis que cubrir ese vacío. Os pondré deberes: ver musicales. Empezando por los del grandioso Busby Berkeley, por ejemplo "42th Street" (1933). Luego cualquiera del dúo Stanely Donen-Gene Kelly; "On the Town", por ejemplo (1943). Luego, indispensable, "West Side Story", en que como codirector aparece al gran coreógrafo Jerome Robbins (1961). Y para demostrar la vigencia de este tipo de percepciones, una más nueva: "Dancer in the Dark", de  Last Von Trier, del 2000. Son cuatro películas. Ojalá os animéis a ver más.

Seguro que sabéis más que yo de historia de la danza, pero me gustaría que siguierais lo que fueron las experimentaciones de Twyla Tharp y el grupo Grand Union en los sesenta y setenta, que creo que son las que han acabado imprimiendo carácter al conjunto de la danza contemporánea, que reclama la calle o sus reproducciones escénicas como el marco idóneo para desarrollar sus especulaciones formales, y lo han hecho en buena medida siguiendo el modelo que les prestaba el cine musical americano. Otra ausencia que deberíais corregir es la del c las coreografías que la cineasta, antropóloga y bailarina Maya Deren rodó en los años cuarenta. Creo que es una figura que debería ser fundamental. Hay cosas suyas colgadas en la red. Indispensable conocerlas.

Sobre el culto al método o el método como rito

Foto de Marc-Javierre Kohan

Comentario para Esther Vidella, estudiante de doctorado en la UB, enviado el 20 de agosto de 2018

SOBRE EL CULTO AL MÉTODO O EL MÉTODO COMO RITO

Manuel Delgado

Has de tener presente que lo que a veces llamamos "método" es una especie de dispositivo de producción de objetos/sujetos que son los mismos que se pretende estudiar, de manera que se hace pasar por incontestablemente reales los propios artificios categoriales que el "método" ha producido. Es así que la antropología acaba contribuyendo al filtraje de la realidad para hacerla menos compleja, rescatarla de la multidimensionalidad en que se agita. Es decir el método acaba siendo un instrumento al servicio de la producción de aquella misma realidad que proclama investigar.

Ese culto al método funciona pensando las cosas como limitadas y medidas, sean permanentes o temporales, pero siempre presupuestas como en reposo, sin energías que no fuera estríctamente finalistas, sin sustancia, sin corporeidad. Manteniendo en todo momento a raya todo cuanto pudiera antojarse desviación o errabundeo, evitando toda perturbación, apartado como un desecho cualquier cosa que se pareciese ruido. El método consiste entonces en una estipulación secuencial que asegura el no errar –en el sentido doble de no equivocarse y no vagabundear– y que no está hecha de etapas que no sólo se siguen unas a otras, sino también unas de otras. Requiere un recorrido completo que impide en principio olvidos, saltos, detenciones o desvíos.

Son estás: 1) Definir el origen de la investigación concreta; 2) Establecer las hipótesis derivadas. 3) Especificar las variables que la comprenden; 4) Determinar el diseño a emplear para la verificación de hipótesis. 5) Delimitar el campo de la observación. 6) Obtener la muestra necesaria correspondiente. 7) Elegir las técnicas de observación y compilación de datos pertinentes.8) Señalar el modo de tratamiento de los datos obtenidos. 9) Clasificar dichos datos. 10) Proceder al análisis de los datos. 11) Extraer las conclusiones adecuadas. 12) Exponer los resultados a través de un informe.

El problema de este sistema es que el proceso –de las premisas a la conclusiones– es concebido como un conjunto de relaciones regladas en que para ir del principio a la conclusión sólo habrá que seguir el procedimiento, lo que, a la manera de un rito mágico, garantizará la validez de la prueba.

Todo ello, además, provocando una sensación de que el proceso ha sido realmente autónomo. Es decir, el "método" gestiona relaciones intemporales entre variables y acaba deviniendo justamente eso: gestor de la misma realidad que previamente ha generado.

Lo que hay es que respetar más los hechos empíricos, lo que vemos, no someterlo a protocolos de investigación exageradamente formalizados, que acaban desestimando gran parte de la información disponible en nombre del cumplimiento de programas metodológicos dogmáticos, incapaces de ver nada que no se adapte a sus premisas y objetivos. Es de tal manera que la observación y la descripción se acaban convirtiendo en un masivo y acumulativo desperdicio de saber, confirmando ese defecto irónico en que el trabajo científico suele incurrir y que consiste en preferir lo inteligible a lo real.

Lo que se aspira da la impresión que sea configurar descripciones del mundo de forma que acaban siempre acomodándose a creencias y conceptos consensuados como incontestables por la comunidad científica –los valores y principios de lo que Bourdieu llamaba el campo científico–, modelándolos para que se ciñesen a las exigencias de guiones de trabajo de los que bajo ningún concepto había que apartarse: lo que él llama el "método".

El método, entendido de manera dogmática, lo que hace es acudir siempre en auxilio de teorías previas que deben ser confirmadas a toda costa. Eso fue lo que le dije: no se trata de acudir al terreno sin ideas ni intuiciones, sino de no someter los datos a esas predisposiciones y permanecer expectantes ante cualquier elemento que pueda desmentir o matizar lo dado por supuesto. La sujeción acrítica a un cuerpo teórico preestablecido que no cabía defraudar y a unos métodos de manual, cuya operacionalidad se daba por descontada, hacía que los proyectos que se derivaban –plan de investigación, modelo, hipótesis, variables por adoptar, instrumentos normalizados, muestra, grupo de control– acabaran convirtiéndose en sucedáneos inconscientes del examen directo del mundo social empírico. Es decir, que las preguntas que se formulaban, los problemas que se planteaban como centrales, los caminos que se decidía seguir, los tipos de datos que se indagaban, las relaciones que se tomaban en cuenta y la clase de interpretaciones que se aventuraban terminaban por ser el resultado del esquema de investigación, en lugar de ser producto de un conocimiento de la realidad  sometida a estudio.

¿No lo ves? En gran medida, la confianza ciega que a veces nos merece el método es una variante del papel primordial e irrevocable que asignamos al lenguaje, a la ideología, a la representación, a costa de un mundo empírico que parece habernos dejado de interesar hace mucho o que acaso hacemos lo posible para mantener a raya como sea. La formalización metodológica severa y la sumisión del trabajo investigador a los dogmas académicos funciona, de hecho, como una ritualización. Una ritualización no sólo en el sentido de que implica un conjunto de ceremonias de aproximación al objeto de conocimiento, sino en el de que asume la tarea de devenir instrumento destinado a aliviar la ansiedad epistemológica que provoca la inaccesibilidad de lo real, el abismo que se extiende entre lo pensado y lo vivido. 

Hacer pensamientos con los pies

La foto es de Yanidel

Comentario para Luis Carmona, doctorando de la UB, enviado el 9 de junio de 2017

HACER UN PENSAMIENTO O PENSAR CON LOS PIES

Manuel Delgado

En efecto, debería estremecernos lo que implica la expresión catalana fer un pensament, para indicar la acción de moverse o cambiar de sitio. Moverse es pensar, ejercitar el pensamiento, del mismo modo que el pensamiento es desplazamiento. Tremenda pregunta que te invito a formularte: "¿Dónde estás cuando estás pensando?" Sin duda, todo viaje —hasta el más prosaico y breve, el del vulgar paseo— es un viaje filosófico, de igual modo que pensar es desplazarte a mundos paralelos, esos que en español conocemos como Babia o La Luna de Valencia.

Fíjate en otra aparente casualidad lingüística, y perdona porque me parece la tengo tan presente que seguro que algún vez tuve que mencionarla a ti personalmente o en clase. Me refiero a la del verbo discurrir. Si miras en el diccionario de la RAE, verás que quiere decir: 1. Andar, caminar, correr por diversas partes y lugares; 2. Dicho de un fluido, como el aire, el agua, el aceite, etc., y 3. Reflexionar, pensar, hablar acerca de algo, aplicar la inteligencia. A su vez, discurrir comparte etimología con discurso: el latín discurrere, "correr en todos los sentidos", de manera que elaborar un discurso sería formalizar verbalmente lo que discurrimos o, si lo prefieres, dejar discurrir las palabras de forma adecuada. ¿No es también genial?

¿Eso que implica? Pues que discurrir es, en efecto, cambiar de sitio, moverse, desplazarse, fluir... Pero también es hablar, emitir un relato, contar algo. Y, por último, discurrir es pensar, hasta el punto de que todo caminante —hasta el vulgar viandante— es una especie de filósofo, abstraído en su pensamiento, que convierte su paseo en su gabinete de trabajo, a la manera de los filósofos peripatéticos clásicos, o de lo que Epíceto denomina ejercicios éticos,  consistentes en pasear y comprobar las reacciones que se van produciendo durante el paseo, o del Rousseau de las Ensoñaciones de un paseante solitario. Todo andariego es un cavilador; rumía, barrina, se desplaza desde y en su interior. Discurrir es al mismo tiempo pensar, hablar, pasar.

No sé si los has pensado, pero ese es el sentido de toda la literatura de viajes y de un género cinematográfico como son las road movies. En todos los casos, los protagonistas organizan el sentido de su propia existente a partir del movimiento en que están comprometidos. Me viene a la cabeza ese desplazamiento minimalista que es el Viaje alrededor de mi habitación de Xavier de Maistre. Por cierto, ¡qué gran road movie que es El Quijote!.

También me viene a la memoria una cosa que dice Robert Ezra Park —uno de los fundadores de la Escuela de Chicago" en un artículo elocuentemente titulado  “El espíritu del hobo: reflexiones sobre la relación entre mentalidad y movilidad”. Es de 1923 y está recogido en La ciudad y otros ensayos de ecología urbana (Serbal).  Lo he buscado y he visto que acaba así:“La conciencia no es sino un incidente de la locomoción”.

Qué tontos quienes creen que pensamos con el cerebro. En realidad es con los pies con lo que pensamos.

La gramática secreta. Antropología y vanguardia

"Au rendez-vous des amis", de Max Ernst

Artículo publicado en la revista Diagonal, número 87, abril 1987

LA GRAMÁTICA SECRETA

Antropología y vanguardia

Manuel Delgado

Hay lugares que están justamente en la frontera que separa el mundo de lo otro. Esa frontera puede ser visible, cuando aquello de lo que nos preserva es de la alteridad exterior, esto es, de todo aquello que perteneciendo a un orden ajeno es percibido como irracional y estólida o perversamente ingenuo. Al otro lado del límite se encuentran aquellos que hemos llamado primitivos, bárbaros o salvajes, pero también nuestros rústicos, los hacedores de la cultura folk. Todos ellos pueblan la inmensa e impalpable jungla que rodea la ciudad, y que la ciudad teme, desprecia y ambiciona digerir entre sus cada vez más hambrientas murallas. Ellos son los moradores de la naturaleza. 

Pero hay otra frontera, ésta invisible. Los espacios que separa son plásticos y delimita territorios imperceptibles, que se sobreponen y confunden en el seno mismo de las ciudades y de cada uno de sus habitantes y de cada una de las experiencias que configuran su textura cotidiana. La vieja razón de la polis ha sabido desde siempre que la fortaleza del mundo que generó es sólo una ilusión y que, aliadas con las potencias que acechan desde fuera, las fuerzas de lo distinto y no comprendido coexisten con nosotros dentro mismo del caparazón y asedian desde el interior la imposible sensatez del día. Paul Eluard había constatado ya la presencia de otros mundos en el mundo, esto es, en aquello que los que hablan por los altavoces habían decidido que era el único mundo posible, el único orden lógico, la única razón razonable. A todo ello le habían llamado lo real, aún sabiendo que las voces de los otros, de dentro y de fuera, desmentirían aquella artificial unidad del cosmos que ellos necesitaban para establecer su imperio. Eran ahora las inaudibles palabras de los dementes, de la infancia, de las mujeres, de las multitudes, de la sexualidad, de todas las locas de la casa, que vociferaban por los pasillos y las calles su discurso alucinado y obsceno. 

Como una pústula repugnante, todas esas voces formaban un murmullo informe y atronador en que se desplegaban todos los poderes de la alteridad y la disidencia. Aún más allá, en los propios dominios de la personalidad, la conciencia parecía predispuesta a la deslealtad, y los sueños y el deseo, la fantasía y las pasiones venían a contribuir al trastorno de la armonía ficticia del orden que un día mostraron como el destinado a dominar el orbe. Al otro lado de la frontera los monstruos inconcebibles de la diferencia contestaban orgullosos y testarudos las propuestas de unificación y resistían incombustibles todos los intentos de destrucción o de domesticación. Eran la irrupción de los discursos extraños de la gestualidad del caos exterior o de todas las discordancias que desdecían la coherencia interior. Una sedición constante se pronunciaba con la risa, el paroxismo, el terror, la fascinación... Noticias recientes de lo irracional, deslizamiento hacia un reino desquiciado, caligrafía del delirio, vehemente expresión de un poder que no era el de los poderosos. 

Esas fórmulas de la alteridad, designadas como lo exótico para su variante exterior, lo maravilloso, lo mágico, lo extraordinario, lo espantoso... para sus expresiones en el seno mismo del mundo dominante, recibieron, a partir de finales del siglo pasado, la atención de dos maneras particulares e inconfundibles de estar ante las cosas. Esas maneras correspondían a los cultivadores de una ciencia que había decidido especializarse en el estudio de lo extravagante y extraño, la antropología, y a los que, desde la vanguardia creativa, se habían propuesto explorar los arcanos de la experiencia. Ambos habían decidido irse a vivir y a trabajar en los territorios de la frontera, fuera de la visible o de la invisible. Sabiendo que en este lugar sólo puede hacerse de aduanero o de contrabandista, habían optado inequívocamente por poner su mirada al servicio de la segunda de las alternativas. 

De manera inevitable los vanguardistas del arte habrían de acabar desembocando de una forma u otra, en la reflexión etnológica. De manera remarcable, el surrealismo protagonizaría un curioso fenómeno de maridaje con la antropología, que vendría a reemplazar el amor imposible y jamás correspondido que sintieron un día por aquella visión que, en un momento dado (después tal vez menos), había compartido con él la vida fronteriza: el psicoanálisis. Desdeñoso de aquel indeseado cortejo, el freudismo preludiaba con su desinterés y su desprecio hacia los surrealistas la que acabaría siendo una relación con vocación redentora hacia la alteridad. 

Del grupo más militantemente surrealista, aquel que encabezara André Breton, habrían de desgajarse dos de sus más indiscutidos exponentes, para ir a parar a una filosofía de claro matiz e inspiración etnológica, en el caso de Georges Bataille, o al más puro trabajo etnográfico sobre el terreno (en Brasil, en Africa), en el caso de Michel Leiris. Como había señalado el historiador del cine surrealista Ado Kyrou, “le marvelleiux est populaire”. La fascinación que sobre Bataille y Leiris ejerció no sólo como al resto del movimiento el arte y la cultura de los indios orientales o africanos sino también el vilipendiado folklore tradicional, pletórico de gestos, palabras, ritos y mitos asombrosos, portavoz de la disonancia cultural de las clases populares celosas de una sabiduría ajena e inamistosa con respecto de la “alta cultura” burguesa. 

Tanto para Bataille como para Leiris, la fiesta de los toros española pasaba a resumir todo el atractivo de los ceremoniales populares, donde se saciaba tanto la búsqueda surrealista de nuevos planos de realidad, como la atención rigurosa y metódica mediante la cual la antropología había expresado su proyecto de descubrir las leyes secretas que hacían de cualquier actividad humana la manifestación de un orden lógico, de una racionalidad profunda y distinta, que era presentado por ello como inexistente e indeseable si era sospechosa de ser desafecta al sistema oficial, de organizar la percepción del mundo. 

En España, la búsqueda de las zonas periféricas de la cultura conducía, un y otra vez, a una ritualística y a una red mítica aún extraordinariamente densa y vigente. Lorca encontrará en los gitanos, la otra raza interior, una disidencia parecida a la de su poética, como ocurrirá con los negros neoyorquinos. Por su parte, Luis Buñuel, que acaba de protagonizar dos experimentos fílmicos de gran osadía vanguardista (Le chien andalou y L’âge d’or) descubre que el más allá de todo lo dicho sólo puede venir de un documento etnográfico como Las Hurdes, una preciosa muestra del más incontestable cine antropológico. El caso de Buñuel no es en absoluto insólito. Otros muchos creadores del cine de vanguardia europeo acaban asumiendo que el documental antropológico, esto es aquel que recoge fielmente la vida cultural tal y como se da, es un vehículo de trascendencia de lo real, a través precisamente de la propia apología de la realidad. Lo que se es consciente de que la realidad de los hombres comunes contiene suficientes dosis en sí misma de elocuencia poética y también de trasparencia a la hora de poner de manifiesto lo precario de cualquier concepción de univocacidad del mundo. El cine así, puede cumplir una misión que la antropología había de convertir en su más ansiado objetivo, la de estudiar al hombre vivo, y, al hacerlo cuestionarlo. Cavalcanti, Murnau, Vertov, Ruttman, Calder, Richter, Man Ray, Ernst, Duchamp y otros muchos, procedentes la mayor parte del surrealismo, pero también de otros campos de influencia como el constructivismo o el expresionismo, contribuyen con una mirada cercanísima a la del antropólogo, a desvelar la intimidad semioculta de la realidad, mostrándola en toda su extensión significativa. 

Mucho después, y en España nuevamente, un director de la Escuela de Barcelona, Jacinto Esteva, lleva este compromiso, que hace que el cineasta de vanguardia acabe, como única forma de transfundir su propia indagación sobre el mundo, ejecutando la ceremonia de mirar lo vivo de improviso, a sus últimas consecuencias. Rueda entre 1963 y 1970 uno de los más sorprendentes filmes de toda la corriente, quizás el más crispado y también el más tierno: Lejos de los árboles, una película documental sobre el ritualismo violento en nuestro país. En otras formas de creación el proceso de tránsito se produce de manera parecida. El teatro, por su condición intrínseca de ritual, habría de descubrir también en la antropología un referente insustituible a la hora de aceptar y de vindicar lo arcaico y ancestral de su naturaleza y también de su función. Esto, que tan bien lo han comprendido gestes como la de La Fura dels Baus entre otros, lo había presagiado ya, en los umbrales de la demencia, Antonin Artaud. La experiencia que Para Leiris había significado su viaje con la expedición Dakar-Djibuti, de la que surgió L’Afrique fântome, para Artaud fue su contacto con el México indígena, cuyo fruto quedaría reflejado en Los Tarahumara. La afinidad de los dos surrealistas sería, en relación con la etnología análoga y en el mismo año aparecen dos obras extraordinariamente parecidas, que son una reflexión de raíz antropológica sobre el espectáculo: Miroir de la tauromachie, de Leiris, y Le Théâtre et son double, de Artaud. Para ambos la etnología era, sobre todo, un vehículo de rencuentro con lo sagrado y un intento por desentrañar las claves de su eficacia ante el espíritu humano a la vez su creador y su destinatario. 

El propio André Breton no podría evitar toparse con las posibilidades infinitas de la antropología y utilizar los vericuetos de su forma de estar ante el mundo. En 1943 tiene lugar su encuentro con Elisa, la que sería su compañera hasta el final de la que surgiría entonces ese maravilloso libro que se llama Arcane. Con Elisa, Breton visita la península de Gaspesi, en la desembocadura del río San Lorenzo en el Artico, donde se reproducirá la sensación de estremecimiento que le produjo su visita al Teide. Pero también pasa algún tiempo con los indios hopi del sur de los Estados Unidos. En uno y otro lugar, Breton toma conciencia que tanto la naturaleza como sus habitantes son igualmente depositarios de ese inmenso sistema de analogías y oposiciones mediante el cual el hombre, allí donde esté y sea cual sea su época, es capaz de hacer inteligible el lenguaje de la autenticidad y de la vida; Breton descubre que has sociedades en que el pensamiento mágico domina, en que no hay diferencia entre la mirada y la interpretación y donde la acción de la mente se vuelve inmediatamente ejecutiva. Y todo ello, respondiendo a una coherencia perfecta, cuya mecánica parecía responder a leyes exactas aunque desconocidas para quien las observa desde fuera de sus categorías. 

Ya se había producido entonces el encuentro más fundamental entre los surrealistas y acaso el más genial e innovador de los antropólogos posteriores a la última guerra mundial: Claude Lévi-Strauss. El contacto con sus teorías va a suponer para el movimiento surrealista la aportación de un discurso teórico que venía a confirmar plenamente el lugar de su discurso en orden a constituirse en base de mucho más que un mero movimiento «artístico»: en una opción renovadora del hombre y del mundo, en una nueva actitud vital y una animosidad distinta, cuyos efectos sobre la concepción del universo habitado y pensable habrían de ser estratégicos también para la propia ciencia. No se trató solamente de una influencia de tipo teórico, sino de un pedazo compartido de la historia de la creatividad y de la ciencia. En una confluencia, acaso irrepetible y absolutamente extraordinaria de ciencia, sabiduría e intuición, demostrando lo arbitrario de las divisiones que las supone irreconciliables o simplemente entidades diferentes. En un mismo chalet de dos plantas de Greenwich Village, Lévi-Strauss ultimaba sus Estructuras elementales del parentesco, mientras en la habitación de al lado Yves Tanguy pinta y Claude Shannon inventaba los cerebros eléctricos. Lévi-Strauss habría de recordar, no sin nostalgia, como en aquel Nueva York de los años cuarenta Max Ernst, André Breton, Georges Duthuit y él frecuentaban, en busca de objetos imprevistos, los pequeños anticuarios de la Tercera Avenida. 

Claude Lévi-Strauss, el creador de la antropología estructural y uno de los pensadores más influyentes del siglo XX, ya había repetido su entusiasmo con un movimiento, el surrealismo, que en tantas cosas se había anticipado, intuitivamente, a la aproximación directa, sin intermediarios, ejercitando el pensamiento en estado salvaje en dirección a la vida toda, como la categoría básica ara comprender todas las culturas y la vertebralidad cognitiva misma de la condición humana, es decir, el aparato de conceptualización mediante el cual, inconscientemente, somos capaces d experimentar significativa y organizadamente la realidad. Él, que tantas veces había expresado su desinterés y su desconfianza hacia la pseudo-trascendencia que latía afectadamente en las obras del cubismo o de la pintura abstracta, nunca dejó de citar las obras de sus amigos surrealistas y naïfs como un ejemplo perfecto del resultado de la labor del artista como mediador, a través del cual se restituyen en el inconsciente los vínculos que unen al que mira con aquello que mira. Pocos como el tantas veces cercano al surrealismo Octavio Paz, para entender la significación extremadamente sustantiva de la obra de Lévi-Strauss, al que dedica su El nuevo festín de Esopo. Para Octavio Paz, la antropología, representada por el autor francés de La alfarera celosa, pero también por otro admirado suyo como es Carlos Castaneda (para quien escribió el prefacio de Las enseñanzas de don Juan), es la última y l única posible de las ciencias poéticas. Y si es así no es en el sentido literaturista del calificativo, sino en la potencia que la poesía, como la música o la danza o las matemáticas, tiene de convertirse en un metalenguaje que se sitúe en un nivel de inteligibilidad por encima de las lenguas particulares de cada sociedad. 

En cuánto a esto, la posibilidad es también la que tienen en común los creadores que han deliberadamente optado por irse a vivir a las fronteras de lo aceptado como real por quienes deciden, para allí reencontrarse con los cultivadores de la mirada antropológica y, para, juntos aceptar el valor de la paradoja y la perplejidad visceral e irrenunciable que conlleva el contacto atento con la alteridad en cualquiera de sus expresiones. Allí, ambos reiniciarán la búsqueda, sabiendo que lo que hoy no son preguntas sin respuesta, sino respuestas a unas preguntas que no conocemos. Estaremos en la zona del peligro, pero también en la de la esperanza y la decencia de esa humanidad que mora en la otredad cercana o remota. Defendiéndolo, haciendo nuestra su lucha por existir íntegramente, no haremos sino reconocer lo mucho que se nos parece y su manera de hablar de lo que siendo, quizás nunca nos dejen ser. 

Allí se está sin concesiones en el centro de la espiral inmóbil, en el más prohibido lugar del laberinto, en todos los rincones del cuarto de los ecos... Descubriremos que no habitamos la frontera, sino que es la frontera quien nos habita.