El mundo como solar abandonado de dioses y de humanos que ya no están entre nosotros

La foto es de Matt Pierce

Mensaje enviado en agosto de 2016 a los/as colegas del Observatori Antropològic del Conflicte Urbà a propósito de los vacíos urbanos.

El mundo como solar abandonado de dioses y de humanos que ya no están entre nosotros

Manuel Delgado

Muchas felicidades por la discusión que tenéis a propósito del concepto que habéis colocado en el centro de la propuesta para el congreso de la FAAEE. Ciertamente que la noción de “vacío urbano” es bien suculenta y a uno le apetece de veras lanzarse a discutirla. En cualquier caso dejar que haga una aportación o, mejor dos.

Lo que me parece muy bien es que hayáis reconocido en vuestra propuesta ese valor teórico que en su día acuñara un arquitecto amigo y maestro no solo de arquitectos, sino también de todos aquellos que tuvimos el placer de conocerlo. Me refiero a Ignasi de Solà-Morales, alguien que advierte de cómo somos de injustos cuando subsumimos a todos los arquitectos en el modelo de arquitecto-estrella que hemos tenido que padecer en Barcelona durante los años en que les fue posible convertir nuestra ciudad en juguete para su arrogancia. Ignasi fue todo lo contrario y me pesó enormemente conocer su prematura muerte hace no mucho, en el 2001. Fue él quién me invitó a contribuir a varios cursos del máster que dirigía con Xavier Costa en el CCCB -Metròpolis, se llamaba- y me concedió el privilegio de intervenir en el XIX Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, en Barcelona, en 1996.

Esta evocación del XIX Congreso de la UIA no es sólo un homenaje sentimental a Ignasi, sino una forma de conectar con el concepto del que os hablaba, y que es el de terrain vague, que luego retomaría otro autor del que os hacéis eco, Yves Levesque. Lo digo porque Ignasi, que era el comisario del congreso, organizó toda su estructura a partir de una división conceptual inspirada en las mesetas que, tomadas de Gregory Bateson, Deleuze y Guattari colocaron en uno de los ejes de su filosofía. Él, Ignasi, ingentó una especie de urbanismo alternativo -”nómada”, lo llamaba- asentado en cinco mesetas, que luego aparecieron como los cinco grandes apartados temáticos del congreso: "mutaciones", "flujos", "habitaciones", "contenedores" y "terrain vague". Cuando hablaba de terraines vagues se refería a áreas abandonadas, consideradas obsoletas y que estaban siendo codiciadas por las grandes dinámicas de terciarización, pero en los que Ignasi veía auténticos agujeros en la realidad que podían devenir puertas de escape hacia la deserción, pero también espacios alternativos de libertad y anonimato.

En la conferencia que presenté en Pamplona en un simposio sobre la No Ciudad en el 2004 que montaba Félix de Azúa, y que luego integré como uno de los capítulos de Sociedades movedizas Creo que os mandé ese texto por si os servía. Alli lo que hice fue reconocer como ese término de terrain vague merecía ser aplicado a solares, descampados, tanto en periferías exteriores como interiores, es decir esos intermedios territoriales olvidados por la intervención o a su espera. Son lugares amnésicos que encarnan bien una representación física inmejorable del vacío como absoluta disponibilidad. Dejadme que os cite a Ignasi, tomando un párrafo de su texto para el catálogo del congreso, que publicó el CCCB y el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, en concreto en la página 21 de su edición catalana: “En estas condiciones detectamos un interés creciente, casi una pasión, por aquellas situaciones de la ciudad que genéricamente denominamos con la expresión francesa terrain vague. “Terreny erm”, vacío, en catalán, o waste land, en inglés, son expresiones que no traducen con toda su riqueza la expresión francesa. Porque, tanto la noción de terrain como la de vague contienen una ambigüedad y una multiplicidad de significados que hacen de esta expresión un término especialmente útil a la hora de designar la categoría urbana y arquitectónica con la que podemos acercarnos a los lugares, territorios o edificios que participan de una doble condición: por un lado, vague en el sentido de vacante, vacio, libre de actividad, improductivo y, en muchos casos, obsoleto; por el otro, vague en el sentido de impreciso, indefinido, vago, sin límites determinados, sin ningún horizonte futuro”.

En lo de Pamplona escribía que en ese territorio residual no hay nada: ni pasado, ni futuro, nada que no sea el presente, hecho diagrama, de quienes lo cruzan. Esas zonas no domesticadas y pasionales parecen conectarse entre si a través de senderos que han trazado los propios caminantes y que permiten, como escribe Francesco Careri -a quien por cierto conocí por casualidad en la barra de bar de un centro social okupado en Sagrada Familia (el mundo es un pañuelo)- presentar “la ciudad como un espacio del estar atravesado por todas partes por los territorios del andar” (Walkscapes, Gustavo Gili). En aquel texto también hacía referencia a Robert Smithson, un artista que también encontró en esos espacios desolados y en descomposición, una fuente de inspiración y de lucidez. Su earthwork, “Passaic River”, de 1967, trata de una excursión a los alrededores marginales de su ciudad, Passaic, Nueva Jersey. A esa región disgregada, “panorama cero”, la llama no en vano non-site. La obra es una pieza interminable, hecha con los objetos obtenidos en el viaje, las fotografías, los vídeos, los mapas, las anotaciones del artista, pero también de quienes acudieron a su invitación de llevar a cabo idéntico desplazamiento a ese lugar sin lugar, para gozar de sus extraños monumentos. Tenemos una cosa suya accesible: El paisaje entrópico, publicado por el IVAM.

Y no os olvidéis de quién mejor entendió el valor del descampado o del solar en un sentido como el que proponéis fue Pier Paolo Pasolini, en esas comarcas sin nada a las que hacía jugar un papel tan importante en films drigidos –Accatone, Mamma Roma...– o guionizados –Las noches de Cabiria, de Fellini– por él. Por allí deambulaban personajes siempre extraños y ambiguos, generando caminos y atajos por los que tenían lugar todo tipo de actividades clandestinas, amores sórdidos o geniales y los crímenes más atroces, entre ellos –no se olvide– el suyo propio. El cuerpo de Pasolini apareció asesinado el 2 de noviembre de 1975, en un paraje abandonado a unas decenas de metros de la playa de Ostia, en un escenario idéntico al que él mismo había descrito en su novela Una vida violenta. La referencia a la secuencia de la peregrinación en moto de Nani Moretti en Caro diario es inevitable. Yo la pondría en la inauguración de vuestro simposio.

Bueno, perdonadme, pero me apetecía tomar esta interesante discusión vuestra como una excusa para rendirle homenaje a Ignasi de Solà-Morales. Seguro que lo hubiéramos tenido de nuestro lado. La verdad es que me siento muy orgulloso de que contara conmigo para alguna de las cosas que hizo. Ignasi aprovechó todas las oportunidades que tuvo para convocar a su alrededor a personas que habían trabajado el asunto de la producción y el uso de entornos construidos desde las ciencias humanas y sociales, y lo hizo no sólo para desvelar sus claves sociológicas, filosóficas o culturales, ni tampoco por cultivar una cierta promiscuidad interdisciplinar. Nos llamó porqué estaba convencido de que lo que a él le preocupaba se resolvía de algún modo también en otro sitio, más allá de los límites de una especulación teórica a propósito de la arquitectura que, como su objeto mismo, podía percibirse como a punto de agotarse. Estaba claro que Ignasi esperaba de las humanidades no tanto una guía como un espacio vacante, una disponibilidad para admitir entre ellas a una crítica arquitéctonica capaz de colocarse antes o más allá del proyecto, para, desde allí –una vez devenida una ciencia humana más–, como escribía en la presentación del catálogo del congreso del 96, “oponerse de palabra y de obra, a los procesos de cambio vistos sobre todo como procesos disgregadores, deshumanizadores, alienadores”.

No en vano, entre los asuntos en que se concretó esa doble preocupación de Ignasi por el fracaso de arquitectura como ilusión –en el doble sentido de esperanza y espejismo– y por la dificultad arquitectural por aprehender lo inconstante, destacó el del proceso de construcción física y simbólica de Barcelona, en el marco de la especificidad de las dinámicas modernizadoras que afectan la Catalunya contemporánea y su expresión arquitectónica y urbanística. Uno de sus textos de referencia –Eclecticismo y vanguardia (Gustavo Gili, 1980)– estaba consagrado precisamente a hacer la historia de esa frustración crónica de las grandes confianzas históricas de y en la arquitectura, truncadas o domesticadas por el empecinamiento de un realidad determinada por el interés de ciertas minorías y los esfuerzos en pos de la conformidad de las mayorías. Aquel libro iba repasando los diferentes momentos en que se hacía palpable la inviabilidad de la arquitectura tanto como vanguardia creativa como en tanto que servicio público, ante el triunfo final de los imperativos de las retóricas espaciales para el dominio político y de la concepción capitalista de la ciudad como entidad territorial jerarquizada y sometida a las leyes del beneficio privado.

Eclecticismo y vanguardia es un libro que apareció publicado en un momento en que las circunstancias históricas asociadas a la llamada “transición democrática” abrían un campo de expectativas inéditas en casi todo, entre otras cosas en la posibilidad de organizar una ciudad como Barcelona a partir de principios alternativos a los hasta entonces hegemónicos, que se esperaba que implicarían por fin la realización de proyectos arquitectónicos y urbanísticos orientados desde el punto de encuentro entre creatividad formal e interés público. Se trataba de ejecutar, de una vez por todas, el “carácter colectivo de la arquitectura” y “la formulación cívica y política del problema de la arquitectura contemporánea” (p. 209). En paralelo, Ignasi hacía el elogio de una práctica que, en aquel momento, y “frente a las abundantes dosis de utopismo de otras corrientes contemporáneas”, apostaba “por las soluciones concretas a problemas concretos, por la ausencia de teorización explícita y por un cierto desinterés por la generalización de sus aportaciones” (p. 206). Todo ello en términos preferentemente minimalistas, con un cierto placer por un papel de algún modo marginal, puesto que, cuando se es “llamado a actuar minúsculamente en intrascendentes cuestiones, pueden producirse obras de una poesía pocas veces alcanzada en la arquitectura contemporánea” (p. 214). Era esa percepción donde Ignasi ubicaba la última posibilidad para una vanguardia recurrentemente fracasada, que podía, por esa vía de lo concreto y de lo modesto, y a partir de “de una arquitectura lúcidamente consciente de la crisis de su capacidad para ser llamada a mayores tareas” (p. 214), dar con ese misterio que oculta lo esencial en lo contingente.

Parece obvio que Ignasi no tenía ningún motivo para abandonar este mundo con la sensación de que las pálidas ilusiones apuntadas en el último capítulo de su Eclecticismo y vanguardia se hubieran visto confirmadas. De hecho, Diferencias (Gustavo Gili, 1996) –su testamento involuntario– era un alegato irrevocable contra el optimismo en arquitectura y resulta, sin duda, de una experiencia negativa de los procesos de generación de ciudad en el mundo contemporánea y, en particular, los que la propia Barcelona estaba –y está– conociendo. Es cierto que el final de Eclecticismo y vanguardia recogía un cierto escepticismo sobre la posibilidad de que la arquitectura catalana superara un contexto dominado despóticamente por el pragmatismo ecléctico y reclamaba el derecho a encontrar en la contradicción, la ineficacia y el desencanto las fuentes para una cierta poética personal. Pero, con todo, se levantaba acta de una nueva posibilidad de superar la fragmentación y el subterfugio y desarrollar proyectos coordinados y globales de ciudad. Más de veinte años después de publicada la obra, con lo que uno se encontraba era con un panorama que se parecía demasiado a aquel que Ignasi de Solà-Morales constató configurando la historia de las relaciones entre arquitectura y sociedad urbana en Barcelona, a lo largo de un proceso de modernización que parece no haber concluido todavía y que se desarrolla hoy con una clara tendencia inercial a repetir los mismos esquemas de actuación y los mismos discursos de legitimación simbólica.

Contémplese el contexto que Ignasi describía en Ecleticismo y vanguardia o en otros trabajos suyos a propósito de las relaciones entre arquitectura y proceso de modernización en Catalunya (por ejemplo, “Los locos arquitectos de una ciudad soñada”, en A. Sánchez, ed., Barcelona, 1888-1929, Alianza) y el que la Barcelona de principios del siglo XXI está conociendo, apoteosis de ese regreso simultáneo de los postulados monumentalistas y grandilocuentes de la arquitectura de finales del XIX y de la arrogancia proyectadora del racionalismo. 

A lo largo de un siglo hemos visto lo mismo, a distintos niveles de intensidad, que Ignasi supo poner de manifiesto como las inercias en la relación entre los poderes y lo urbano en Barcelona: el orden político como teatralidad barroca, que extrae legitimidad de su autoexhibición permanente; la ininterrumpida usurpación capitalista de la ciudad, expresada, como siempre, en clave de especulación masiva, terciarización, puesta al servicio de los requerimientos de la técnica y del mercado; el desdén por solucionar –hoy ni siquiera al menos aliviar– el crónico problema de la vivienda; la obsesión por colonizar de una vez por todas los barrios enmarañados que se resistían al deber de la transparencia; una arquitectura cada vez más espectacularizada, ansiosa de impactos visuales fáciles, que ama por encima de todo lo banal; un dirigismo absolutista hacia las prácticas reales de los ciudadanos, a las que se querría ver plenamente monitorizadas y fiscalizadas y cuya espontaneidad se contempla como un peligro a batir; la arquitecturización sistemática de todo el espacio público y el proyecto por convertir a sus usuarios en consumidores; la tematización de la ciudad, la proliferación de los simulacros, la festivalización del tiempo urbano; Barcelona: más proyecto de mercado que proyecto de convivencia.

Después de Ignasi fue más cierto que antes lo que él mismo escribió sobre la arquitectura (Diferencias, p. 11): “Testimonio de una emigración..., solar abandonado de dioses y hombres que ya no están más entre nosotros”.

Les fogueres de Sant Joan dins i fora muralla. Barcelona,1758-1848

Foguera de Sant Joan segons un gravat del segle XIX, recollit per Joan Amades al seu Costumari

Consideracions per Stefano Portelli enviades l'agost de 2019

LES FOGUERES DE SANT JOAN DINS I FORA MURALLA A BARCELONA 1758-1848

En efecte, Joan Amades informa al volum IV del seu Costumari català, a la pàgina 33, de com els barcelonins pujaven a les muralles per contemplar les moltes fogueres que, per Sant Joan i Sant Pere, s’encenien als voltants com a conseqüència d’un ban governatiu que, el 1780, prohibia fer-les a dins del casc emmurallat de la ciutat. Però Amades s’equivoca. En realitat, aquest edicte és anterior, de 1758, i el signa el tinent general Alonso Zevallos, governador civil i militar i corregidor de Barcelona. El tens transcrit a la contribució de Xavier  Cazeneuve a Roger Canals et al., La Nit de Sant Joan a Barcelona, Barcelona: Angle/Ajuntament de Barcelona, pp. 18-47. De l'eficàcia d'aquesta ordre ens fa dubtar que el que es repetís 27 vigílies de Sant Joan més entre la seva primera edició i el 1797, tal i com figura en la documentació històrica consultada per en Cazeneuve, que també constata un extens pregó del 1814, prohibint fogueres i petards "para la Seguridad y el bien público" i "para la conservación del empedrado".

Qui ofereix un testimoni de primera mà fou algú que, com a alcalde de la ciutat, el 1822 signaria un ban prohibint les fogueres: Rafael d'Amat i de Cortada, el Baró de Maldà. Hi ha un grapar de referències al seu diari, publicat en nou volums sota el títol Calaix de sastre, per l’Institut Municipal d'Història i l’editorial Curiel, el 1987. Entre 1746 i i 1818, aquest home va recollir en el seu dietari tota mena de consideracions a propòsit de la tradició d'encendre focs la Nit de Sant Joan dins del casc urbà de la ciutat, un costum que ell mateix acredita prohibit el 1785, al·ludint al costum ja referit d'assistir a l'espectacle dels que s'encenien a les muntanyes properes i sobre tot al pla..., "lo que anys enrere era el foc de Sant Joan a la vora de les cases, carrers i places d'esta ciutat, lo que queda privat per los inconvenients que en resultaven".

El més interessant és que aquesta afirmació sols resultava del desig del baró i no de la realitat. Això queda confirmat en totes les referències que al llarg del dietari es fan a les constants desobediències en aquest tema. Com quan, a l'apunt de Sant Joan de 1808, s'esmenten les fogueres que, malgrat la prohibició, s'han aixecat, una d'elles davant de casa seva i un altre a les portes de la residència del mateix governador. L'única apreciació positiva que el Baró de Maldà fa de les fogueres de Sant Joan és quan, el 1811, en que els ocupants francesos les van prohibir no menys inútilment per evitar que servissin de senyal a l’enemic, com explica Francesc Curet a Rebomboris i bullangues de Barcelona (Bruguera). En el diari expressa el seu desig de que "ojalá que ab estos focs poguéssim socarrimar i cremar bé als porcs gavatxos dintre de Catalunya i finalment de tota Espanya ab son Napoleon i a son germà lo pseudorei Josep 'Botella'. Amén".

La història continuarà en els mateixos termes. El 19 de juny de 1820, els alcaldes constitucionals de Barcelona, Narcís Sans i Honorat de Puig, promulguen una ordre en aquest mateix sentit, instant a "que ningún vecino de esta ciudad en las festividades de San Juan Bautista y los santos Pedro y Pablo Apóstoles hagan fuegos u hogueras en las calles y plazas de la misma". Mentre que aquest edicte posa l’accent en la persecució dels coets i petards, els d’anys posteriors Els edictes en aquest sentit es repeteixen els anys següents i el 22 de juny del 1822, els cinc alcaldes constitucionals signen un altre centrant-se en la urgència d’acabar amb les fogueres. Així, el 22 de juny de 1822 els cinc alcaldes constitucionals de la ciutat –Ramon Maresch, Josep Antoni Generés, Ignaci Galí, Francesc de Milans i Duran i l'esmentat Baró de Maldà– emeten un altre decret en que s’amenaça amb sancions als autors de les fogueres o, si no són coneguts, als veïns immediats de l’indret d’on fos aixecada. El document està dipositat a la Biblioteca de Catalunya i el vam fotocopiar. Te l’adjunto.

Sobre el tema de les fogueres que s’estenien al pla de Barcelona tenim el testimoni de Joan Cortada, un dels principals exponents del romanticisme a Catalunya, que hi  dedica diverses pàgines del seu El libro verde de Barcelona, del 1848, del que tenim una edició de Hijo de Domingo Casanovas del 1947. Allà parla de la Barcelona festiva de mitjans del segle XIX, al bullici de la gent que omplia els carrers de la ciutat la nit de Sant Joan, en particular l'antic Passeig de Sant Joan, entre la Ciutadella i el barri de la Ribera, i que acabava de matinada a alguna de les fonts de Montjuïc. Per això el passeig de Sant Joan es diu així, per cert.

Veuràs que, al començament de la seva crònica, fa referència a l'espectacle que oferien totes les fogueres que s'encenien al capvespre, però més enllà de les seves muralles, perquè a l'interior del casc urbà s'havia aconseguit eradicar-les, si més no, com hem vist segons el baró de Maldà, en teoria. Et transcric un fragment: “Apenas huyen del horizonte los últimos rayos del crepúsculo dejando brillar algunas estrellas en el firmamento, cuando este aparece enrojecido por la llama de mil hogueras que se encienden en las quintas y poblaciones del llano que tenemos á la vista. En la Ciudad se ha perdido esta costumbre á puro prohibirla las autoridades, para evitar algunes desgracias que con harta frecuencia sucedían”.

Això té una certa gràcia. Com expliquen Marta Contijoch i Helena Fabré en el seu llibre La ciutat de les fogueres –indispensable; el trobes a la col·lacció OACU de Pol·len–, va ser l’Eixample qui va conèixer una proliferació més generalitzada de fogueres fins la dècada dels 60 del segle passat. Jo mateix et puc aportar el testimoni de que hi havia una quasi per cruïlla. Doncs bé, com ha senyalat Cazeneuve en el text abans referenciat, això resulta de que l'obertura de l'Eixample va implicar incorporar totes les fogueres que en els territoris transformats ja es feien, aprofitant a més l'estructura en retícula dissenyada per Cerdà, els xamflans fàcilment habilitables per aixecar al bell mig les pires. És a dir, que no és que existís una part de Barcelona que es va formar a finals del segle XIX i es va anar farcint de fogueres. Va ser a l’inrevès. Hi havia un munt de fogueres entorn de cadascuna de les quals es van aixecar després uns pisos.

Sobre el concepto de sociabilidad

La fotografía es de Tino Calabuig

Nota para los estudiantes de la asignatura Antropologia dels espais urbans del Màster d'Antropologia i Etnografia de la UB, en diciembre de 2025.

Sobre el concepto de sociabilidad

Manuel Delgado

Otro de los conceptos fundamentales para el desarrollo del ejercicio de curso es el de sociabilidad. Recordad que la definición de lo urbano que estoy siguiendo es la que lo establece como una forma de sociabilidad cuya característica es que sus elementos no cristalizan en estructuras sociales estables sino que reflejan un trabajo por así decirlo perdido de lo social sobre sí mismo, lo social manos a la obra, pero sin que su labor de como el resultado un producto finalizado. Estoy seguro de que todas las situaciones que escojáis para vuestro trabajo de microsociología serán de esa naturaleza.

El autor de referencia es aquí Georg Simmel, uno de los clásicos de la sociología alemana de principios del siglo XX. Os interesa leer “La sociabilidad”, uno de los textos que están en el campus virtual, en las lecturas previstas para interpretar la observación de campo que os pido.

Simmel es el primer gran teórico de la modernidad, es decir de lo que Baudelaire había reconocido como “lo efímero, lo contingente”, esto es aquello que estoy asociando con lo urbano. La idea central en Georg Simmel es que no es que es aceptable la cosificación de la sociedad. No es posible trabajar a partir de un concepto global de sociedad, y menos en un sentido casi místico como el que Durkheim proponía. Simmel nos hace análisis plenos de sensibilidad, sobre aspectos de la vida diaria aparentemente triviales o marginales.

Nadie ante había trabajado antes los momentos fugitivos. Sus descripciones corresponden a auténticas “viñetas sociales”, que es el tipo de realidad que debéis recortar. El problema que se plantea en primer término es el cómo capturar lo fugaz y lo fragmentario de la realidad, cada uno de los detalles de la realidad, la imagen instantánea de la interacción social, todo lo que Simmel denomina las “formas de sociación” y que la sociología formal no era capaz de captar ni analizar.

Simmel concibió la sociedad como una interacción de sus elementos moleculares mucho más que como una substancia. La sociedad existe “cuando ciertos individuos entran en interacción y forman una unidad temporal o permanente”. La interacción no es tanto una fuerza que actúa en un cierto sentido como atomismo complejo y altamente diferenciado, del cual resulta imposible inferir leyes generales.

Para Simmel, la sociología debía consistir en una descripción y un análisis de las relaciones formales de elementos complejos en una constelación funcional. La sociedad no era una cosa sino el resultado de una interacción constante. Por ello la sociología tiene como objeto lo que llamaba “las formas de la interacción”. Las formas sociales más complejas son extensión de interacciones más simples entre los individuos. Esto se traduce en una atención preferente o exclusiva por los “procesos moleculares microscópicos del material humano, que exhiben a la sociedad, por decirlo así, statu nascendi. Esos “delicados e invisibles lazos que se tejen entre una persona y otra son accesibles mediante la microscopía psicológica."

No se trataba de analizar las “estructuras de orden elevado y supraindividuales”, sino también los lazos sutiles, invisibles, que vinculan a los individuos entre sí, los “fragmentos fortuitos de la realidad social”, a partir de la “posibilidad de encontrar en cada uno de los detalles de la vida la totalidad del significado de ésta”.

Desde el principio de su trabajo Simmel detecta un “principio regulador del mundo de que todo interactúa de alguna manera con todo lo demás”. Las relaciones entre las cosas están sometidas a un fluir constante : “Entre todos los puntos y todas las fuerzas del mundo existen relaciones en movilidad constante”, como consecuencia de esa “tendencia general del pensamiento moderno, con su disolución de sustancias en funciones, de lo estático en permanente en el fluir de una incesante evolución”

La sociología de Simmel se funda en la idea de que la naturaleza de la existencia social está gobernada por la labor de los individuos en tanto que actores -protagonistas de la acción- y el papel o rol, y se revela no sólo por la imagen del otro sino también por el conocimiento del contexto estructural en que tiene lugar la acción social del individuo.

El marco general de la sociología de Simmel es el de una experiencia de lo urbano que hacía imposibles modalidades congruentes de vida social porque implicaba formas de convivencia crónicamente intranquilas y complejas, marcadas por la agitación y por las relaciones anónimas entre extraños. Eso era la vida urbana.

La sociabilidad se opone antinómicamente a individualidad. No se trata de que los individuos jueguen dentro de la sociedad sino que realmente juegan a la sociedad. La sociología de la sociabilidad de Simmel ilustra la búsqueda de formas elementales de asociación e interacción, formas que sólo pueden hallarse en interacciones sociales efímeras y en apariencia insignificantes.

Simmel concibió la sociedad como una interacción de sus elementos moleculares mucho más que como una substancia. La sociedad existe “cuando ciertos individuos entran en interacción y forman una unidad temporal o permanente”. La interacción no es tanto una fuerza que actua en un cierto sentido como atomismo complejo y altamente diferenciado, del cual resulta imposible inferir leyes generales.

Os copio un fragmento suyo: “La socialización entre los hombres se anuda constantemente y se anuda de nuevo, es un fluir y latir eterno que encadena a los individuos, también allí donde no se le eleva hasta organizaciones auténticas... Aquí residen las interacciones entre los elementos que portan toda la tenacidad y elasticidad, toda la policromía y unicidad de esta vida de la sociedad tan clara y tan enigmática. Todos aquellos grandes sistemas y organizaciones supraindividuales en las que se acostumbra a pensar con el concepto de sociedad, no son otra cosa que las solidificaciones inmediatas que discurren de hora en hora y de por vida aquí y allá entre individuo e individuo”. Eso implica que «la sociedad no es entonces, por así decirlo, ninguna substancia, no es nada concreto por sí, sino un acaecer

Desde el principio de su trabajo Simmel detecta un “principio regulador del mundo de que todo interactúa de alguna manera con todo lo demás”. Las relaciones entre las cosas están sometidas a un fluir constante : “Entre todos los puntos y todas las fuerzas del mundo existen relaciones en movilidad constante”, como consecuencia de esa “tendencia general del pensamiento moderno, con su disolución de sustancias en funciones, de lo estático en permanente en el fluir de una incesante evolución”.

Definir la situación

La foto es de Gabriela Navas

Comentarios para los estudiantes de Antropologia dels Espais Urbans del Màster d'Antropologia i Etnografia de la Universitat de Barcelona, enviados en septiembre de 2025

Definir la situación

Manuel Delgado

Voy a ir dándoos apuntes que os será útiles para el desarrollo teórico de vuestras observaciones de campo, en este caso microacontecimientos que escojáis para su disección analítica. Son cuestiones que hemos ido abordando en las clases. Recordad que el objeto de la materia y de vuestro ejercicio de curso es siempre el de la coproducción de la sociedad, es decir la fundación social del mundo conocido interobjetivamente en contextos situados.

Estamos trabajando a partir del principio segon el cual la interacción, en tanto que determinación recíproca de acciones y de actantes, puede ser considerada como un fenómeno en sí mismo y por tanto puede ser observada, descrita y analizada. Es cierto que no existe en la realidad como entidad autónoma, pero puede ser viviseccionada de manera legítima, aislada a afectos analíticos, tratada como un orden de hechos como otro cualquiera, un sistema en sí, es decir como una entidad positiva que justifica un trabajo científico.

Las teorías situadas –aquellas que adoptan como su asunto la situación como unidad de análisis– nacen con un texto clásico de uno de los autores generadores de la Escuela de Chicago, William H. Thomas, que en 1923 escribe su artículo “La definición de la situación”. Lo tenéis el campus virtual desde principio de curso. En el plantea su famoso teorema, el teorema de Thomas.:”Si los individuos definen una situación como real, esa situación es real en sus consecuencias”. Toda la bibliografía que tenéis en ese apartado del campus trabaja con esa noción clave de situación. Fijaros sobre todo en Sociologías e la situación, con artículos de Goffman, Sacks, Cicourel y Pollman. Está también en las lecturas para el ejercicio.

Fundamental: la vida social urbana consta esencialmente de situaciones. Los individuos participan de estas situaciones en busca de una cierta gama de objetivos. Los individuos llevan a cabo participaciones situacionales intencionadas, en el sentido de que hayan entrado o no en las situaciones voluntariamente, su conducta está guiada por alguna idea de lo que quieren o no que ocurra en ellas. Esta participación situacional intencionada es designada como un papel o función, role. Cuanto mayor es la diferenciación de los papeles mayor es la segmentación de las relaciones sociales.

Establezcamos que una ocasión social es un acontecimiento que se contempla antes o después como una unidad, un evento que sucede en un tiempo y un lugar específicos y que dicta el tono para aquello que sucede en su interior y durante su desarrollo. La ocasión social presenta tres características:

1. Límites y fronteras perceptivas que la constituyen como acontecimiento, con las consecuentes normas de regulación la accesibilidad y de compromiso mutuo, que pueden ser más o menos claras y definidas.

2. Una influencia cognitiva y afectiva que se ejerce sobre los participantes.

3. Una organización interna en secuencias o situaciones.Las situaciones sociales son, según Erving Goffman, «cualquier ambiente determinado por la posibilidad de un control recíproco tal que pueda prolongarse todo el tiempo que dos o más sujetos se encuentran en inmediata presencia física el uno del otro y que se extiende a todo el espacio en el cual semejante control es posible».

Importante el establecimiento de la definición de situación. Definir la situación quiere decir responder a la pregunta què está sucediendo, es decir establecer los límites del comportamiento adecuado, el marco que distingue el episodio que se inicia y sus contenidos de otros, identificar a los intervinientes y a sus respectivos roles. Significa identificar cooperativamente una cierta estructura previa de expectativas y valores considerados pertinentes y adecuados.

Infringir una de las normas de interacción postuladas para cada situación definida no sólo pone en peligro el estatus del infractor, sino que puede poner en crisis la viabilidad y hasta la realidad misma de la situación, a no ser que se lleven a cabo las reparaciones adecuadas en forma de rectificación o disculpa. Esas alteraciones obligan a redefinir la situación.

Definir la situación quiere decir estipular el significado y la estructura del encuentro, actuar como si existiera un acuerdo acerca de las convenciones a seguir lo que Goffman llama un consenso operativo, esto es un acuerdo entre lo que cada uno de los copresentes entiende qué es la definición de lo real, es decir las características de lo que está pasando ese momento y cuál es la conducta adecuada para ser aceptado.

Por supuesto que en la situación cada cual se le permite sugerir reglas, en función de su status en relación con los demás, hasta que, una vez establecido el «quién es quién», la negociación concluye con algún tipo de acuerdo sobre el marco sobre el que se va a desarrollar la acción. En ese marco se va a desarrollar un duelo en que cada cual va a tratar de proyectar y mantener una imagen de sí mismo conveniente a sus intereses de presentación y donde el otro se pasa el tiempo comprobando en cada movimiento el sentido de la acción de los demás.

Se entiende que la definición de la situación está ligada a la permanencia de ciertas estructuras más allá de la contingencia de esa situación. Se da por supuesto que las ocasiones y las situaciones sociales se producen en el seno de una red de relaciones y estructuras de diverso tipo que establecen un marco más amplio, que nunca se pierde de vista, pero cuyo estudio se confía a la macrosociología.

Nos interesan, por tanto, microsistemas que se forman y se diluyen rápidamente y en cuyo seno los participantes luchan para definir la realidad de la propia microsociedad que acompaña toda interacción.

Oriol Bohigas i el monument

 

Notes per Carla Rivera, col·lega de l'OACU i doctoranda, enviades el desembre de 2025.

Oriol Bohigas i el monument

Manuel Delgado

A propòsit de la influència que estava rebent Oriol Bohigas a finals dels 60 d’Aldo Rossi, és a dir el neoracionalisme que va representar la Tendenza italiana. Mira’t La arquitectura en la ciudad, de Rossi (Gustavo Gili). Aquesta línia aspirava a emfatitzar el valor del monument no com a vestigi del passat, sinó com a senyal de la persistència de tot allò que fonamenta el fet urbà, les dimensions del passat que són en el present. Llavors, la noció de monument s'oposaria tant a la d'ambient com a la de permanència. La conservació de l'ambient és contrària al procés dinàmic real de la ciutat, ja que implica una mena de pràctica embalsamadora dels vestigis. Per la seva banda, la pervivència s'identifica amb una presència patològica, alhora aïllada i anòmala, un exabrupte indesitjable del territori. Per contra, el monument és, com subratlla Bohigas, un “element primari”, és a dir, un factor físic que participa de l'evolució social, sense deixar de representar la persistència de les seves propietats essencials.

Per Rossi –i per Bohigas–, els monuments són abstraccions d'origen més o menys vernacular que volen ser, alhora, formes radicals de locus, és a dir concrecions de la relació singular i alhora universal que existeixen entre una certa situació local i les edificacions que s'aixequen en ell o en el seu entorn, llocs psicològics sense els quals els espais esdevindrien opacs i incompatibles. No s´amaga que aquesta voluntat evocadora es posa al servei d´una concepció eminentment política del mite fundador i de la ritualització commemorativa que tot monument vol ser, i això és important en el cas de la relació de Bohigas amb Barcelona. Per a Aldo Rossi, les institucions polítiques són aquelles en què resideix la legitimitat per definir el perfil tant morfològic com moral d'una ciutat, cosa que manté a ratlla l'element irracional del creixement de les ciutats i fent-se guardianes i portantveus del que entenen com “la voluntat secreta i incontenible de les manifestacions col·lectives”. Descobrir i proclamar el que Rossi designa com “l’ànima de la ciutat", és a dir el nexe estructural que cohesiona més enllà de tota morfologia, cosa que sintetitza la ciutat per mitjà d'una simplificació, és una potestat de la polis, la política, el moment i el llaç decisius de tota organització urbana políticament legitimada i determinada.

Això és del que parla i el que defensa Bohigas, una defensa de la monumentalització que va respondre en el seu moment a la recuperació d'elements tradicionals que va caracteritzar la reacció antimoderna del disseny urbà i les arquitectures postmodernes, que passa en tants sentits per una denúncia dels excessos funcionalistes i per una nova avaluació, en positiu, dels factors representacionals i simbòlics que transcendeixin la dimensió purament utilitària. Aquesta òptica es va traduir en una nova pràctica urbanística que trobava el seu centre no tant a l'objecte edificat com a l'entorn amb què establir una mena de pacte o diàleg en el pla de les significacions, capaç d'integrar tota nova construcció en un ordre perceptiu-mental sedimentat.

Amb aquesta influència de la Tendenza, a Oriol Bohigas se l’ha d’entendre en el context en que escriu i planifica, no sols el present de Barcelona, sinó el futur polític de la ciutat. T’he insistit en que en aquell moment –any 60– ja es planteja el problema central de la generació d’un esperit civil amb el que construir ciutadania. El que m’envies és de l’any 1969. En Porcioles ja està preparant el camí i en Bohigas el teoritza. Màxim respecte pel Moviment Modern –al que retreu les seves banalitzacions– però assumpció de l’herència política del GATCPAC. Recorda, un dels referents del Model Barcelona, com també ho és, no te n’oblidis, el noucentisme i la seva utopia ciutadanista, una utopia de la que la monumentalització és essencial. És l’apoteosi del vincle entre arquitectura i escultura pública: Marès, Gargallo, Clarà. Barcelona s’omple de monuments, sobre tot d’art públic més que commemoratiu. Mira el Parc de la Ciutadella, la Plaça Catalunya, Montjuïc. Aquest esperit noucentisme anima en Bohigas amb el futur al·lucinat de Barcelona al cap. 

Al 1997 mira el que diu l’Oriol: "Nuestras ciudades necesitan una doble intervención simultánea y coordinada: rehabilitar el centro histórico, actuando en ellos a fondo y dar 'centralidad' —urbanidad, identidad, monumentalidad, espíritu colectivo, participación politica— a la periferia. Això está a “La reconstrucció de la ciutat”, en Bruno Gabrielli et al., La ciudad històrica dins la ciutat, Ajuntament de Girona, 1997).

És el tema del que hem parlat sovint i que està a la base del que en determinat moment serà la invenció o si més no la potentalització de l’espai públic com a categoria moral. El paper del monument és contribuir a la reconfiguració de l’espai urbà destinada a semantitzar la ciutat dotant-la d'esquemes imaginatius per mitjà d'una organització autoritària del medi urbà que el predisposés per ser percebut i avaluat segons determinades expectatives òbviament hegemòniques. Per Oriol Bohigas –goita el que diu a Reconstrucció de Barcelona, l’any 85– prima la voluntat de produir identitat –la mateixa de Barcelona, per exemple–, que es tradueix en la recerca d'una"homogeneidad cuantitativa y cualitativa de la ciudad (...) subrayando la representación unitaria de la ciudad en los mismos sedimentos históricos".

Els recursos que es van desplegar per fer eficient aquesta metaforització territorial –i també temporal per mitjà de la producció de festes– van adoptar des de bon principi un estil fonamentalment pedagògic, en el sentit de pensat amb vista a fer aprendre al ciutadà, indicant-li què ha de ser mirat i com ha de ser mirat. Aquesta intenció de convertir l'urbanita en una cosa semblant a un escolar mediambiental perpetu es va formalitzar mitjançant tota mena de produccions litúrgiques destinades a pal·liar, per mitjà d'una certa grandiloqüència ornamental, les possibles mancances de legitimitat simbòlica. Una d’elles, és clar i a saco, el monument. Pensa en la proliferació d’art públic a l’etapa Maragall, abans inclús de la candidatura olímpica: Miró, Pepper, Lichtenstein, Oldenburg, Gehrys, O'Guery, Chillida, Botero, Tàpies… Però, per mi, molt més significatiu del que t’estic dient va ser la fal·lera per monumentalitzar xemeneies i restes fabrils.

En efecte, el monument torna a ser estratègic com organitzador simbòlic del territori on s'erigeix i funciona com un mecanisme destinat a imposar una relació determinada amb un passat que se suposa comú. Aixecant o indicant llocs destinats a constituir-se en autèntics altars un ahir que es pressuposa en comú, es promociona i es posa en circulació el capital emotiu que representen –o haurien de representar– certs punts per als veïns i els transeünts. La missió d'aquesta senyalització seria institucionalitzar certs aspectes del passat urbà i procurar la conversió de llocs identificables en llocs identificadors. Tot plegat recull i vol activar el paper d'una suposada memòria comuna a la gènesi i l'evolució dels teixits urbans, aferrats a certes concrecions del paisatge de la ciutat. Oriol Bohigas ha parlat d'aquests punts mimant en Rossi, és a dir com a “elements primaris”, aquells en què la col·lectivitat, en el transcurs històric, “trets de permanència”, és a dir punts fixos de la dinàmica urbana, que poden explicar-se com a receptors de les activitats fixes, o com a components de la imatge de la ciutat.

Estaríem parlant, d'acord amb tot això, de la recerca d'un genius loci, una ànima dels llocs, “l'esperit” de la ciutat o del barri. És des d'aquí que el monument es pot definir com a concreció material d'un estat d'esperit col·lectiu que s'imagina o vol presidir, per dir-ho així, el procés morfològic d'una àrea urbana. Penso en una analogia: la de la noció física d'isotopia, que indica en el discurs una cosa semblant a allò que al territori pretén indicar el monument. La isotopia remet a les categories semàntiques redundants, una mena de nucli de significacions que privilegien una regió de l'espai textual, conferint-li una força d'atracció, distribuint un cert valor de veritat en els enunciats per mitjà d’una clau de lectura que torna homogènia la superfície del text, perquè permet superar les ambigüitats.

Això és el monument pe Bohigas: l’establiment de una fita en el paisatge de la ciutat, al qual, subratllada degudament, se l’encarrega la tasca d'exercir una eloqüència políticament pertinent. Es tracta llavors del que Bohigas designava com a elements "en que la colectividad, en el transcurso histórico, parece haberse expresado con carácteres de permanencia: signos de la voluntad colectiva, puntos fijos de la dinámica urbana", que poden explicar-se "como receptores de las actividades fijas, o como componentes no estrictamente funcionales cuyo valor urbano está en su misma presencia expresiva, hasta como integradores a un nivel más psicológico de la imagen de la ciudad." Això está a Proceso y erótica del diseño (La Gaya Ciencia, 1978).

Aquesta tasca didàctica, basada en l‟organització significativa de l‟espai i la seva celebració, es va explicitar en dos dominis prioritaris de l‟actuació municipal des del principi de l‟etapa maragalliana. Un va ser el que es va presentar com a rehabilitació, actuació destinada a la redempció de l'espai ia l'esponjament clarificador d'un paisatge considerat massa dens i amb tendència a l'opacitat. 

La finalitat reconeguda d'aquesta purificació del territori era generar identitat, ja que del que es tractava, segons Bohigas –és a dir Rossi–, era obtenir "la recuperació de la dignitat formal que ajudi a millorar la consciència col·lectiva". L'altre àmbit de semantització preferent és el de la monumentalització. "Monumentalizar la ciudad quiere decir organizarla de manera que se subrayen los signos de identidad colectiva, en la que se respalda la conciencia urbana". En aquest context teoritzador es defineix el monument com “un elemento urbano de carácter permanente, cuya significación. más que estrictamente funcional, asume un estado de espíritu colectivo que participa preponderan­temente en el proceso morfológico de un área ciudadana." Tot això és de també de Proceso y erótica.

Això, tal qual, és el que recullen els teòrics del neomaragallisme del Comuns. Mira el que escriu Josep Maria Montaner el 1991: “La implantación de monumentos de fuerte arraigo simbólico puede disminuir la tendencia de disgregación del vecindario de las grandes urbes al tener un punto de referencia para reconocerse como barrio, una agrupación urbana cada vez menos cohesionada." De l’article "El arte en la calle", a El País, 23 de novembre de 1991.

És a dir, Bohigas entendrà, i l’article que m’envies ho anuncia, que Barcelona ha abandonat la seva fase d’expansió per encetar una altra de, com indicarà amb el títol del seu llibre Reconstrucció de Barcelona, una reconstrucció que, per la seva obsessió per la textualització i per la conformació controlada de mapes mentals, és eminentment semiotitzant. El destí d’aquestes realitzacions reconfiguradores és dotar l’usuari semàntic de la ciutat d’esquemes imaginatius per mitjà d’una organització del medi urbà predisposada a ser percebuda i avaluada d’acord amb determinades expectatives hegemòniques, que eren les maragallianes, però abans porciolanes, les de la voluntat de produir identitat. Com ho fa?: doncs assolint una “homogeneïtat quantitativa i qualitativa de la ciutat (...) subratllant la representació unitària de la ciutat en els mateixos sediments històrics”. Això és Reconstrucció de Barcelona.

Objectiu del monument, el que tingué de la mà de la model teòric de la Tendenza però també del referent històric que presta noucentisme: rehabilitació, redempció de l'espai i l'esponjament clarificador d'un paisatge considerat massa brut i atestat. La finalitat reconeguda d'aquest desenturbiament és generar un cert sentit de la identitat, el gran objectiu de Maragall, Barcelona com a nació. El pas d’una gran població a un gran poble basat en l’amor cívic.

Sobre el concepte d'heterotopia

    Una de les heterotopies de Vjeko Sager

Notes per Oriol Pasqual, col·lega i amic de l'OACU, enviades el novembre de 2025.

Sobre el concepte d'heterotopia

Manuel Delgado

Els filòsofs inventen conceptes amb el que volen clarificar la realitat, concepte que designen coses, però també conceptes que no designen coses, sinó que designen qualsevol cosa, és a dir el que et doni la gana. Son conceptes zero, que, com el significats zero de Lévi-Strauss, indiquen l’absència i impossibilitat de conceptualització. L’heterotopia” de Foucault n’és un exemple, com ho és, per exemple, el “no lloc” de Augé, que és, en efecte, com l’heterotopia, una lloc comú que no significa res, el que li permet significar el et sembli, sempre que ho puguis explicar de manera que no s’entengui. Vet aquí la filosofia i perquè és tan important. Als urbanistes i arquitectes els encanten aquests conceptes perquè els permeten filosofitzar la seva feina i donar-li un toc como intel·lectual.

Se suposa que la idea d’heterotopia remet a la crítica al concepte d’espai com a constituït per superfícies estables per la qual s'estenen emplaçaments fixos i fluxos regulars. És obvi que aquesta il·lusió s'esvaeix així que sorgeixen l'espai no és un espai a seques, sinó un sistema d'espacialitats, és a dir de percepcions, coneixements i usos del que en aquest espai es troba, no només en el sentit del que s'hi troba, sinó també en el del que en ells s'hi reuneix.

Heterotopia és una noció amb què Foucault fa referència al trasllat de l'eix explicatiu cronològic al topogràfic, és a dir no el proveït per la història, sinó per l'extensió, l'espai: simultaneïtat i juxtaposició, proximitat i distància, contigüitat i dispersió, ordit de punts interconnectats. De l'espai clarament jerarquitzat d'etapes anteriors, fet de llocs i emplaçaments reconeguts com a naturals, la modernitat, a partir del segle XIX, Imposa una xarxa global on es delineen localitzacions de coses, grups, individus i esdeveniments irreductibles els uns als altres. No vivim en un buit que anomenem espai, sinó en un conjunt de relacions entre entitats dislocades.

En aquest marc apareixen les heterotopies o espais altres, en els que l'espai ordinari coneix tota mena de distorsions, excessos, inversions o perfeccions impossibles, alguns imaginats, altres reals. Hi ha heterotopies felices o/i assossegades -el zoo, el jardí, la fira, el museu, la biblioteca, la nau o, com t’interessa tenir present, els cementiris-, on les diferents formes de sobirania s’inscriuen a l'espai per imposar obediència i garantir-ne la seguretat. Però també hi ha aquells espais que desencadenen o ignoren els espais submisos i homogenis, que es veuen desobeïts o ignorats per entrades en crisi del territori, fugides o forats per les quals esperançadores, llocs diferents dels hegemònics on aquests es veuen reflectits com en miralls còncaus; territoris de distorsió, bogeria o ironia.

Sobre la contribució de l'Església a la lluita antifranquista

El padre José María Llanos

Comentari per Arnau Mensa, doctorand, enviat el juny de 2017.

Sobre la contribució de l'Església a la lluita contra el franquisme

Manuel Delgado

Al tardofranquisme, el gruix de l'activitat clandestina contra el franquisme es feia a l'aixopluc de parròquies i convents. Tu pensa que si el règim franquista havia fet del nacionalcatolisme la seva ideologia i de l’Església una de les seves institucions vertebrals, el nou rumb doctrinal que va obrir el Concili Vaticà II (1962-1965) va suposar un autèntic canvi de bàndol que va col·locar la jerarquia catòlica i bona part del clergat de base del costat de l'oposició. És quan el General Franco rep una amenaça d’excomunió com a conseqüència de l’arrest del bisbe de Bilbao, Antonio Añoveros, el 1974, i la reacció de la Conferència Episcopal espanyola, amb el seu president, el cardenal Vicente Enrique y Tarancón, al cap. L'extrema dreta es manifestava al crit de "Tarancón al paredón".

Un sector important de sacerdots i seglars catòlics s’alineà amb posicions de signe marxista i hi milita. A Madrid, el jesuïta José María de Llanos passa de director espiritual de Franco a líder veïnal i membre del Comitè Central del Partido Comunista de España. És el moment dels capellans obrers, molts d’ells joves, però també d'altres provinents del nacionalcatolicisme. La dictadura habilita l´única presó al món destinada sols a religiosos presos polítics: la de Zamora, el 1968.

Tal i com dius, aquest context es relaciona amb l'aparició de la teologia de l'alliberament. No oblidis que es va traduir en activisme revolucionari i que va implicar la participació de religiosos en lluites armades a diversos països d’Amèrica Llatina i, a l’Estat espanyol, al País Basc. A Catalunya, aquesta implicació de l'Església en la lluita antifranquista es concreta en el compromís d'una part important de clergat amb la causa democràtica, sovint des de sincretismes cristiano-marxistes. Els seminaris, els convents, els col·legis religiosos, les entitats parroquials i els mateixos temples es converteixen en font de recursos per a l’activitat clandestina. El juny de 1966, desenes de capellans vestits amb sotana es manifesten davant la prefectura de Via Laietana i són atonyinats pels grisos. El sindicalisme de classe es nodreix de gent de les Hermandades Obreras de Acción Católica (HOAC) o de la Juventud Obrera Cristiana (JOC). Desenes de sacerdots, monges i fidels, influenciats pel moviment de Cristians pel Socialisme, constituït a Calafell el 1973, s'integren en el combat contra Franco.

Alguns ho fan com a dirigents e ideòlegs, com Alfonso Carlos Comín o José García Nieto. Apareixen figures emblemàtiques com la de Lluís Maria Xirinachs. Un mossèn comunista, en Luís Hernández, serà el primer alcalde democràtic de Santa Coloma de Gramenet el 1979. Aquest capgirament en el paper de l'Església apareix reflectida a les memòries de militants de la vella guàrdia de la resistència antifranquista, que narren com van matisar el seu anticlericalisme històric per a adaptar-se als nous aires de l'Església.

Nous apunts sobre la invenció de l'espai públic

La foto és de Paulius Musteikis

Nota per Carla Rivera, doctoranda, enviada el 3 de setembre de 2025

Nous apunts sobre la invenció de l'espai públic

Manuel Delgado

Sobre això que em dius és molt interessant, però recorda que el que t'ha d'interessar és com es construeix en determinat moment -la gènesi- d'un concepte del que observes el seu èxit operacional en relació a determinats processos urbans i urbanístics. Tens agafat el moment, el lloc , l'autor i l'instigador: anys 80, Nanterre, Isaac Joseph. Plain Urbain. Aquest invent es va difonent des de la primera dècda dels 90 i té Barcelona i la seva pretensió de convertir-se en model moral un dels laboratoris més eloqüents.s.

Anem a repassar. Anys 70 i 80 del segle passat. Apareixen a França assajos institucionalment propiciats de superació de l'abordatge en clau només territorial de les problemàtiques de reforma urbana i n'aporten una consideració en termes de valors i drets de ciutadania. És des d'agències estatals que emana una nova demanda d'estudis urbans orientats a animar la coresponsabilització dels habitants i els usuaris en les transformacions morfològiques o infraestructurals que els afectaven. És llavors quan comença a circular la noció d'espai públic, que es formalitza al Programme Espaces Publics del Plain Urban, una entitat creada el 1984 pel socialista Paul Quirès, responsable del ministre de l'Urbanisme et du Logement, com a part d'un moviment a gran escala que buscava redefinir i coordinar la investigació dels professionals urbans i posar socials involucrats. La direcció del programa li és assignada al filòsof i sociòleg Isaac Joseph, deixeble de Félix Guattari, el lideratge intel·lectual del qual fins a la seva prematura desaparició el 2004 és fonamental.

A l'entorn investigador i teòric generat pel Plain Urban, organitzats al voltant de la figura d'Isaac Joseph, investiguen, pensen i escriuen Louis Quéré, Samuel Bordreuil, Grégoire Chelkoff, Jean-François Augoyard, Jean-Paul Thibaud, Pere José García Sánchez o Daniel Cefaï, tenint com a epicentre la Université Paris VI, Nanterre. Joseph organitza dues edicions dels Col·loquis de Cerisy, les de 1995 i 1999, als quals assisteixen els esmentats i altres especialistes, que contrasten els seus punts de vista sobre la gestió dels ara anomenats espais públics i la construcció social de les urbanitats. Compten amb un vehicle de difusió a la revista Les Annales de la Recherche Urbaine, la publicació de Plain Urban, que dedica un exemplar doble el 1992, als espais públics urbans.

És en aquest clima intel·lectual que va emulsionant un precipitat que componen, a més d'Arendt i Habermas, relectures de Georg Simmel, de l'Escola de Chicago, del pragmatisme nord-americà, de l'etnometodologia i l'interaccionisme simbòlic, sempre al voltant de les lògiques de negociació en un espai urbà entès. L'espai públic s'entenia, a més, com a espai del públic, aquesta noció que inaugura Gabriel Tarde com a oposada a la de massa i que desenvoluparà Robert Ezra Park, i que nomena un subjecte col·lectiu constituït per individus que es comuniquen a distància i, per tant i al contrari de les multituds, de manera no fusional. També s'estava repassant com la història de la família recollia la interiorització de les normes que regeixen els vincles socials i la contenció del conflicte a l'activitat quotidiana fora de l'àmbit domèstic: Duby, Ariès. Això, més la lectura sistemàtica de Sennett i Goffman, així com la influència de l'estudi sobre el pas de la societat cortesana a la societat burgesa de Norbert Elias.

Les tres fonts del Model Barcelona de Pasqual Maragall

Retrat d'Eugeni d'Ors per Ramon Casas

Notes per Carla Rivera i la gent de l'Observatori d'Antropologia del Conflicte Urbà, enviades el juny de 2025

Les tres fonts del Model Barcelona de Pasqual Maragall

Manuel Delgado

Del modernisme –que a Catalunya va experimentar una forta ideologització que transcendí els pressupostos merament estètics de l’Art Nouveau o el Jugendstil– s’hi incorporaven tant la seva arquitectura com les seves produccions en el camp de les arts decoratives i plàstiques en general. Però, sobretot, s’assumia un optimisme, propi dels corrents modernistes més innovadors, a l’hora de vindicar les virtuts de la vida a ciutat –a la manera com havien fet Baudelaire i els simbolistes francesos– i en ordre a fer partícip Barcelona de les dinàmiques que avui diríem globalitzadores, i fer-ho, a més, mantenint-se fidel a una cultura autòctona com la catalana, constituint la ciutat en escenari per la síntesi entre modernitat i nació, cosmopolitisme i identitat, en una línia que encarnà de forma immillorable la figura intel·lectual de Gabriel Alomar. Busca coses seves.

Respecte del noucentisme es marquen distàncies pel que fa a certes adscrecències reaccionàries i es discuteix el valor de la seva aportació específicament arquitectònica –amb l’excepció de certes realitzacions, com ara alguns edificis de Puig Gairalt o de Goday, com el col·legi dels meus nets, el Pere Vila, de Goday–, però se n’assumeixen altres aspectes, com poden ser les propostes urbanístiques en si i, sobretot, el model d’institucionalització cultural de Prat de la Riba, amb el seu projecte d’una construcció nacional de Catalunya de base fortament municipalista i metropolitana, els instruments principals del qual foren la Mancomunitat i les diputacions provincials. Aquesta etapa fascina n’Oriol Bohigas. Si vols et passo referències on en parla.

No has d’oblidar que per als homes de la Lliga Regionalista que accediren al govern de Barcelona al 1901 –Cambó, Verdaguer i Callís, Puig i Cadafalch, Prat de la Riba mateix–, la capital catalana havia de ser el referent principal de tots els seus plans de regeneració i modernització per al país, l’epicentre dels canvis infraestructurals i relatius a l’organització centralitzada de la vida pública –sanitat, educació, cultura, benestar social– que exigia el nou lideratge del capitalisme financer i industrial. Aquest procés de canvi que s’inicia amb el segle ha estat molt ben descrit per un altre arquitecte que t’ha d’interessa, Ignasi de Solà-Morales a “Los locos arquitectos de una ciudad soñada”, a A. Sánchez, Barcelona 1888-1929, Alianza, 1994, pp. 144-154.

Ara el noucentisme. Del noucentisme es pren, sobre tot, una doctrina sobre la Ciutat Ideal que aposta per l’assumpció generalitzada d’un ciutadanisme capaç de propiciar l’adveniment d’unes ciutats clàssiques i renaixentistes recuperades, triomf d’idees abstractes de concòrdia civil sobre la conflictivitat i l'enfrontament entre classes. És fàcil trobar en l’actualitat les petjades d’aquella mateixa obsessió noucentista per l'harmonia, el domini racional i consensuat sobre les desavinences, la conversió de la ciutat en un centre de ciència, d’art i de cultura, sembrat per tot arreu de bellesa pública. Deute extraordinari també amb les idees sobre una civilitat específicament barcelonina –temperada, equilibrada, integradora, atenta a les pedagogies que se li imparteixen des de les institucions...–, en tants sentits oposada a l’espanyola, que motiven bona part de l’obra d’Eugeni d’Ors, Jaume Bofill o Josep Carner, amb una certa dosi d’escepticisme en el aquest darrer cas. Fonamental el llibre d’en Trias que et vaig dir, La Catalunya-ciutat, que ha reeditat fa poc en castellà Galaxia Gutenberg.

A un nivell més ideològic, també arrencaria d’aquí una certa idea de “mediterraneïtat”, tan cara a la literatura, per exemple, d’un Josep Maria López-Picó, la mateixa que en aquell moment exaltava la retòrica reaccionària d’en Paul Morand i del despuntant feixisme italià. Aquesta vindicació de la Barcelona, Metròpolis Mediterrània –aquest és el nom de la revista cultural que publica l’Ajuntament– reaparegué per definir el gruix de les intervencions-invencions espacials dels governs barcelonins dels darrers anys. La idea fixa d’ “obrir-se al mar” va presidir l’edificació de la Vila Olímpica, la reconversió del Moll de la Fusta i d’Espanya, la reorganització de la Barceloneta, etc., i és aquesta mateixa concepció la que no deixa d’inspirar també les grans operacions financeres que estan urbanitzant una part important del Poblenou ¬¬–el Districte 22@– o la desembocadura del riu Besòs, amb motiu del Fòrum 2004, que, no te n’oblidis, executen el Pla de la Ribera franquista.

A propòsit de la sardana. Una reflexió d'Oriol Pasqual

El col·lega i amic Oriol Pasqual, company del grup Cultura Popular i Conflicte de l'ICA i de l'OACU, l'Observatori d'Antropologia del Conflicte Urbà, ens ha escrita una cosa bonica, interessant i pertinent sobre la sardana. És, diguem-ne, un altre punt de vista

A propòsit de la sardana

Oriol Pasqual (CPC-OACU)

Recordo un día; un día qualsevol, potser era dissabte, potser diumenge. Baixava pel Portal de l’Àngel, cosa estranya. No m’atanso mai al centre si no és perquè he de fer-hi algun encàrrec. M’agradaria de compartir-vos doncs, com aquell dia qualsevol de prompte es feu bonic, certament extraordinari; passavolant, de pressa i atenuat d’esquivar turistes i abromat per aquell munt d’estímuls sensorials, de prompte, en ser prop de la Seu, de lluny sento el compàs del tamborí i el plany de la tenora.

Com anant endinsant-me en una mena d’èxtasi, vaig atansar-m’hi amb el cor una mica encongit, encaterinat amb aquell ritme primitiu. Durant una estona m’ho vaig mirar de fora estant, anònim entre els guiris que no paraven de fotos amb el mòbil, com si els dansaires que observaven fossin criatures estranyes que acaben d’emergir del cor de la selva. Jo era allí, compartint amb ells la mateixa alteritat i una mateixa mirada vers allò exòtic i estrany; distància fascinada davant d’una escena estranyament aliena i alhora tan, tan meva, com si la rotllana pertanyés a un ordre del qual jo mateix hagués quedat, no sabia ben bé quan, expulsat.

De prompte, d’un impuls, acostant-m’hi amb dubte però sense ja poder fer-me’n enrere. vaig cercar la mà de dos desconeguts que d’un primer moment em miraren amb estranyesa però després d’uns fugaços somriure creuats a mode de presentació, es deixaren anar de les mans per prendre les meves i incloure'm-hi;, a mi, el nouvingut, en el si de la seva litúrgia. I així, ja dins, vaig començar a puntejar al compàs.

-Esclar que en sé de ballar sardanes, vaig aprendre’n de petit a un taller de l’escola i després, vaig poder professionalitzar-me l’estiu que es va posar de moda la cançó de Coti x Coti dels The Tyets. Amb els meus amics, més torts que un camí de cabres de tan torrats com s’hi pot anar una nit de Festa Major, sempre acabàvem la gresca ballant una sardana.

Esbufegant una mica de tan saltironeig i és que hauria de deixar de fumar, va ser quan vaig poder reconèixer no se què de semblant en el rostre dels altres, en aquells cossos dansants i que ara amb el meu cos eren u. I com una aparició sobtada d’entre tots aquells rostres fins fa res desconeguts, de bursada podia veure-hi el rostre de la meva mare, de l’àvia, la besàvia, de la germana, les filles que no han nascut encara... I sentir, com una moixaina fonda o una alenada gairebé sagrada, un pes de segles i l’escalfor del sol de Barcelona a la cara, que a la primavera, sobretot a l'abril, és com una exhalació de Pàtria. De Pàtria retornada, de mama, de iaia i de Pasqua. Com quan surt el Cristo Gros del Pi o els Gegants de la Ciutat baixen per la Rambla.

Pot semblar poesia, ans és així com vaig sentir-ho.

I literatura a banda, la sardana no és una postal folklòrica ni un residu. Tampoc no pot reduir-se a la caricatura d’una herència burgesa, per molt que determinats relats contemporanis s’entestin a llegir-la exclusivament des d’aquí. La seva persistència històrica no s’explica pels salons, les competicions, ni per les elits, sinó per la capacitat d’arrelament popular que ha tingut sobretot al carrer; per haver estat transmesa entre les classes populars com una forma viscuda de comunitat. No gens menys, comunitats molt diverses; Val a dir, la sardana remet, en realitat, a comunitats molt concretes i a formes de vida igualment concretes; a una manera de ser catalana que ni ha estat mai l’única ni, probablement, la més hegemònica al Principat, malgrat els reiterats intents de patrimonialització i essencialització cultural que han volgut convertir-la en símbol totalitzador del país. Precisament per això conserva interès antropològic: perquè revela les tensions entre cultura viscuda i cultura institucionalitzada, entre pràctica popular i construcció identitària. Però la sardana, lluny de generalitzar-la, és alhora d’arreu del Principat (incloent-hi la Catalunya del Nord) i estrictament particular i local, com ho és la Jota a l’Ebre, els Balls de Bastons al Garraf, les Gitanes al Vallès i al Gran Penedès o les Falles al Pirineu.

I entre tantes i tantes que podrien evocar-nos al mateix, la sardana és memòria popular viva, cultura feta Cos en resistència i en dansa. És una de tantes formes que te la tribu de les catalanes per mirar-se i reconèixer-se a si mateixa en aquest batibull de món on és tan fácil de perdre’s i no trobar el camí de casa, de tans camins i veus estranyes.

La sardana constitueix històricament i etnogràficament una forma de sociabilitat popular i ritualitzada vinculada sobretot a les dinàmiques festives, associatives i recreatives. La seva consolidació moderna al llarg del segle XIX i inicis del XX coincideix amb l’emergència d’una idea de catalanitat ideal i romantitzada, però també de noves formes de cultura popular urbana; cors, societats, foments i ateneus obrers, sindicats i cooperatives, que convertiren la plaça i la festa en espais centrals de producció simbòlica de comunitat, expressió i resistència; una pràctica col·lectiva de producció simbòlica de comunitat proletària que es ballava al carrer i a les places, però igualment als tallers, a les colònies i a les fabriques, la majoria de les vegades de forma espontània, també als camps, pels foraviles, pels camins i els ermitatges. La Sardana, si bé es creu que va néixer a l’Empordà, sempre fou de tothom, almenys molts i tothom d’aquests molts, s’hi sentien interpel·lats i cridats quan tocava ballar-la.

Molt abans de la seva institucionalització noucentista i de la posterior reapropiació nacionalitzadora -tant per sectors de la burgesia catalana com, paradoxalment, pel mateix franquisme que primer la va prohibir per ser un símbol associat al catalanisme, però que després va adoptar i folkloritzar fins a convertir-la en el màxim exponent d’allò que en deien “regionalismo bien entendido”- la sardana ja funcionava com una pràctica àmpliament estesa i socialment transversal, arrelada a espais de sociabilitat popular tant rurals com urbans. La seva força no provenia tant d’una uniformitat nacional preexistent com de la capacitat d’articular, corporalment i afectivament, experiències concretes de pertinença local i nacional.

Què hi ha símbols, que més enllà de la seva institucionalització, son mecanismes de cohesió i solidaritat, ho il·lustrava per escrit Joan Sales i m’ho confirmava la meva àvia per boca del seu pare; Sales conta que, camí de l’exili, l’any 39, abans de passar la ratlla de França, tot un batibull de gents diverses i disperses, units per la desfeta d’aquell país seu massacrat sota les bombes i la ira feixista; Socialistes i marxistes. Republicans i democristians. Carlins, monàrquics i anarquistes. Homes d’ERC i militants del PSUC, de la CNT i de la FAI. Poumistes i separatistes d’Estat Català. Rabassaires, obrers fabrils, menestrals i pagesos. Mestres de la República i bibliotecàries. Tipògrafs, impressors, editors i gent d’ateneu. Tots barrejats, poetes, funcionaris demés polítics i soldats de l’Exèrcit Popular. També capellans i religiosos catalanistes. Maçons. Gitanos republicans. Vídues amb els seus nins. Famílies senceres. I també aquells que no havien estat mai de res, però fugien igualment del terror i la venjança que se’ls abraonava al damunt. Doncs tots ells, abans de travessar la ratlla, encara amb esma de girar-se per mirar Catalunya una darrera vegada, van cantar plegats -fins i tot els anarquistes!- el Virolai.

Paral·lelament, la iaia, m’explicava com el seu pare -exiliat i després presoner a a Argelers- li contava com, quan a Ell li tocà passar a França, alguns dels que eren allí aplegats es donaren les mans per ballar una sardana. Segurament devia ser del tot matussera: gent exhausta, derrotada, enfangada i amb l’exili a les espatlles.

A banda de la seva dimensió mítica, gairebé llegendària, com passa amb tots els relats que passen de generació en generació; entre la veritat i la invenció; en aquell gest espontani i improvisat hi havia quelcom més que folklore: hi havia la necessitat desesperada de reconstruir, ni que fos durant uns instants, una forma mínima de comunitat davant la desfeta absoluta i aquella diàspora. Tots ells eren catalans, oposadament i agermanadament catalans: Tantes i tantes formes múltiples i diverses que hi ha de ser català, tanmateix, desprès d’aquell ritual espontani i improvisat, ja tots havien esdevingut el mateix, immigrants.

Així mateix, des d'una estricta actualitat i tornant al nostre segle, la sardana és profundament contrahegemònica. Perquè? Perquè davant l’individualisme i la mercantilització de la ciutat i de tota experiència urbana que ha estat capitalitzada, la rotllana de la sardana imposa una temporalitat ritual, horitzontal i compartida, fundada en la reciprocitat corporal i en la suspensió momentània de les lògiques competitives, globalistes, de consum i de mercat.

I per sobre de tot i no em cansaré de dir-ho, la Sardana serà desgentrificadora o no serà. Perquè la sardana fixa memòria allà on el mercat només hi vol circulació; produeix arrelament allà on la ciutat imbueix el desarrelament. Una plaça amb gent ballant sardanes és una plaça que encara pertany als seus veïns. Encara té gruix humà, continuïtat, sediment popular i identitat. La rotllana interromp o suspèn -ni que sigui per una estona- la lògica de la ciutat aparador, de la ciutat convertida en parc temàtic, en decorat Airbnb, en espai de consum sense història ni catalanitat. Ballar sardanes és també afirmar que Barcelona no és només una marca ni un producte: és una comunitat viva amb memòria pròpia. La capital d’un País i una Nació oprimides i etnocidiades de vell antuvi.

Per això alguns se’n riuen tant i la ridiculitzen tan sovint. Perquè no intueixen, ni poden copsar, que rere aquella música i aquella forma de dansar que ara sembla anacrònica, passada de voltes, ridícula i naïf des de la moderna mirada, s'hi amaga alguna cosa irreductible, per petita o amagada que sembli ara. Alguna cosa que no es deixa mercantilitzar, com tampoc patrimonialitzar o hegemonitzar del tot i que alhora tampoc es deix arraconar. Una manera concreta de ser plegades, de ser catalanes i ser Catalunya, una de tantes Catalunyes que hi ha al món i a l’univers. Un espurneig d’allò que rebrota sempre i sobreviu els seus il·lusos enterradors, com digué Francesc Pujols.

I tantes vegades, sinó sempre, en que Barcelona fa sentir-me foraster o bé un estrany. Així, ballant sardanes al pla de la Catedral, de prompte em sento a casa.

Per acabar, us comparteixo una sardana. Perquè em dona la gana. Sant Martí del Canigó, del Mestre Pau Casals, de la ma de l’ICA Orchestra. No el nostre ICA, sino la International Cello Academy Orchestra.

https://www.youtube.com/watch?v=qg1xUxGQ-sE&list=RDqg1xUxGQ-sE&start_radio=1

També un retall de diari que no he sapigut trobar complert, però que no deu ser gaire dificil de localitzar a la xarxa. Resulta que el 22 de juliol de 1933, a la plaça Lesseps de Barcelona, mentre s’hi ballaven sardanes, un automòbil particular passava per allà fent un soroll molt intens obligant als musics a aturar-se. Els presents van increpar al conductor que siusplau moderés el soroll, però aquest, tot xulesc i pollagorda i com passa sempre amb un cishetero quan no vol entrar en raons, va continuar generant més i més soroll. Davant d’això, la gentada, cada vegada més indignada i calenteta van empaitar el cotxe fins a enganxar-lo, van atonyinar el conductor, van bolcar el cotxe i el van destrossar. El conductor, que resulta que era el boxejador Pedro Roca, conegut com “l’Uzcudun de Gràcia”, va haver de fugir fins a la delegació de policia. Un titular del diari El Sol deia “El vehículo detonante. Un boxeador a punto de ser linchado”.

Salut i Sardana!