Actualidad de lo sagrado

La fotografía es de Cynthia S. Tseng

Reseña de Contra el catolicismo, de Alberto Cardín (Muchnik, 1998), publicada en Babelia, el suplemento de libros de El País. Apareció publicada el 12 de enero de 1998.

ACTUALIDAD DE LO SAGRADO
Manuel Delgado

¿Se pueden pensar y luego decir otras cosas? ¿Es posible soportar el rodillo de un pensamiento exclusivo que se cuida de repetirnos una y otra vez, aduciendo siempre nuevas pruebas, que las cosas son tal y como él mismo se imagina? La verdad es que el panorama al respecto es más bien desolador : muy pocos parecen dispuestos a llevarle la contraria a los señores del significado.

Ha habido alguna que otra excepción. Por ejemplo, la de Alberto Cardín, narrador, poeta y etnólogo desaparecido prematuramente -acababa de cumplir 42- hace ya seis años. De la manera de hacer de Cardín hay que destacar dos cosas. En primer lugar su táctica predilecta : “golpe de mano”, incursión-relámpago en los mass-media con el fin de sabotear el consenso fácil en torno a lugares comunes. Luego, el hecho de que su impugnación de lo dado por todos por supuesto tomara impulso desde el relativismo cultural, es decir desde los postulados al tiempo epistemológicos y deontológicos de la antropología.

        

Cardín-antropólogo publicó en vida, aparte de alguna cosa de divulgación, su tesina (Guerreros, chamanes y travestis, Tusquets) y un par de compilaciones de artículos (Tientos etnológicos, Júcar, y Lo próximo y lo ajeno, Icaria). El resto de su producción ha tenido que ver la luz póstumamente. Primero fue su tesis doctoral (Dialéctica y canibalismo, Anagrama), luego una colección de artículos de tema psicoanalítico (Un cierto psicoanálisis, Libertarias) y, ahora mismo y de la mano de Muchnik, Contra el catolicismo, colección de trabajos breves, aparecidos unos en alguna de las revistas emblemáticas de la vanguardia intelectual de finales de los 70 y principios de los 80 (El Viejo Topo, Diwan, La Bañera), otros en la prensa diaria, en especial en las páginas de El País, hasta poco antes de su muerte.

El volumen, íntegramente dedicado a abordar el papel de la religión en las sociedades contemporáneas, aparece dividido en tres bloques. El primero  recoge textos en que se denuncia el proyecto de la Iglesia de volver a ser toda la sociedad y presentarse como una auténtica alternativa civilizatoria. También contra la teología de la liberación, que Cardín entendía como un imposible doctrinal y como un fraude ético, por parte de una Iglesia que debía continuar siendo coherente consigo misma y con su historia, es decir reaccionaria. El segundo apartado presenta artículos sobre lo que la imaginación periodística  llama “las sectas”, en los que se advierte de cómo el discurso estigmatizador contra los nuevos movimientos religiosos se conduce a la manera de una reedición de la vieja heresiología cristiana. Por último, un capítulo ha reunido varios artículos en los que, abordando cuestiones como la guerra del Golfo o el affaire Rushdie, Cardín plasmaba su contradictoria actitud -reserva y fascinación- hacia el mundo islámico, a la vez que se sumaba a los teóricos  (Ernest Gellner, Clifford Geertz) que han señalado el papel del llamado integrismo musulmán como estrategia de modernización.

Hay un argumento común que Cardín despliega en todas estas aportaciones acerca de la actualidad de lo sagrado : el de la urgencia de reanimar la crítica racionalista y humanista de la religión, exigencia que nace de la alarma ante lo que se insinua como una suspensión del proceso de laicización de la sociedad iniciado por las Luces, así como ante la dimisión a continuar profundizando en la distinción clara entre los ámbitos público y privado y en la cultura de la tolerancia. 

Y es que Cardín siempre estuvo convencido de que era compatible una crítica negativa y abstencionista de la realidad, derivada de la desviación antropológica por la que optó, con la militancia en lo que él mismo presentaba como un “volterianismo postmoderno”. También desde el cinismo se puede defender la libertad. Lúcido, y por ello incongruente, Cardín nos brinda ahora esa su última lección, a voces desde la patria donde moran los mejores muertos : la memoria.

Prólogo a "Vagabundeos por el Oeste de África", de Richard F. Burton

Richard F. Burton

Prólogo al libro de Richard Francis BURTON, Vagabundeos por el Oeste de África. I. Madeira y Tenerife, Laertes. Barcelona, 1999.

PRÓLOGO

Manuel Delgado

Vagabundeos por el Oeste de África fue publicado inicialmente en dos volúmenes por la editorial Tinsley Brothers de Londres en 1863. Richard Francis Burton describe en esta obra la travesía a bordo del paquebote Blackland desde el puerto de Liverpool, de donde zarpó el 24 de agosto de 1861, hasta la isla de Fernando Poo, entonces posesión española en el Golfo de Guinea, en la que el autor había sido nombrado cónsul por el gobierno británico. El barco realizó un total de veinticuatro escalas –Madeira, Santa Cruz de Tenerife, Sierra Leona, Monrovia, Cabo Palmas, Axim, Accra...– en la mayoría de las cuales Burton bajó a dar un simple paseo. El libro contiene las observaciones del autor deambulando por las calles «buscando l´aventure» –una especie de flânerie baudeleriana trasladada a los trópicos–, así como disgresiones varias surgidas al filo de su vida como pasajero de un navío de la African Steam Ship Company, dedicado habitualmente a la distribución de correspondencia –«alimento mental», diría Burton– y mercaderías varias por las ciudades portuarias del Oeste africano.

La concurrencia de una serie de circunstancias vitales en ese momento de la biografía de Burton aporta luz al tono malhumorado, incluso amargo, que destila a veces el texto. En primer lugar, Burton había recibido la noticia de este destino como una absoluta contrariedad : Santa Isabel era considerada un auténtico sumidero para cualquier blanco, sin conexión alguna con aquel puesto diplomático en Damasco que tanto ansiaba. Poco o nada honroso debía considerar Burton el trabajo que se disponía a asumir, cuando, en el prefacio, presenta su viaje no bajo la perspectiva de quién va al encuentro de un puesto diplomático indeseable, sino como protagonista de una alta misión médica, destinada a averiguar las causas de la alta tasa de mortalidad que afectaba a los asentamientos coloniales del Oeste de África. Alguién con su hoja de servicios habría aspirado a ocupar otro puesto más digno, a la altura de su demostrada capacidad para las más delicadas labores en política internacional. Pero ese Fernando Poo al que se dirigía –hoy Bioko, Guinea Ecuatorial– estaba muy lejos de las grandes conspiraciones políticas que tenían como escenario el Oriente Medio de la época –en las que Burton tan intensamente había participado– y muy cerca de todos los peligros propios de las tierras tropicales de África, empezando por los relativos a la salud que Burton intentaba hacer creer al lector que había ido a estudiar. Aquel lugar había sido lo único disponible, por lo visto, para un personaje famoso, de capacidad intelectual más que reconocida, pero que en muchos sentidos inquietaba demasiado, sobre todo a partir de las habladurías que circulaban a propósito de ciertas prácticas místicas privadas. Decidamente, no se podía mandar a Burton a Damasco. No habían servido de nada las gestiones ante el British Foreign Office de su esposa, la piadosa Isabel Arundell, con quien se había casado siguiendo el rito romano hacía unos meses.

Isabel, su amor. Es un recién casado quien parte, un enamorado. De ahí, sin duda, el comentario dolido y melancólico con que se abre el libro, reflejo de un vínculo emocional con otro ser humano que seguramente Burton no había experimentado nunca hasta entonces. Primera despedida de Burton, primer viaje de separación, no de una patria que se aborrece –y a la que se puede abandonar «sin un solo suspiro»–, sino de alguien a quien se ama: «Un desgarro en el corazón, y todo ha terminado. Desdichadamente, no soy uno de esos independientes que pueden decir “ce n´est que le premier pas qui coute”»].

Una serie de otros contratiempos acompañaron la decepción que supuso para Burton ser enviado a aquella isla perdida del África Occidental. Para empezar, su colección de recuerdos y manuscritos reunidos a lo largo de sus andanzas por Asia y África –entre ellos una impagable edición turca de Las Mil y una noches– había ardido hacía pocos días en el incendio del almacén en que estaba depositada en Grindlay, Londres. Por si fuera poco –y eso era todavía más grave–, aquel mismo 1861 el ejército de la India dejó de depender de la Compañía de las Indias Orientales, como una más de las consecuencias de la revuelta cipaya de 1857. A resultas de estos cambios, los miembros del ejército que pasasen a depender de la administración civil –por ejemplo del Foreign Office– causaban automáticamente baja en sus respectivos regimientos, y, por tanto, dejaban de percibir los emolumentos correspondientes. Burton podía ser llamado honoríficamente «capitán», sólo capitán, un héroe a quién se le había negado sistemáticamente el ascenso a mayor. Seguramente por ello se presenta cínicamente a sí mismo en la primera página de la edición original de este libro como un F. R. G. S., es decir como un simple miembro de la Real Sociedad Geográfica. El caso es que Burton quedaba dependiendo tan solo de las setecientas libras esterlinas que estaban estipuladas para sus labores consulares, lo que no dejaba de ser una catástrofe para su crónicamente frágil situación económica. Situación, por cierto, que se agudizaría en su estancia en África tropical, como resultado de una serie de litigios en Sierra Leona, lo que le hizo regresar, a finales del verano de 1864, bastante más pobre de cómo había salido de Inglaterra. Todo ello sucedía, no se olvide, a la sombra de la agria polémica con John Hanning Speke acerca de las circunstancias que habían rodeado la expedición en busca de las fuentes del Nilo, cuatro años antes.

En el plano estilístico y metodológico, Burton continua practicando en estos Vagabundeos la característica acumulación desordenada de apuntes eruditos y fragmentarios, bocetos al natural reveladores de una capacidad de percepción y de síntesis que Alberto Cardín –el gran introductor contemporáneo de Burton en España, sin duda– apreció como ya casi plenamente etnográfica. Encontramos, en cualquier caso, en este libro la misma catarata de datos y anécdotas que uno halla en Mi peregrinación a Medina y La Meca, Primeros pasos por el Este de África, Las Montañas de la Luna o Viaje a la ciudad de los santos, por citar las obras de Burton más accesibles hoy para el lector en español. Damos de igual modo con la misma voluntad de impugnar informaciones provistas por otros autores, a los que siempre se puede acusar de haber tenido pocos escrúpulos al escoger sus fuentes, de haber observado mal o de haber cometido el grave error de hacerse eco de habladurías sin fundamento. Como en sus demás obras, ésta aparece trufada de desacreditaciones a cuantas crónicas hubieran pretendido dar cuenta de los asuntos que Burton va tratando, por mucho que éste conserve la humildad de hacerse perdonar de antemano por los errores en que también hubiera podido incurrir. Debe decirse, pero, que la protoetnografía burtoniana tiene menos que ver con las monografías «a lo Malinowski» que con la concisión de las notas propias de la microsociología o la etnografía de la comunicación, cuya equivalencia en el plano literario serían los incidentes de Ronald Barthes: minucias «sin importancia» relativas a las condiciones de la comida, acotaciones de historia local, apostillas sobre el tipo de peinado o el largo de los vestidos de las mujeres. Migajas de realidad, ráfagas de información sobre un mundo contemplado al mismo tiempo que se recorre, sobre la marcha. Burton es, en efecto, ese viajero que no se conduce como «un observador universal», sino como un merodeador que se entrega a lo hiperconcreto, «a la búsqueda definida de un pequeño mundo particular»: «Pasé el largo lapso de un único día y una noche en Madeira y sus aledaños y, por consiguiente, me juzgo plenamente apto para escribir una crónica algo extensa sobre ella». Convinción de que que las primeras impresiones valen siempre más que las segundas o que las terceras, de que la observación breve, vívida y fugaz «inmediatamente después de llegar al lugar», puede aportar a veces más luz sobre la personalidad de una ciudad que una estancia prolongada y un registro sistemático de hechos recurrentes.

Para Burton, la etapa que ahora se inicia es sin duda la más truculenta de toda su vida, la más amargada, la que aparece más marcada por la incomprensión y el fracaso. A despecho de sus méritos, ha sido enviado a lo que en la práctica es casi una condena a muerte moral y quizá también física, y el responsable de ello es ese mismo gobierno al que crée haber servido con tanta lealtad como eficacia. Burton había experimentado siempre una descomunal necesidad de reconocimiento social, sólo comparable con su no menos obsesiva insistencia en provocar y escandalizar. Y ahora... Sus notas son con frecuencia furiosas, coléricas. Se le ve agudizar su desprecio hacia los negros, a los que siempre quiso redimir de la esclavitud a pesar de su según él ostensible inferioridad, sólo atenuable por medio de una oportuna conversión al Islam. ¿Qué mueve a ese Burton que se prepara para enfrentarse a lo que para él era en aquel momento casi una promesa de prisión? Desde Fernando Poo escribe una carta a su amigo Monckton Milnes, lord Houghton, a finales del mes de mayo de 1863, en que le informa de su voluntad de viajar hasta el Alto Congo. Lo que dice le emparenta más con el Marlowe de El corazón de las tinieblas, la célebre novela de Conrad ambientada en aquel mismo escenario, que con el buscador de la luz gnóstica y el explorador de territorios ignotos que creíamos conocer en Burton. Ahora escribe : «Empezando por un tronco ahuecado, mil millas río arriba, con una infinitesmal perspectiva de regresar, me pregunto : “¿Por qué?”. Y la única respuesta es : “Maldito loco”... Es el diablo el que me impulsa».

Ese personaje del Blackland ha perdido la partida, ha visto fracasadas sus ambiciones y herida su arrogancia. Quien escribe tiene cuarenta años y sin duda se siente viejo. Habla de sí como un «veterano explorador» y de su coetaneos de a bordo como «la gerontocracia». Atrás, en su vida, quedan las intrigas para derrocar al sha Qajar de Persia, las operaciones político-militares secretas en el Sind, Beluchistán y el Punjab, la peregrinación a La Meca y Harar bajo la falsa personalidad de Haji Mirza Abdullah, el viaje en pos del nacimiento del Nilo y la incursión por el Oeste americano. Ese hombre habla veintinueve lenguas y ha seguido los pasos de Camoens por las calles de Goa. Su mejilla aparece marcada por una terrible cicatriz, consecuencia de un lanzazo somalí recibido en la costa de Bérbera en una emboscada. Había sido –y posiblemente continuaba siendo– un romántico, víctima, él también, del mal du siècle, «nostalgia» que, según Novalis, tomaba a veces la forma de un «afán de estar en el hogar en todas partes». Burton, desterrado perpetuo hasta en su patria, había trasladado a escenarios remotos esa misma irritabilidad del sentimiento que le emparentaría con el Saint-Preux de Rousseau, con el protagonista del Obermann de Senancour, o con el René, el personaje autobiográfico de Chautebriand. Fácil imaginarse en boca de Burton las palabras con que concluía aquel autor sus Memorias de ultratumba : «Feliz y miserable, hombre de acción y hombre de pensamiento, he puesto mi mano en el siglo y mi inteligencia en el desierto».

Pero todo había quedado atrás. De conspirador contra el sha o viajero intruso en ciudades prohibidas a cónsul en una isla perdida en África Occidental. Burton habría de morir cristianamente en Trieste en 1890, como representante británico en la ciudad. Al desnudarle para prepapar su cadáver se descubrirán restos de múltiples heridas cuya causa no aparecía registrada en su biografía. Posiblemente se tratase de las señales de su participación en la sama, la danza de las espadas propia de los khanqahs o conventos sufíes del Sind o de El Cairo. En este momento, camino de Fernando Poo, se sospecha que ha regresado al Islam, aunque nunca se le viera practicar en público el salat, las oraciones prescriptivas. Lo cierto es que de su cuello pende la medalla de la Virgen María que Isabel le ha regalado. Había catado todo tipo de exotismos eróticos, había levantado informes sobre lupanares pederastas de Karachi que sin duda conocía demasiado bien, y se le asignaba desde hacía tiempo una insistente reputación como homosexual, agudizada aún más a partir de su reciente y tempestuosa relación con el poeta Algeron Swinburne. Isabel Arundell va a significar, en relación con estos aspectos de la vida de Burton, la renuncia o cuanto menos una radical moderación en su hasta entonces proverbial liberalismo en materia sexual.

En el Oeste africano le esperan aún, más allá de unas tareas burocráticas que desprecia y de las que escapará a la mínima oportunidad, diversas misiones, oficiales unas, puramente aventureras las otras: la reforma del Tribunal de Igualdad, las gestiones ante el rey Gelele de Dahomey para que ponga coto al tráfico de esclavos y fin a los sacrificios humanos, varios intentos inútiles de remontar hasta sus fuentes el rio Congo. Del periplo de Burton por estas tierras nacerían, además de los Vagabundeos, otros cuatro libros: Abeokuta y las montañas del Camerún, Misión ante Gelele, Ingenio y sabiduría de África Occidental y Dos viajes a la tierra de los Gorilas y a las cataratas del Congo, obras en las que no pierde la oportunidad de expresar su desprecio hacia los nativos de «esa malhadada sección de nuestro planeta». Más allá, de vuelta a Londres, le esperarán a el trágico desenlace de su contencioso al tiempo científico y personal con Speke y otros tres destinos diplomáticos: Santos, en Brasil; el tan codiciado en Damasco, que se malograría a raíz del asunto de la conversión masiva de los sházlíes, y, por último, Trieste.

¿Es el Burton de los Vaganbundeos por el Oeste de África un hombre que experimenta el fin de la gloria obtenida a raíz de los descubrimientos geográficos o de las aventuras políticas secretas? Quizá sí. Pero no es menos cierto que al capitán Burton le aguardan otro tipo de proezas y de transcursos, menos espectaculares, es cierto, menos atractivos para el público de la Inglaterra victoriana, pero más hondos y más irreversibles. El Burton que fracasa en la historia es el que, a partir de 1880, habrá de traducir y editar, el Amanga Ranga, el Kama Sutra, los poemas de Camoens, los 16 volúmenes de Las mil y una noches, El Jardín Perfumado. Es ese Burton maduro el que preparara la traducción de Mantiq ut-taqyr, críptico texto épico del islamismo persa obra de Fariduddin ´Attar, el genial poeta sufí del siglo XII. Burton, que recorrió medio mundo viviendo peligros y aventuras, acabaría presentándose como alguién sin sitio propio, transeunte por un espacio imposible, sin marcas ni accidentes, ignorado por todos los mapas: el gran continente oculto que siempre creyó llevar dentro. En 1881 publicaría, en una edición privada, The Kadisâh, un texto en verso que hace pasar como obra de un sufí iraní, Hâjî Abdû El-Yezdi, «traducida y anotada por uno de sus amigos, F. B.». Último acto de su propia impostura, o, si se quiere, de su lealtad a la taqiya –juramento de reserva de los shíis islameilitas, con los que tanto congenió en el Sind–, el de firmar su libro más personal con un seudónimo, el de brindar lo más auténtico de su persona de incógnito, bajo una nueva falsa personalidad: la de El-Hicjmakâni, «el hombre de ninguna parte, de ningún lugar». Victoria final del tiempo, negación del territorio y la geografía, apoteosis definitiva del gran viaje de Burton hacia los confines de sí mismo.

El maestro agraviado

Artículo publicado en El País, el 18 de septiembre de 1991, acompañando una entrevista a Claude Lévi-Strauss

EL MAESTRO AGRAVIADO

Manuel Delgado

En abril de 1981, la revista Lire publicaba, con motivo de la desaparición de Barthes y Sartre, una especie de cuadro de honor de la intelligentsia francesa, a cuya cabeza se encontraba Claude Lévi-Strauss, seguido de Aron, Foucault, Lacan y Beauvoir. Transcurridos 10 años, el creador de la antropología estructural aparece como el gran superviviente de una edad de oro del pensamiento francés que está claro que el star-system de los maîtres-à-penser actuales no está en condiciones ni de mal imitar.

El problema no es que el resultado de aquella encuesta no esté hoy vigente, sino que es posible que el ascendiente de Lévi-Strauss esté siendo objeto de una suerte de semiclandestinización, consecuencia de los aires que proclaman por ahí la superación definitiva de un movimiento intelectual –el estructuralismo- cuyo rasgo principal es el de no haber existido nunca, y acaso también por la medianía y la impostura que parecen dominar el mandarinato intelectual francés del momento. En estas condiciones, el sentimiento de agravio de un maestro del que se escabulle la omnipresencia está justificado. Hace timpo que a Lévi-Strauss le da por petardear las entrevistas a base de confesar que Heidegger se le cae de las manos, que no sabe lo que quiere decir posmodernidad, que sus opiniones políticas son equivalentes a las de su portera o que no ha leído el venerado La interpretación de las culturas, de Geertz, porque no se lo han regalado. El estilo bilítico de las últimas entrevistas concedidas por Lévi-Strauss tiene, por cierto, una expresión cercana y casi temeraria en la que Alberto Cardín incluye en su Lo próximo y lo ajeno (Icaria, 1990).

Y por si fuera poco, sus propios colegas empiezan a citarle menos de lo debido, rebotados de todo formalismo y encandilados por la retórica y el neopragmatismo de los nuevos etnógrafos a lo Rabinow, Clifford, etcétera, aquellos a los que el maestro les reprochaba no hace mucho haber arrastrado la etnología a la simple literatura. Ha habido entre los más osados incluso quien ha comparado la relación Geertz/Lévi-Strauss con la Peirce/Saussure. Más de lo tolerable.

Brevemente, he ahí algunas de las causas de que el escepticismo lévi-straussiano tienda tanto últimamente a devenir malhumor. A pesar de ello, Lévi-Strauss continúa siendo Lévi-Struss, un autor cuya lucidez le ha llevado a clasificar los problemas del mundo moderno a los que se le enfrenta en: a) aquellos de los que no tiene ni idea; b) los que no entiende; c) los que le importan un bledo, y d) aquellos en relación con los cuales su opinión requiere, para ser valorada, una inversión en una inteligencia inviable para una mayoría.

Ocioso repetir aquí lo que seguro que todos saben: que el autor de Las estructuras elementales del parentesco, El totemismo en la actualidad, El pensamiento salvaje, las dos Antropología estructural, las tres Mitológicas, Tristes trópicos, De cerca y de lejos,  etcétera, es una figura que atraviesa determinantemente todo el pensamiento universal de las últimas décadas. También que gracias a él la antropología ha alcanzado en el país vecino un status casi oracular. Y también que ya vio, antes de la evidencia, que el gran Jean-Paul Sartre había tenido el excepcional mérito de haberse equivocado en casi todo.

… Y que Lévi-Strauss fue –y es- uno de esos raros profetas cuyo mérito ha sido siempre el de saber profetizar lo más difícil: su presente.

Bette Davis y la representación de la mujer en el cine americano

Esto es un fragmento de "¿Por qué Bette Davis es buena para pensar simbólicamente?", el capítulo que hice para un libro que estaba editando Alberto Cardín para Laertes y que se tituló finalmente "Diosas y diablesas. 14 perversas para 14 autoras. Se publicó en 1990 y en él había contribuciones de Guillermo Cabrera Infante, Enrique Vila Matas, Fernando Savater, José Luis Guarner, entre otros.

BETTE DAVIS Y LA REPRESENTACIÓN DE LA MUJER EN EL CINE AMERICANO

Manuel Delgado

El star-system cinematográfico es precisamente eso, un sistema, y más en concreto un sistema clasificatorio. Aceptado tal principio, resultará fácil concluir que la pista taxonómica nos conducirá inmediatamente al género melodramático y, dentro de él, de modo preferente a ese subgénero que podríamos llamar “películas de malas”, esto es películas que focalizan y evocan la atribuida miseria ética de la mujer y el estigma indeleble que la marca como ser, parafraseando aquel famoso film de Joan Fontaine, “Nacida para el mal”. En efecto, Bette Davis, una de las “malvadas” más modélicas del melo americano, se erige en una representación conceptual capaz de centrar todo un campo semántico directamente relacionado con una cierta forma de concebir lo femenino, y más en particular la perfidia que lo orienta, que, fuera de los controles apropiados, puede actuar como energía disolvente y suponer un peligro, sobre todo para el sexo masculino. No es casual que su primer Oscar lo ganara, como se sabe, con un film que precisamente se titulaba Dangerous (1935), la historia de una actriz a la que domina una fuerza misteriosa que la impulsa a destruir a los demás y a sí misma, y que acaba amenazando al hombre (Franchot Tone) que había cometido la imprudencia de ser generoso con ella.

“Quiero luchar, hacer planes...” Frases como ésta permitían que la Julie Marsden de Jezabel (1938), su segundo Oscar de la Academia, propiciara una proyección simultánea tanto de la voluntad emancipadora del ama de casa de clase media americana como del siempre subyacente miedo masculino a la actividad conspirativa de la mujer. La enérgica y poderosa protagonista de la película de Wyler pertenecía a un rango de conceptualizaciones de lo femenino que se asimilaba a cierta idea de lo “sureño”, y que remetía a un imaginativo dominio de la mujer  en la tradicionalidad pre y antimoderna y en la fidelidad a los lazos impuestos por la tierra y la sangre, al que se le oponía un Norte que, a su vez, servía de soporte a un desplazamiento simbólico en el tiempo en el que reconocer el propio presente del espectador. De hecho, ese Sur era puramente mitológico y equivalía al pasado imaginario en que la sociedad vivió bajo el despotismo de lo crónico, muy a la manera del matriarcado primitivo inventado por el evolucionismo del siglo XIX. Esa alusión al arcaico imperio de la diosa Tierra era idéntico, por cierto, al que podía establecerse a través de otras  entidades simbolizadoras del atávico poder mujeril, como la Luna de The Letter (1941). Sin duda, la expresión cinematográfica más estandarizada de este tipo de mujer del Sur, poderosa y telúrica, es la Scarlett O’Hara de Lo que el viento se llevó (1939), que poco faltó, como se sabe, para que fuera Bette Davis y no Vivian Leigh que lo encarnara.

En Jezabel, antes de intentar arrastrarle al adulterio, Julie le dice apasionadamente a Preston (Henry Fonda) que ha traicionado a los suyos casándose con la norteña Amy (Margaret Lindsay): “Esta es la tierra que te vio nacer, la tierra que conoces y en la que confías. Amy no lo entendería. Pensaría que hay serpientes. No es una tierra dócil ni fácil como en el Norte: es peligrosa, pero la amas. Recuerda cómo huele el vaho de la fiebre: a rancio y a podrido. ¿Es que no lo entiendes? Forma parte de ti, lo mismo que yo, y nunca te dejaremos ir.” Por supuesto que Julie no habla sólo de esa tierra omnipresente y vampírica, esa tierra que es siempre Tara, sino sobre todo de ella misma. No en vano mima de forma explícita la figura mítica de Jezabel, la mujer de Acab, que hace perecer a Nabot para apoderarse de sus tierras y que es mostrada en el texto bíblico como ejemplo de impiedad y seducción, pero también de voluntad y fuerza. Tampoco es casual que acaso la mejor de sus películas de la primera época se llamara Esclavos de la tierra (1931), en la que Bette Davis daba vida a Magde, otra sureña egoísta y cruel, pugnando por seducir, en un inevitable ambiente agropecuario, a todo un líder de los trabajadores de las plantaciones (Richard Barthelmess). Esa asimilación a la calidez y la exhuberancia pasional del Sur simbólico no es ajena a que Tennesse Williams se empeñara tanto en que fuera Bette quien hiciese en Broadway de la escandalosa Maxime, la dueña del hotel de La noche de la iguana, uno de los grandes éxitos de la actriz en sus incursiones en el teatro. Y de igual modo debe recordarse que su adecuación al papel de Magna Mater terrible, oscuramente obedecida por la naturaleza, se plasmó en films como Watcher on the Woods (1980), para la Disney, así como en dos series televisivas. Una que, pensada para ella, no llegó a protagonizar, siendo sustituida por una de sus equivalentes, Gloria Swanson: The Killer Bees, sobre una matriarca que ejerce un extraño dominio sobre las abejas. La otra, que sí contó con su presencia, Harvest Home, también sobre una anciana con poderes misteriosos.

Bette dio todavía más muestras de su idoneidad para figurar el tema de la sedición femenina en otra película definitoria del tipo de sentidos que estaba en condiciones naturales de proveer: La loba (1941), una tempestuosa historia urdida por Lillian Hellman, en que la actriz daba cuerpo a Regina Giddens, una mujer bella y patológicamente ambiciosa que ha renunciado a su propia realización sexual para poder competir en un mundo de hombres. También en la dirección de mostrar la fortaleza femenina frente a condiciones adversas se situaba Maggie Cutler, la protagonista de The Man Who Came to Dinner (1942), una actuación que bien podría resumirse bajo el epígrafe “la mujer americana victoriosa ante la Depresión”. Un papel parecido era el que Barbara Stanwyck desempeño, después de haberlo rechazado Davis, en The Gay Sisters (1942), en el que la protagonista, también fría y sin escrúpulos en aras del éxito, demostraba la capacidad de la mujer de triunfar en lucha contra el sexo masculino y por la conquista del poder y del dinero.

Todos estos personajes se encuentran en la base de otros posteriores que no han hecho sino repetir esa misma imagen de posteriores que no han hecho sino repetir esa misma imagen de Señora del Lugar, dispuesta a todo por ambición, sexualmente hipócrita, detestablemente cínica y entregada a una pertetua conspiración en un mundo en que la hegemonía es exclusivamente masculina, pero siempre redimida por un extraño e inefable amor a la tierra. El ejemplo más espectacular de cómo a esta identidad femenina no parecen serle aplicables las categorías del tiempo en su persistencia en dominar el imaginario colectivo lo tendríamos hoy en Angela Channing, el personaje que interpreta Jane Wyman en la serie Falcon Crest... Por cierto, ¿será casual que su apellido, Channing, sea el mismo que el del personaje central de la que acaso quede como la más genial personificación de Bette Davis, la Margot Channing de Eva al Desnudo?

Este significado de Bette Davis, siempre al servicio de la formalización conceptual de los peligros de la femeneidad vengativa y descontrolada, alcanzará extremos delirantes en la ya aludida La carta, una película en que esa insistencia cultural en fabular en torno a la hembra inquietante aparece enfatizada por aquel papel que merecía la Luna, como fuente misteriosa de designios criminales antiviriles, metáfora fácilmente reconocible de los letales resultados de la voluntad de desagravio de lo femenino oscuro. Es esa entidad suprema, la Luna, tantas veces símbolo inmejorable de la condición femenina, la que guía a la abyecta Leslie Crosbie en la casi mística misión de castigar al sexo masculino. Además, para subrayar lo precario de la sumisión de la mujer al imperio de lo doméstico, Wyler no dudó en inventarse, al margen de la novela orignial de Somerset Maugham, un rasgo definitorio de la implacable asesina, consistente en hacerla pasar toda la película dándole puntadas a un chal de encaje, como para señalar lo falso y frágil de cualquier imagen tranquilizadora de la mujer. Una mujer que, a pesar de todos, continuaba siendo un ser para el amor y que podía, en un momento dado, decir cosas del calibre de “No puedo, no puedo. Aun sigo amando con toda el alma al hombre que asesiné”.

Todas estas variantes eran útiles para demostrar hasta qué punto Bette era perfecta para dar cuenta de un tipo de percepciones culturales que Hollywood manufacturó astutamente en sus factorías y que presentaban a las mujeres como seres arriesgados para la integridad moral e incluso física de los hombres, no a pesar sino a causa precisamente de su poder para amar, porque para el anómalo espíritu femenino el amor conducía con demasiada frecuencia a destruir lo amado. Bette llevó sus figuraciones de lo monstruoso femenino hasta la parodia del gran guiñol, en papeles de su fase más tardía como la morfinómana de Donde el círculo termina (1959), la atroz coprotagonista de ¿Qué fue de Baby Jane? (1962) o la Fu-Manchú hembra en que se convirtió para El extraño mundo de Madame Sin (1971).

La gélida sexualidad de Bette Davis también podía ser puesta a disposición del arquetipo de la mujer perversizante y atroz que suponía la Mildred de Cautivos del deseo (1934), la cruel y ordinaria camarera que atormentaba a un escritor tullido (Leslie Howard). O la joven casi ninfómana que ayuda al asesinato de su esposo de Barreras infranqueables (1935), en la que Bette hacía pareja con Paul Muni. O Rosa Moline, el ama de casa insatisfecha que engaña a su marido por puro aburrimiento, para acabar pagando trágicamente su indignidad, en esa extraordinaria e ignorada película que se llamó Beyond the Forest, dirigida por King Vidor en 1949. Su significación antimatrimonial se constataba también en aquella crónica de un divorcio que fue La egoísta (1950), un título elocuente por sí mismo de la responsabilidad de la ambición femenina en los fracasos conyugales que Bette Davis se encargaba de corroborar.

Otro registro al que Bette Davis sabía prestarle su temperamento artístico era el de la mujer dura y vulnerable al mismo tiempo, a la manera de la compañera del presidiario Spencer Tracy de 20.000 años en Sing Sing (1933), un tipo de asimilación que no sería ajena a que se pensara en ella, en 1946, para el papel que luego encarnaría Katherina Hepburn en La Reina de África. Extrapolando esa misma operación de síntesis entre grandeza y fragilidad a niveles megalómanos, el resultante sería las intersecciones realeza/femineidad que incorporó: Carlota, esposa de Maximiliano de México, en Juárez (1939); Isabel I de Inglaterra en The Private Lives of Elizabeth and Essex (1939)- cuya inflexibilidad no le impedía decir cosas como: “Ahora sé lo que el futuro significará sin ti. El sol girará en torno a una tierra despoblada y yo seré la reina de los espacios despoblados y de la muerte”-; la monarca ya más dulcificada en El favorito de la reina (1955), o Catalina la Grande en El capitán Jones (1959). Un capítulo éste en que debería incluirse el interés que demostró en ser ella la que llevara al cine la figura histórica de Mary Todd Lincoln, a mediados de los 40.

No se puede olvidar la equivalencia que Bette Davis podia establecer con la protoimagen de la mujer cultivada y con aspiraciones intelectuales. Todos recordamos a Gabrielle Mapie, la protagonista de esa casi pre-wenderiana El bosque petrificado (1936), una camarera encerrada en un sórdido y perdido restaurante de carretera del desierto de Arizona, que lee a Villon y pinta, y cuyo máximo deseo es el de escapar lejos de allí, al encuentro de una Francia puramente mítica- “...y veré un mundo distinto y precioso, y bailaré con la gente en las calles”-, en la que sus sueños de plenitud creativa se verían cumplidos. Clara alegoría donde reconocer la voluntad frustrada de muchas mujeres norteamericanas de escapar del ambiente claustrofóbico y embrutecedor de la crisis de los 30 o, más en general, de una vida doméstica frustrante en la que es imposible encontrar un mínimo eco para su maltratada e incomprendida sensibilidad- “hay algo en mí que anhela algo diferente a esto”, le dice Gabrielle a Alan (Leslie Howard)-. No creo que le sea difícil al lector hacerse una idea de las relaciones cine/espectadora en los años de la Depresión después de la recreación que de ellas hiciera Woody Allen en La rosa púrpura de El Cairo.

A ese mismo orden pertenece la proposición contenida en el personaje de la poetisa solterona y algo neurótica de aquel injustamente tratado estudio acerca de la sociedad humana que fue Winter Meeting (1947). También debe decirse que esa imagen intelectualizada de Bette Davis tenía sus riesgos, de manera que el público nunca aceptó que entre sus variantes repertoriales se encontrara la bibliotecaria filocomunista de Storm Center (1956), una concesión militante, como lo había sido su papel de alemana antinazi de Watch on the Rhine (1943), a sus no siempre perdonadas debilidades progresistas. También es interesante constatar la posibilidad de hibridizar esa figuración de la Bette escritora con la de la Bette asesina antimasculina, como quedó demostrado en Another Man’s Poison (1952), en la que la artista –en un papel pensado en principio para la Stanwyck, lo que venía a corroborar su intercambialidad- representa a una autora de novelas negras que acaba envenenando a su marido.

De cualquier modo, Bette resultó ideal para representar a la “mujer hecha a sí misma”, victoriosa sobre los convencionalismos, que tanto necesitaba el sexo femenino norteamericano ver completada en el ámbito de lo imaginario. Es el caso de la fea y desgarbada Charlotte Valle de La extraña pasajera (1942), capaz de convertirse, por efecto de una voluntad indoblegable de vencer a las circunstancias, en una mujer atractiva y dotada de una gran seguridad en sí misma, una historia con adulterio incluido que se constituyó en el ejemplo perfecto de la imagen “avanzada” que el feminismo de la época exigía ver ejecutada en las pantallas, aunque fuera a costa del escándalo puritano.

Pero donde ese perfil conceptual alcanzaba una precisión máxima era sin duda en Eva al desnudo, la obra maestra que dirigiera en 1950 Joseph Leo Mankiewicz y donde Bette Davis encarnaba a la inmortal Margo Channing, una actriz a medio camino entre Elizabeth Bergner y Tallulah Bankhead. En un primer nivel de lectura, Eva funciona como una lúcida y lacerada reflexión acerca de la condición estelar en el show-bussiness, un asunto al que de algún modo Bette ya se había aproximado en Mr. Skeffignton (1944), cuya enfermiza y agocéntrica protagonista estaba claramente inspirada en la actriz Fanny Ward, y al que volvería a remitirse más adelante en La estrella (1953). En ese sentido, Eva debe ser leída en relación con otra obra maestra contemporánea suya: el film de Billy Wilder, El crepúsculo de los dioses. Eva también reflejaba la situación personal en que se encontraba Bette Davis en aquel momento de su carrera, así como un tipo de animosidad endémica en el mundo del espectáculo  y del que la propia actriz participaba plenamente, tal y como reconocía en The Lonely Life, su autobiografía: “Ha llegado a la cumbre a fuerza de mucho arañar, e incluso hubiera empleado el asesinato para conseguirlo”.

Pero, mucho más allá, Eva es un discurso sobre Eva o, lo que es lo mismo, sobre la condición femenina y lo que el cine americano tantas veces ha considerado sus más inalterables sustancias: la intriga, la seducción, la deslealtad, la ambición desmedida... Eva es mentirosa, chantajista, carece de escrúpulos y emplea el sexo como un vehículo para su insaciable codicia, pero esa Eva no es sólo el personaje de ese nombre, sino que también lo es el de la propia Margo ( no en vano alguien decidió que la edición española de The life of Bette Davis debía titularse Bette Davis al desnudo), y el de Phoebe (Barbara Bates), la muchacha que aborda a Anne Baxter al final de la historia, dando a entender que se reinicia el ciclo de la competencia a muerte por el triunfo... Eva es la mujer misma sorprendida en su intimidad conceptual. Eva al desnudo, que no es casual que en Sudamérica se titulara precisamente La malvada, se articula casi como un resumen de los principios que inspiran el tratamiento peyorativizante que Hollywood ha dado siempre a sus representaciones de la mujer, aunque no haga con ello más que renovar mitos obsesivamente repetidos por la humanidad, incluido el de la Eva bíblica, que es el de la invención femenina de la malignidad misma. Nos encontramos sin duda ante uno de los derivados del monopolio masculino sobre las instancias de control sobre el simbolismo colectivo: la convicción de que la naturaleza femenina albergaba un alma condenada a propiciar eternamente el mal.

Eva al desnudo puede servir también para llamar la atención acerca de cómo los conceptos encarnados por Bette Davis sólo resultan comprensibles a partir de su ubicación en un sistema de oposiciones en el mismo dominio de lo femenino. Casi sin excepción, todas las películas de la Davis plantean conflictos dramáticos entre mujeres situadas en relaciones de simetría simbólica, muchas veces recurriendo a versiones radicales del tema de “las amigas opuestas”, como en Old Acquaintance (1943) o en ¿Qué fue de Baby Jane? Pero, en general, los personajes de la Davis adquirían su sentido distinguiéndose al de otras mujeres, con las que establecía alguna modalidad de contencioso, no pocas veces con un alto contenido de equivocidad por lo que hace al aspecto sexual de la relación, como ocurría espectacularmente en Eva. A ello contribuía la elevada dosis de ambigüedad que Bette destilaba –no en vano la publicidad se empeñó en presentarla como “la rival de Garbo”-, y no hay duda de que en el tipo de malentendidos propiciados estaba la clave de la devoción que por ella empezó a sentir el público gay americano a partir de los años cincuenta. Bette, que nunca había dado a entender inclinaciones homosexuales en su vida amorosa, tuvo que protestar porque la portada del disco de Old Acquaintance, en que aparecía brindando con su odiada Miriam Hopkins, sugería lesbianismo, por no hablar  del acoso sexual al que la sometió durante años Joan Crawford.

Otro de los resultados de esa preocupación conectiva lo hallamos en la recurrencia con que aparece comprometida en variaciones de otro esquema temático inconfundible: el de la “oscura hermana”. Como en Bad Sister (1931), su primera película –aunque en aquel caso la “mala” fuera Sidney Fox-, Las hermanas (1938) o Como ella sola (1942), donde era moralmente derrotada por Anita Louise y Olivia De Havilland, respectivamente. Una estrategia de representación que será capaz de autocaricaturizar en Una vida robada (1946), en la que Glenn Ford debía elegir entre una Bette Davis dulcísima y su hermana gemela, una Bette Davis aborrecible, un papel parecido al que, mucho más tarde, en 1964, hiciera en Su propia víctima. También  como una parodia debe entenderse Canción de cuna para un cadáver, de aquel mismo año, donde Robert Aldrich se divertía recreando de nuevo el cochambroso Sur de tantas películas de Bette Davis, sólo que endosándole a ella ahora el papel de “buena”, y a la dama honesta y dulce por excelencia del cine americano de décadas atrás, Olivia De Havilland, el de “malísima”. Recordar, por último, que de esa naturaleza fue una de sus últimas  apariciones cinematográficas, como en la hermana mayor de Lillian Gish en ese ejercicio de virtuosismo en torno a la evocación que es Las ballenas de agosto (1987).

Estar aquí, estar allí

Clifford Geertz

Reseña del libro de Clifford Geertz, El antropólogo como autor. Traducción de Alberto Cardín, Editorial Paidós, Barcelona, 1989, publicada en La Vanguardia, el 26 de mayo de 1989.

ESTAR AQUÍ, ESTAR ALLÍ

Manuel Delgado

Casi todo en la antropología parece ciertamente marcado por la paradoja. Por ejemplo: siendo como es una de las disciplinas humanísticas más absolutamente academizadas y habiendo no pocas veces explicitado una cierta vocación de dureza científica, ha provisto a la literatura en general de algunas de sus más hermosas y conmovedoras expresiones, o cuanto menos de una buena cantidad de productos estéticamente apreciables.

En torno a este en verdad interesante asunto gira el último libro de quien se ha constituido sin duda en el antropólogo de guardia de la cultura posmoderna, Clifford Geertz. En efecto, El antropólogo como autor es, junto a la compilación de J. Clifford y G. Marcus Retóricas de la etnología, de próxima aparición en Júcar, una de las grandes contribuciones a la clarificación del trabajador de campo etnográfico no sólo como transmisor sino también como inventor de realidad. Con un valor añadido: el de que, en este caso, la edición viene avalada por un reconocimiento como es el Premio del Círculo de Críticos de Libros norteamericano, recién concedido en su XIV concurso, el pasado 26 de enero en Nueva York. Así pues, todo un acontecimiento editorial, síntoma acaso definitivo de lo lejos que se encuentran ya las publicaciones de antropología de las marginalidades más o menos elitistas.

¿Qué significa esa extraña labor a la que el etnólogo se entrega de observar meticulosamente la vida de otros allí donde están, para referirse a ellos, con una cierta pretensión de lealtad, allí donde no están? ¿Y hasta qué punto es ello posible? El problema desde luego no se remite tan sólo al de la intraductibilidad de las culturas, ni tampoco al de las vertiginosas complicaciones éticas que conlleva la práctica antropológica y que suelen condenar a sus cultivadores a su famosa hipocondría moral.

Más allá de todo ello, o acaso más acá, la cuestión se plantea en los términos en que se manifiesta ese conflicto compartido por toda creación literaria: el de cómo asociar las palabras con la vida. Agravado esto además por las condiciones particulares de esa modalidad de vuelo sin motor que es la experiencia etnográfica extrañamiento obligado en otros mundos en los que no sólo trabajas sino que simultáneamente no dejan de trabajarte, aventura siempre conradiana de la que raras veces se sale indemne.

Representador –o quizá mejor sería decir evocador- de representaciones, el antropólogo es invitado aquí a dejarse considerar tan sólo a partir de sus propios textos, entendidos no ya como intermediaciones simplemente, sino como construcciones concebidas para la persuasión y susceptibles de vivir y ser vividas autónomamente. Para ello, y como muestra, Geertz nos propone el análisis de cuatro ejemplos: el Tristes trópicos de Lévi-Strauss, hace algunos meses reeditado por Paidós; El crisantemo y la espada, la célebre incursión de Ruth Benedict en el “alma” japonesa, escrito en 1946 y que ha sido varias veces reeditado por Alianza; el diario de campo de Malinowski en las islas Trobiand a su inversa, la de aquel allí en éste aquí. No se trata de un juego de palabras, sino de la convicción de que, incapaces de encontrar autor y lector los lindes que separan aquí y allí, ahora y entonces, lo mejor es abandonar la búsqueda, siempre sin poder eludir la sospecha de que quizá nunca existieron tales lindes y sólo la mutua traslación entre un paraje y otro constituye lo real.

Una fotografia d'Alberto Cardín i dues de l'homenatge que li fèrem el maig de 1992, por després de la seva mort, de la que aviat s'acompliran 21 any

Aviat, el 26 de gener, farà 21 anys de la mort d'Alberto Cardín. He pensat que és una bona oportunitat no sols d'evocar -i invocar també- la seva memòria, sinó de compartir alguns testimonis d'ell, del seu cos -una fotografia que vaig trobar a casa seva després de mort- i de l'apreci que se'l tenia. D'això darrer les dues fotografies de l'acte que van fer conjuntament l'Institut Català d'Antropologia, l'Institut d'Humanitat i la Universitat de Barcelona. Va ser al maig de 1992. La de sota mostra l'aspecte que tenia la Sala del Teatre del CCCB, que és on es va celebrar l'homenatge, i la de sobre permet distingir assegudes les persones que van prendre la paraula en l'acte. D'esquerra a dreta: Jordi Llovet, Nora Catelli, Ramón Valdés del Toro, Gustavo Bueno i Eugenio Trías. Les fotos de l'homenatge les vaig fer jo amb una màquina molt barateta. La de Cardín no sé qui li va fer.