Deconstruyendo "Lost". VIII. Matrimonio del cielo y del infierno

Una de las ilustraciones de William Blake para "Paradise Lost", de Milton

De la conferencia pronunciada en las Jornadas sobre la vida y la muerte. Identidad, creencias y ritual, celebradas en el Museo de América de Madrid, en noviembre de 2010

DECONSTRUYENDO "LOST", VII

LAS BODAS DEL CIELO Y DEL INFIERNO

Manuel Delgado

No es este el lugar ni el momento de extenderse sobre la importancia y la influencia de William Blake (1757-1827), discípulo y continuador, pero también disidente, de la obra visionaria de Swedenborg. Está claro que su visión del Cielo y del Infierno no es la misma que la de su maestro y hasta cierto punto parece invertir, en un sentido revolucionario, sus simpatías por uno de los dos bandos en conflicto eterno. Lo que nos interesa ahora es que no es nada casual que los personajes antagónicos de la serie -el Humo Negro y Jacob– hayan sido el tema de sendas de sus pinturas más emblemáticas. El Humo Negro es el que vemos representado en una de las ilustraciones –la lámina LX– con que Blake acompaña la edición inglesa de la Divina Comedia, en que se representa la llegada de Dante al Segundo Círculo del Infierno. 

La obra está datada entre 1824 y 1826 y su título es "Whirlwind of Lovers", es decir "El remolino de los amantes". En ella se escenifica el momento, ya aludido, en el que Virgilio –de pie– y el propio Dante, que se nos muestra desplomado, tras haber sufrido un desmayo por la impresión de que le causa el relato que escucha de boca de Francesca de Rimini. Se trata de uno de los temas predilectos del sistema de representación romántico, que en pintura recogerán Ary Scheffer o Doré, siempre mostrando los amantes todavía abrazados, siento absorbidos por la turbulencia oscura que los arrastrará al infierno, aunque la propuesta formal de Blake es tanto formal como conceptualmente del todo esclarecedora de la fuente de la que los guionistas de “Lost” ha tomado la imagen del Humo Negro. Con respecto a la acuarela de “La escalera de Jacob”, es una obra que William Blake pinta al 1807 y acabó siendo la elegida para hacer la promoción de la exposición retrospectiva que la Tate Gallery dedicó al visionario inglés el año 2009, además, por cierto, de ser una de las más reiteradas en la estética New Age.

La presencia de todos estos referentes –Dante, Milton, Swedenborg, Blake– podría sugerir que el equipo de guionistas de “Lost” estaría conformado por eruditos en materia de corrientes mistéricas, expertos en historia de la literatura universal o miembros de la exquisita elite de los cinéfilos. En cambio no tendría por qué ser así. De hecho, es evidente que en la serie se van desgranando uno tras otro todo tipo de guiños “cultos” que advierten de unas ciertas pretensiones filosóficas, lo que resulta descarado si pensamos en los nombres de algunos de los personajes: Locke, Hume, Bakunin, Cooper, Rousseau, Burke, Faraday, Eko… Por otra parte, todos los elementos que la tentativa de deconstrucción aquí apuntada habría desvelado hasta ahora son parte del bagaje de cualquier conocedor de los elementos que componen la aleación místico-religiosa contracultural y New Age.

Por lo demás, casi imposible enumerar a todos los creadores contemporáneos de todos los campos que han sido sensibles a la herencia platónica y gnóstica en general y que se han fijado en el valor filosófico o poético de los visionarios mencionados, a veces de manera tan central y obsesiva como en el caso de Jorge Luis Borges. Otro caso sería el de Bioy Casares. ¿No se suele coincidir en que La invención de Morel es una de las obras más influyentes en el argumento de “Lost”? Pues recuérdese la “quinta hipótesis” del relato: “Los intrusos serían un grupo de muertos amigos; yo, un viajero, como Dante o Swedenborg, o si no otro muerto, de otra casta, en un momento diferente de su metamorfosis; esta isla, el purgatorio o cielo de aquellos muertos (queda enunciada la posibilidad de varios cielos; si hubiera uno y todos fueran allí y nos aguardasen un encantador matrimonio y todos sus miércoles literarios, muchos ya habríamos dejado de morir)”.

Deconstruyendo "Lost". I. La isla como puente y como frontera

Inicio de la conferencia pronunciada en las Jornadas sobre la vida y la muerte. Identidad, creencias y ritual, celebradas en el Museo de América de Madrid, en noviembre de 2010. Se publicó luego en las actas con el título  "Los mundos intermedios entre la vida y la muerte. El caso de Lost".

DECONSTRUYENDO “LOST”. I

La Isla como puente y como barrera

Manuel Delgado

Entre las tareas de la antropología, una también puede ser la de someter a análisis determinadas producciones culturales a través de las cuales podemos saber algo sobre el funcionamiento y la lógica de un determinado sistema de representación, la manera como en él se plasman traducidas 0 invertidas determinadas relaciones sociales, así como su manera de albergar y desarrollar constantes lógico-formales del pensamiento humano. Ese ha venido siendo el caso del análisis de los mitos y de los cuentos, considerados en tanto que modelos etnográficos cualificados, susceptibles de ser escrutados en busca de información sobre unas coordenadas sociales y culturales dadas, así como acerca de la constante búsqueda humana en pos de una mayor inteligibilidad del universo en que vive y que ha creado. Entre nosotros, las novelas, las películas, los cómics y, por supuesto, las series televisivas son un ejemplo de nuevos objetos para la vieja predisposición analítica de la antropología en orden a descubrir, incluso en materiales culturales de aspecto banal, modalidades de “pensamiento salvaje”, a decir de Lévi-Strauss no el pensamiento de los salvajes, sino el pensamiento en estado salvaje.

En el caso de las series televisivas, casi todas ellas serían ejercicios precisamente de una las figuras con que Lévi-Strauss resume la labor de ese pensamiento salvaje: la del bricoleur. En efecto, casi todas las series son muestras de puro bricolaje, es decir pastiches de referencias tomadas de aquí y allá, provenientes de películas, de otras series, de cómics o de obras literarias, una colección de alusiones, homenajes, plagios, guiños, etc. “Lost”, la popular serie ideada por J.J. Abrams, Damon Lindelog y Jeffrey Lieber (2004-2010), sería una apoteosis de este principio: cualquier seguidor de la serie lo es de una sucesión de flashes, cada uno de los cuales tiene su conexión con algo que los guionistas han visto o han leído y que, triturado y mezclado, acaba produciendo un precipitado más o menos parecido a un argumento. En el caso de “Perdidos” es descarada la deuda contraída con películas como, entre otras muchas, “Stalker” (1979), “Forbidenn Planet” (“Planeta prohibido”, 1956), “El ángel exterminador” (1962), “Donnie Darko” (2001), “The Planet of the Apes” (“El planeta de los simios” 1968), “Los cronocrímenes” (2007)..., o con otras series televisivas, como la inglesa de finales de los 60 “The Prisioner” (1967), o con novelas como La isla del tesoro, La invención de Morel, El péndulo de Foucault, El señor de las moscas, La isla misteriosa, o con cómics como Watchmen. etc. De hecho cualquier buen aficionado a la literatura o el cine puede divertirse entregándose a la detección de todos los préstamos que amalgama cada episodio.

Otra fuente temática y argumental la encuentra la serie en una serie de ingredientes de orden ideológico y, más en concreto, de naturaleza teológica o más bien “espiritual”, en el sentido de extraídas de líneas de pensamiento místico emparentadas entre sí y que plantean consideraciones sobre el sentido de la existencia humana y las relaciones entre el bien y el mal, el papel de la responsabilidad personal, el perdón y la expiación y acerca también del destino del alma después de la muerte. La serie vendría a ser, por tanto, algo así como un dispositivo de organización sincrética en que se articulan –nunca se está seguro de si ordenadamente, ni si de manera preestablecida o impuesta sobre la marcha por la necesidad de mantener la atención de la audiencia– ingredientes tomados de un determinado depósito de producciones culturales localizables con mayor o menor facilidad y un discurso escatológico de una cierta coherencia, cuyo referente principal serían el neognosticismo y el neoorfismo propios de la mística contracultural de finales de los años 1960 y de su desarrollo, ya banalizado, en la soteriología New Age.

Esa tipificación de la New Age en tanto que corriente de pretensiones órficas y gnósticas merece ser aclarada. Dentro del amontonamiento apenas ordenado de herencias y conexiones que conformarían la lábil doctrina de la Era de Acuario, el elemento órfico tendría que ver con la convicción de que el descubrimiento de la Verdad última puede requerir la experiencia catártica de un descenso iluminador a las profundidades más sombrías, en un viaje con efectos iniciáticos que obedece al modelo que le presta el viaje de Orfeo al inframundo, pero también otros descensos infernales presentes en las culturas antiguas –Gilgamesh, Osiris, Teseo, Heracles, Pollux, Eneas… Como es sabido, el orfismo clásico ha tenido su reinstalación en la mitología cristiana bajo diversas formas, algunas tan explícitas como el episodio neotestamentario del descenso de Cristo a los infiernos o su representación como Buen Pastor a partir de la imagen del Moscóforo. El ingrediente gnóstico se reconocería en una necesidad imperiosa de conocer como exclusivo vehículo que permite escapar del mundo puramente ilusorio de las sensaciones y elevarse hacia un plano superior de conciencia, desde el que se puede acceder a la verdadera realidad. Ese factor lleva siglos –desde Platón como mínimo– proyectando su sombra —o su luz; como se prefiera– sobre multitud de escuelas filosóficas, religiosas e ideológicas occidentales, en una constante activa y vigente en el momento actual bajo distintas variedades, algunas ya casi caricaturescas a fuerza de vulgarizadas. En el mejunje de credos y prácticas que es la Nueva Era esa búsqueda de la verdad adopta la forma preferente de una autoexploración personal.

Volviendo a “Lost”, sería una tarea ingente hacer el inventario de todos los ingredientes culturales y doctrinales que se despliegan, entrega tras entrega, a lo largo de sus seis temporadas. Una pequeña multitud de “lostólogos” se ha entregado a ello con denuedo en todo tipo de foros, en no pocos casos con acierto. No obstante, se procurará aquí hacer algún aporte en la detección e interpretar de algunos de esos elementos y probablemente de al menos alguno de sus ejes centrales, sobre todo de uno de sus episodios, el sexto de la novena temporada, cuyo valor estratégico los seguidores de la serie han insistido a señalar. Se trata básicamente de como la historia del origen de Ricardus, hasta entonces Richard, como reo canario condenado inicialmente a muerte que, igual que los sobrevivientes del vuelo de Oceanic 815, recala en la Isla tras un naufragio en 1867. Es entonces que nos son presentados los personajes antagónicos que habitan la Isla y que parecen desarrollar en ella y desde siempre un singular duelo: Jacob y el Humo Negro. Quien haya visto este episodio, “Ap Aeternum” ("Por siempre jamás"), recordará que en él se explicita que esta oposición se plantea como enfrentando de algún modo el Bien y el Mal, el Cielo y el Infierno. Se insinúa que la Isla es un frente en el cual estos dos personajes-principio llevan a cabo su lucha: el Humo Negro, asociado al Infierno y al Mal, intentando desperdigarse por el mundo luego de haber escapado de la Isla, y Jacob haciendo todo lo posible por impedírselo, lo que origina que el primero se plantee como objetivo obsesivo acabar con él.

En la entrega 6x9 de la serie también se nos insinúa que a la Isla llega un número indefinido de seres que tendrían a sus manos la posibilidad de salvarse, sin que ninguno de ellos lo hubiera conseguido hasta el momento. Es decir, la Isla se explicita en este episodio como dos cosas: como un tapón del Mal –por emplear el símil que Jacob propone y que en el último episodio descubrimos que es literal–, pero también como un lugar en el que quienes lleguen a él pueden decidir por ellos mismos su propio destino, que se supone que es la de acabar absorbidos fatalmente por el Humo Negro. Esto implica que la Isla es un auténtico umbral, situado a la manera de bisagra entre tres mundos: el de los vivos –o cuando menos el de la vida ordinaria-, el Cielo y el Infierno, un ámbito fronterizo a través del cual estos tres universos entran en contacto sin que la Isla pertenezca propiamente a ninguno de los tres. Aquellos que se encuentran en ella son transeúntes sorprendidos intentando abandonar una zona a medio camino entre esferas irreconciliables, entre las cuales la Isla hace a la vez de unión y de separación.

Esta naturaleza de comarca que funciona a la vez como puente y al mismo tiempo barrera entre universos enfrentados es lo que hace comprensible buena parte de los avatares que protagonizan los sobrevivientes del vuelo accidentado, a la luz de varias visiones filosóficas y literarias de este territorio intermedio que a buen seguro que los guionistas de “Lost” conocen y a partir de los cuales han levantado el eje discursivo de la serie. Creo que estos territorios intermedios serian el Antepurgatorio de La divina comedia, de Dante Alighieri (acabado el 1321); el Limbo de las Vanidades de El paraíso perdido, de John Milton (1677), y el Mundo de los Espíritus que encontramos en Del cielo y del infierno, de Emanuel Swedenborg (1758). Estos tres mundos intermedios están imaginados en épocas diferentes, pero responden a una tradición que se reconoce a sí misma como tal y que está conformada por varias visiones extáticas del Más Allá y de las zonas de transición que conducen a ellos desde el mundo de los vivos. Un cuarto referente, también visionario, heredero y síntesis de los tres anteriores, sería el que representa la figura de William Blake, sobre todo de su Boda del Cielo y del Infierno (1793). A su vez, esas comarcas de espera y transición son contempladas y representadas desde una perspectiva mitológica –la de la contracultura y la Nueva Era–, en relación con la cual también sería propio proponer–y así se hará– un vínculo con determinados referentes orientales popularizados en Occidente, entre los cuales el Bardo t’os sgrol, más conocido como Libro tibetano de los muertos, y su asunto: la superación de los estados intermedios posteriores a la muerte física.

Deconstruyendo "Lost". El orfismo californiano y la New Age

De la conferencia pronunciada en las Jornadas sobre la vida y la muerte. Identidad, creencias y ritual, celebradas en el Museo de América de Madrid, en noviembre de 2010

DECONSTRUYENDO LOST. IX. EL ORFISMO CALIFORNIANO Y LA NEW AGE

Manuel Delgado

Las referencias en la serie a visiones del Cielo y del Infierno y de sus mundos intermedios –Dante, Milton, Swedenborg, Blake– están absolutamente vinculadas entre sí. Pertenecen a una línea ininterrumpida de desplazamientos místicos a dominios invisibles pero determinantes de la vida humana postmortem, que se asocian a lo Bajo y a lo Alto, a varias formas de Infierno y de Cielo y a diferentes concepciones del Bien y del Mal. Seguramente la raíz común sería una lógica de ascenso y descenso del ser tras deshacerse o apartarse del cuerpo –de manera definitiva o transitoriamente— que encontramos en todas las técnicas de éxtasis que la antropología suele tipificar como chamánicas, sobre todo para distinguirlas de otras basadas en la posesión, es decir no en el desplazamiento del alma a un transmundo, sino en el vaciado del cuerpo para que este sea ocupado por un espíritu extraño . De la matriz compartida de una geometría mística basada en el ascenso o descenso del alma encontraríamos multitud de variedades, algunas perfectamente activas y vigentes en el presente de las sociedades urbano-industriales. Todos los cultos y creencias que, entre nosotros, sostienen ideas relativas a la existencia de esferas superiores o inferiores a algunos elegidos en vida y a todos después de muertos subiremos o descenderemos participarían de esa misma tipología.

Entre estas convicciones en las que ocupa un lugar central el tema del desplazamiento a mundos situados arriba o debajo del nuestro, una de ellas sería ese precipitado que constituiría un tipo de espiritualidad específicamente estadounidense, aunque hoy alcance un ascendente planetario. Su base histórica la encontraríamos en la ruptura con el determinismo calvinista que representa la mística de Jonathan Edwards en la primera mitad del XVIII, con su vindicación de la responsabilidad moral y de la libertad humana, en la línea de esa soteriología ilustrada que tan bien encarnan el pietismo kantiano, la francmasonería y, por supuesto, lo que acabó siendo la iglesia swedenborgiana. Luego, en el XIX, vendrá la fuerte personalidad de Ralph Waldo Emerson, que elabora su filosofía trascendentalista bajo la influencia de las tendencias más liberales del misticismo romántico y dejándola determinar por la lectura kantiana de Swedenborg, sólo que aprendiendo de Swedenborg muchas de las cosas que Kant no se habría atrevido a confesar.

A ello se le añadirá a finales de aquel siglo la influencia teosófica y, en especial, el reconocimiento –ya activo en Emerson- de las verdades atribuidas a las filosofías  orientales, un tipo de atención que alcanzara el rango de moda con la fundación por Madame Blavatsky y el coronel Olcott de la Sociedad Teosófica en 1875, el Congreso Mundial de la Religiones de Chicago en 1893 y la difusión de la personalidad y la obra de personajes como Krishnamurti y Ramakrishna. La evolución posterior de ese macrosincretismo, a lo largo del siglo XX, no hizo sino engrosar su composición con nuevos ingredientes, tomados a partir de cierto momento de la interpretación de cosmologías y técnicas extáticas amerindias.

Es esa emulsión se populariza todavía más de la mano de la contracultura de los años 60, la estética psicodélica, la vindicación de las diferentes "puertas de la percepción", concluyendo en el momento actual en la “conspiración de Acuario” y su mística pret-à-porter. Acaso su formalización doctrinal haya que buscarla en la supuesta la unidad secreta de todos los saberes arcánicos universales que Aldous Huxley teorizó –o incluso poetizó– en su La filosofía perenne, libro aparecido en 1947. Nos encontramos aquí con teorías más bien difusas, todas insistiendo en deshumanizar a Dios, disuelto ya en flujos, concentraciones y vibraciones energéticas, en una búsqueda de niveles superiores de conciencia y de percepción, así como de una luz interior idéntica al conocimiento al que todas las corrientes gnósticas habían aspirado a acceder y que encontraría en el célebre “temblor del velo de la diosa Isis” de Novalis su alegoría favorita en el romanticismo visionario europeo. Una película como “The men who stare a goats” (“Los hombres que miran fijamente a las cabras”, 2009) ha acertado a la hora de ridiculizar la forma como ese tipo de tendencias “espirituales” ha acabado por convertirse en su propia caricatura.

“Lost” pertenecería de pleno en esa divulgación de las ciencias ocultas en que consiste lo que Harold Bloon llamaba “el orfismo de California”, para la que no es casual que los estados cercanos a la muerte asuman un protagonismo central. De hecho en el libro nodal para la New Age, La conspiración de Acuario, de Marilyn Ferguson, ya se incide en esa centralidad de lo que en la práctica constituye una vindicación del derecho y la necesidad de morir real y definitivamente, de una vez y para siempre, como prueba, paradójica si se quiere, de la supervivencia de la consciencia a la corrupción de la carne. Ténganse en cuenta que las experiencias cercanas a la muerte se han conformado, a partir de finales de los 80, en toda una industria, al menos en Estados Unidos, con concreciones como las ECM, las near-death experiences. El éxito de la IANDS, la Asociación Internacional de Experiencias Cercanas a la Muerte, es la prueba más palpable del interés de la espiritualidad acuariana por la vivencia del final físico, con productos de marchandansing tan exitosos como unas camisetas de color marrón en la que se combinan las imágenes de un túnel y los signos del ying y el yang taoístas.

Deconstruyendo "Lost". IV. El Humo Negro y el Segundo Círculo del Infierno

"The Lovers' Whirlwind, Francesca da Rimini and Paolo Malatesta", William Blake (1824-1827)

Tercera parte de la conferencia pronunciada en el Museo de América de Madrid, en noviembre de 2010. Luego publicadas en Jornadas sobre la vida y la muerte. Identidad, creencias y ritual, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Madrid, 2012, pp. 9-31. El título fue Los mundos intermedios entre la vida y la muerte. El caso de "Lost" ("Perdidos"), 

DECONSTRUYENDO "LOST", IV. 

EL HUMO NEGRO Y EL SEGUNO CIRCULO DEL INFIERNO

Manuel Delgado

Una vez apuntada la importancia del surgimiento de ese Tercer Lugar en el imaginario cristiano y propuesta una identificación, al menos relativa, entre ese intersticio entre mundos y la Isla de “Lost”, continuemos este ensayo de deconstrucción parcial y provisional de la serie con uno de los dos temas que están claramente tomados de la Divina Comedia de Dante. El primero sería el Humo Negro, personificación de un elemento tomado directamente del Canto V del Libro del Infierno de La divina comedia en el que se representa el Segundo Círculo del Infierno, que es en realidad su entrada –el Primer Círculo lo ocupa el Limbo– y el acceso a la parte de la averno destinado a los pecadores lujuriosos. 

En el libro de Dante se explica cómo los humanos que llegan hasta allá son recibidos por Minos y, tras haber escuchado su sentencia, son descuajados por un remolino oscuro, una especie de pequeño ciclón o borrasca oscura, una “infernal humareda” (§ 33) o “negrura malsana” (§ 75), que avanza impetuosamente a ras del suelo y que en el original se designa como "aura nera", que se suele traducir como "aire negro" o "viento negro". En concreto, leemos en el texto original la pregunta que Dante formula a su guía, Virgilio: "Maestro, chi son quelle genti che la aura nera si gastiga?”. Es decir: "Maestro, ¿quiénes son esos a quienes el aire negro castiga?". Es en aquel momento en el que Dante interpela a una de las condenadas que está a punto de ser arrebatada por el remolino oscuro que la arrastrará al Infierno. 

Es Francesca de Rimini, que le cuenta la trágica historia de su amor adúltero con su cuñado Paolo Malatesta y el asesinato de ambos por el marido engañado. Dante se siente conmovido por el relato y no puede evitar desmayarse en el momento en que el torbellino negro arrebata a los amantes mientras se besan por última vez0. No es difícil encontrar en ese episodio no tanto una desautorización de la autoridad divina como una inquietud filosófica relativa a la severidad e incluso la crueldad con que Dios sentencia ciertos actos humanos. En este caso, se intuye un larvado reproche al castigo que merece la autenticidad de un amor que se ha atrevido a desacatar un orden moral trascendente y que implica la paradoja de un pecado mortal cometido sin rastro de impiedad. Un asunto, por cierto, que ya motivara un comentario de Lacan en la tesis V de sus Escritos.

Desconstruyendo "Lost". VI. El Limbo de las Vanidades y la Escalera de Jacob

"Jacob's Leader", William Blake (c. 1805)

De la conferencia pronunciada en las Jornadas sobre la vida y la muerte. Identidad, creencias y rituales, celebradas en el Museo de América de Madrid, en noviembre de 2010

DECONSTRUYENDO "LOST". VI.

EL LIMBO DE LAS VANIDADES Y LA ESCALERA DE JACOB

Manuel Delgado

Otra fuente a partir de la que “Lost” conforma su trama es sin duda El paraíso perdido de Milton, publicado en 1667. La región intermedia con la que se puede identificar la Isla sería el Limbo de las Vanidades, uno de los lugares en los que recala Satán en su viaje hacia al mundo de los recién creados humanos, para entablar en él su última batalla contra Dios. Allá, como se sabe, pervertirá a Adán y Eva y los arrancará del Paraíso, del cual desde entonces no parará en su intento de convertirse en su amo y señor. En concreto, el Limbo de las Vanidades se encuentra descrito en el Canto Tercero. Es un sitio en el Orbe más exterior, en las "primeras convexidades" del cosmos por el que se desplaza aquel a quien Milton presenta como el Enemigo. A este lugar llegan, como si fueran vapores, las vanidades humanas, las cosas vacías y banales, y todos "aquellos que con ellas quieren construir su sueño esperanzado de fama o gloria, o de bienaventuranza aquí en la otra vida..., buscando el elogio de los hombres solamente.., aquí es dónde encuentran recompensa oportuna para sus méritos, vacía como sus hechos". Es ahí donde todos estos seres vagan hasta su muerte final. También van allá a parar todos aquellos que creyeron que podrían entrar en el Cielo disfrazados. Todos ellos fueron absorbidos también por el mismo viento errático que los trajo hasta ese lugar, al que sólo iluminan los rayos de luz que se filtran por el muro tras el cual se encuentra el Cielo.

También es en ese momento que encontraríamos unos de los anclajes del personaje de Jacob en la serie, claramente emparentado con el patriarca Jacob de la Biblia, sobre todo por su visión del Cielo y de la vía de acceso a él. Es en el Limbo de las Vanidades donde Milton nos presenta en su poema al Enemigo descubriendo que allá se entreabre el pórtico celestial, del que parte aquella escalera helicoidal que Jacob viera en sueños, camino de Haran, ascender hasta una cúspide luminosa y por la que subían y bajaban todo tipo de ángeles, arcángeles y querubines (Ge 28: 11-19): “Estos escalones parecían de la escalera por donde Jacob vio como ascendían y descendían Ángeles, estoles fúlgidos de guardianes, por la noche, en sueños, en los campos de Luz, durmiendo a la intemperie y se despertó gritando: ¡Esta puerta es la puerta del Cielo!”.

A hacer notar aquí la importancia del tema de la escalera como símbolo y al mismo tiempo instrumento de todas las místicas que giran en torno al ascenso a los cielos o descenso a los infiernos, de las que sin duda el tema bíblico de la escalera de Jacob sería un ejemplo de los que recoge la propia tradición judeocristiana. Ya volveremos a como el desplazamiento a los transmundos situados encima o debajo del nuestro es un asunto recurrente en todas las variantes de chamanismo, incluyendo las que conocemos extendiéndose por el mundo antiguo y, entre ellas, las asociables a los misterios órficos o eleusianos. De ahí, de nuevo una línea roja nos llevaría a la herencia mistérico-pagana que recoge el propio cristianismo y a todos los esoterismos gnósticos que desembocan en el ocultismo ilustrado. Recuérdese, al respecto,  que el papel de la escala mística en la simbología francmasona, en la que en el rito escocés corresponde al grado XXX. La desembocadura de ese itinerario histórico la encontramos en el lugar de privilegio que el tema de la escalera de Jacob merece en la imaginería propia de la psicología gnóstica, el autoconocimiento, la búsqueda de la riqueza espiritual, el humanismo cósmico y demás expresiones de lo que se ha coincidido en señalar como la religión de la postmodernidad y del nuevo orden mundial, es decir la Nueva Era.

La presencia del paraíso perdido miltoniano debería hacer obvio, por otra parte, que la traducción de "“Lost”" por "Perdidos" podría ser arbitraria y resultarle más apropiada la de "Perdido”, puesto que es del Edén enajenado por el pecado original de lo que se estaría hablando. La relación de la Isla con el Jardín del Edén aparecería también explicitada –pensemos en el comentario de Hugo acerca de que los esqueletos abrazados que se encuentran enterrados, y a los que antes se aludía, son Adán y Eva–, además del mismo aspecto paradisíaco de la Isla.

La elección de Tenerife como el escenario para el capítulo 6x9 podría interpretarse en la misma dirección. Es cierto que la isla de la serie se antojaría emparentada con leyendas como las de Pohnpei, en la Micronesia, y la imaginario ubicación en ellas de la ruinas de Nan Madol y en la que Lovecraft y August Derleth supusieron el acceso secreto a civilizaciones ocultas. Pero la “pista canaría” conduciría más bien a San Borondón, la Isla Ballena o Isla Fantasma, aquel territorio emergente que nadie encuentra si lo busca, puesto que sólo aparece cuando no se espera, aunque siempre entre las islas de Hierro y La Palma. Esta octava isla de las Islas Canarias lleva siglos motivando todo tipo de especulaciones y podemos leer sobre ella en buen número de crónicas de viajeros. Es la que Ptolomeo denominaba "Apròsitus", la "Inaccesible", que fue reconocida por el tratado de Évora como la "Non Trubada" o "Inaccesible", asociada a la Atlántida de los griegos, pero sobre todo al Paraíso Original.

Deconstruyendo "Lost". VII. El Mundo de los Espíritus y las Puertas del Cielo y del Infierno

Gouache de Tom Gravelijn para 

De la conferencia pronunciada en las Jornadas sobre la vida y la muerte. Identidad, creencias y ritual, celebradas en el Museo de América de Madrid, en noviembre de 2010.

Deconstruyendo "Lost". VII

EL MUNDO DE LOS ESPÍRITUS Y LAS PUERTAS DEL CIELO Y DEL INFIERNO

Manuel Delgado

Si realmente, como sostengo, la serie adopta como escenario esa especie de territorio bisagra entre los universos antagónicos del Infierno y del Cielo, el drama que representarían allí los accidentados del Oceanic 815 sería el de cómo se dirime su destino hacia uno o hacia otro a partir no de una sentencia divina, sino de su propia libertad de elección. He ahí entonces uno de los asuntos centrales del esoterismo ilustrado y de la interpretación que éste hizo de textos visionarios anteriores, como los mencionados de Dante y de Milton. La fuente de la que la serie bebe sería la mística de Emanuel Swedenborg (1688-1772) y de una lectura de su Del cielo y del infierno (Siruela), de 1758, acaso su obra principal. De ella se extraería el elemento teórico principal, por decirlo así, de la serie.

A saber: el cielo y el infierno no están separados, sino siempre en contacto, en comunicación permanente en cada uno de nosotros. Dios no nos envía a nadie al Cielo o a el Infierno, sino que vamos nosotros solos, y lo hacemos a partir del ejercicio de nuestro propio arbitrio, como corresponde al librepensamiento, recibe la fuerte influencia del erasmismo radical de socinianos y arminianos –uno de los cuales fue Thomas Milton, no se olvide–, las principales herejías racionalistas de principios del XVI, estarán entre las fuentes doctrinales de todo el pensamiento de las Luces. La filosofía de “Lost” se corresponde plenamente con la de Swedenborg a la hora de establecer el libre arbitrio como el factor decisivo del que depende la salvación o la condenación del alma: "Para que podamos ser libres para ser reformados estamos unidos al cielo y a el infierno. En cada uno de nosotros hay ángeles del cielo y espíritus del infierno. Por la vía de los espíritus del infierno nos encontramos nuestro mal; por la vía de los espíritus del cielo nos encontramos el bien, que es aquello que debemos al Señor. Por esta causa nos encontramos en un equilibrio espiritual, es decir en libertad" (§ 591).

Es decir, en la imaginación swedenborgiana no hay lugar para la figura del Diablo. No existe un ser abyecto que gobierne el Infierno y las visiones del místico están claramente asociada a lo que a ese proceso de “purgatorización” del Infierno a que se refiere Philippe Ariès al referirse a las concepciones sobre la muerte y el más allá que comparten las escuelas místicas ilustradas, coincidentes en su antideterminismo y en la competencia del individuo a la hora de no delegar en instancia alguna –ni siquiera de orden sobrenatural– la valoración ética de lo hecho y lo omitido. Repitámoslo: nadie nos condena o nos salva; somos nosotros mismos quienes decidimos qué camino tomar, en función del amor que hemos cultivado, sea el de a uno mismo o el de a los otros. Este tema del equilibrio es fundamental en “Lost”, como lo es en toda la obra de Swedenborg. "El equilibrio espiritual es esencialmente una forma de libertad, porque es entre el bien y el mal y entre la verdad y la falsedad. Así pues, la capacidad de proponernos el bien o el mal y de pensar lo verdadero y lo falso, la capacidad de escoger uno en vez del otro, esa es la libertad de la que hablo aquí" (§ 597).

Nos encontramos aquí con una idea central en la construcción del sujeto moderno, cual es la de responsabilidad entendida como la virtud que permite a los seres humanos, libre y conscientemente, reflexionar, administrar, orientar y valorar moralmente las consecuencias de sus actos. Ese principio de responsabilidad, tan nuclear en el pensamiento de Kant, sería una más de las evidencias que lo que este y Swedenborg tendrían en común más allá de sus desavenencias y que sería la asunción  de ese principio que compromete a los individuos en aplicar criterios autónomos en la determinación de su destino, también en el Más Allá.

Y es ahora donde procede introducir a cuál de los escenarios de la obra de Swedenborg corresponde la Isla. En Del cielo y de el infierno la comunicación y el tránsito entre universos antagónicos existe un territorio intermedio al que van a parar los muertos y donde esperan el momento de subir al Cielo o bajar al Infierno. Se trata del Mundo de los Espíritus, al que Swedenborg dedica la Parte II de su libro, titulada "El mundo de los espíritus y el estado del hombre tras la muerte". Según la visión que Swedenborg, "el mundo de los espíritus no es ni el cielo ni el infierno, sino un lugar o estado entre los dos. Es el lugar al que vamos inicialmente tras la muerte, siendo a su debido tiempo elevados al cielo o lanzados al infierno en función de nuestra vida en este mundo.

El mundo de los espíritus es un lugar a medio camino entre el cielo y el infierno y es también nuestro estado intermedio tras la muerte. Me ha sido mostrado que es un lugar a mitad de camino, al ver que los infiernos estaban debajo de él y los cielos encima, y es un estado intermedio porque mientras estamos en él no estamos todavía ni al cielo ni al infierno" (§ 421-422). Para Swedenborg, la preparación de un alma para el cielo requiere someterse a un auténtico renacimiento espiritual o nueva creación bajo un nuevo entendimiento que aleje definitivamente al muerto de cualquier voluntad mundana, en la que es constante la mezcolanza no siempre discernible entre bien y de mal, verdad y falsedad. Desenredar esa confusión y segregar lo bueno de lo malo es aquello a lo que el transeúnte por ese estado anterior al Cielo o al Infierno deberá entregarse.

Tenemos entonces que el Mundo de los Espíritus es una especie de gran sala de espera en el que los espíritus –que no son las almas, puesto que mantienen aún allá su forma corpórea– esperan el momento de su traspaso al cielo o al infierno, pero no como consecuencia de ningún juicio divino, ni de la actividad perversa de ningún demonio, sino de sus propios actos y decisiones, "de nuestro entendimiento y nuestra voluntad", coherentes con los que asumimos en nuestra existencia terrenal. Allá, además, les es dado encontrarse con los amigos y familiares, hijos, esposa o esposo, parientes..., tanto vivos como muertos, pues "aunque separados, estamos juntos a todos ellos y podemos hablar con cualquiera" (§ 427).

La descripción de esta comarca intermedia es del todo compatible con la Isla. Los accesos al Infierno son una multitud de agujeros, cuevas, rendijas, grietas, pozos..., todos ellos disimulados, pero visibles sólo para aquellos que entrarán o caerán en ellos, "puesto que es sólo para ellos que se abren”. El Cielo, en cambio, está completamente cercado y a él sólo se puede acceder por una pequeña entrada y un pasillo estrecho que después se va bifurcando. Cada uno de nosotros, en nuestra mente racional, es una correspondencia de este Mundo de los Espíritus, puesto que cada quien tiene también en sí mismo estas dos puertas y estos dos caminos que conducen uno a la salvación, el otro a la condena, siendo cada uno de nosotros que escogemos entre una vía u otra. El tiempo de permanencia en este espacio intersticial varía. "En el mundo de los espíritus hay un enorme número, puesto que allá tiene lugar la primera reunión de todos, y allá son preparados y explorados todos. No hay término fijo para su estancia allí; algunos no hacen más que entrar en él, y enseguida son traídos al cielo o bien lanzados al infierno; otros permanecen allá tan sólo algunas semanas, otro varios años..." (§ 426).

Completando esa intuición del ascendente visionario de Swedenborg sobre la serie, se podría especular con la afinidad entre el personaje de Ricardus y uno de los más recurrentes en la obra del místico escandinavo: el Hombre Eterno, la síntesis de la condición humana y la naturaleza divina de su espíritu y que luego reencontraremos en los la obra del primero admirador y luego crítico de Swedenborg que fuera William Blake, bajo el nombre de Albión.

Apartados anteriores

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Deconstruyendo "Lost" III. El Tercer Lugar

"San Lorenzo liberando almas del Purtgatorio", de Lorenzo di Niccolò (c. 1412)

Tercera parte de la conferencia pronunciada en las Jornadas sobre la vida y la muerte. Identidad, creencias y ritual, celebradas en el Museo de América de Madrid, en noviembre de 2010

DECONSTRUYENDO “LOST”. III. EL TERCER LUGAR

Manuel Delgado

En nuestra tradición cultural existe un ejemplo emblemático de lugar intermedio entre el mundo terrenal y el Infierno o el Paraíso al que van destinados respectivamente los justos y los pecadores. Esa comarca intersticial es el Purgatorio, una zona interpuesta y provisional entre mundo y transmundo el reconocimiento de la cual implica una determinada idea del perdón y la expiación, de la que dependen la salvación o la condena de los difuntos.

Es cierto que la noción de Purgatorio y la palabra misma no aparecen antes de algún momento de la segunda mitad del siglo XIII, tal y como Jacques Le Goff (La invención del purgatorio, Taurus) nos ha puesto de manifiesto en su fundamental génesis de esa región intermedia. De todos modos, ese lugar limítrofe que han de atravesar los muertos o en el que han de permanecer por un tiempo siempre limitado había tenido expresiones anteriores que merece la pena tener en cuenta. Acaso la analogía más pertinente cabría establecerla con el Sheol hebreo, a medio camino entre la tierra y el Gehenna donde residen para siempre los condenados y al que está unido a través de un agujero. El Sheol aparece mencionado en varios de los libros del Antiguo Testamento como un mar de tinieblas al que se desciende para luego emerger hacia el reino de la luz. También nos interesa especialmente –en la medida en que esa idea deberá sernos central enseguida– el concepto de juicio de ultratumba en Platón, que sólo en parte asigna a los dioses la potestad de impartir justicia sobre el difunto. En efecto, hay un lugar para la responsabilidad personal, tal y como recoge el Fedón al hacer referencia a “las gentes de tipo medio” que disfrutan de intervalos venturosos en sus ciclos de reencarnación. Daríamos con otras aproximaciones más pálidas a la existencia de un lugar de estancia provisional de las almas en textos apócrifos como el Libro de Henoch¸en el cuarto Libro de Esdras o en las Apocalipis de Pedro, Esdrás o Pablo.

La aceptación oficial de existencia de una región intermedia entre la vida y el Cielo y el Infierno en el cristianismo fue complicada, sobre todo por la carencia de una alusión del todo explícita en los textos sagrados o en el pensamiento patrístico. Recuérdese que las iglesias orientales –excepto la copta– no reconocen su existencia y, como veremos de nuevo enseguida, la Reforma encontró precisamente en su rechazo uno de los elementos centrales para romper con Roma. No sería el caso de otras religiones escatológicas como el Islam, que encontraría en el Barzaj un estadio parecido. Otro paralelismo es viable con el Hamistagan del zoroastrismo, heredero del infierno mazdeo, cuyo parentesco con el Purgatorio cristiano reside en su temporalidad.

Fue un largo proceso –cuyas etapas ha reconstruido Le Goff en su referido clásico– el que llevó a la Iglesia a formalizar doctrinalmente el Purgatorio como lugar en que se producía la expiación de los pecados y se obtenía el perdón divino. Sus argumentos tenían que ver con ciertas alusiones vetero y neotestamentarias a la posibilidad de purgar las faltas terrenales –lo que la Iglesia definirá como pecados veniales– o con referencias poco concretas de autores como San Agustín. El reconocimiento eclesial del Purgatorio tuvo que beber en fuentes apócrifas y populares para levantar una topografía del más allá en que cupiera esa región física como entidad territorial que actuaba a la manera de antesala en que los difuntos no debían limitarse sólo a atender –como en el caso de ese otro espacio intermedio que es el Limbo–, sino en el que habían de someterse a algo así como una ordalía o prueba de fuego de la que dependía su salvación o perdición.

La naturaleza singular del Purgatorio–y de ahí su trascendencia socio-histórica– es que responde al principio según el cual los allí residentes puede obtener la salvación gracias a la actuación de los vivos, ya sea a través de rogativas, peregrinaciones o sufragios. Que los mortales puedan literalmente pagar su salvación o aliviar su condena, incluso después de muertos mediante la correspondiente cláusula testamentaria, va a ser clave para que la Iglesia ejerza su poder como receptora y administradora de ese rescate. El poder de Dios sobre el más allá también aparece entonces mediatizado por el poder de la institución eclesial en el más acá, poder del que la Iglesia obtendrá pingües beneficios a través de lo que llegó a ser en la Edad Media una auténtica banca de las indulgencias, de la que dependieron en buena medida las arcas del papado. 

De hecho, la Reforma, como se sabe, nace justo de esa denuncia del tráfico de indulgencias como forma de enmendar los pecados y obtener la salvación, que se generaliza como una forma mediante la que la Iglesia financia la construcción de templos y todo tipo de empresas y cruzadas. La crítica de Lutero contra Julio II o, un siglo antes, de Jan Hus contra el ilegítimo Juan XXIII fue en esa dirección, continuando y radicalizando la denuncia de valdenses, albigenses y cátaros contra toda idea de intermediación eclesial en el proceso judicial transmundano al que se han de someter las almas. De ahí que la impugnación de la existencia del Purgatorio –lo que Lutero llamará despectivamente “el Tercer Lugar”– será el asunto central en torno al cual girará la revolución cultural protestante, de la que habrá de surgir a su vez una visión alternativa sobre el papel del recién inventado sujeto a la hora de ejercer el don del sacerdocio personal también a la hora de juzgar los propios actos, incluso en el momento de la muerte y aún después.

Está claro que, si aceptamos el supuesto que la Isla es un lugar interestructural al que los protagonistas llegan después de haber fallecido en el accidente de avión y donde se ventila su destino definitivo, su ubicación en la cartografía del Más Allá se correspondería bastante bien con el Purgatorio de la mitología cristiana, esfera en que los difuntos con pecados perdonables serían sometidos a un juicio particular y en el que aguardarían castigados el advenimiento del Juicio Final. Otra cuestión es quién y a partir de qué criterios distribuye la misericordia sobre los actos cometidos en vida y qué da acceso al perdón y la armonía, que son sin duda las materias fundamentales sobre la que versa “Lost”.