Bailar pegados

La fotografia es de Alejandro Reinoso

Notas para la entonces doctoranda todavía Alba Marina González, enviadas en noviembre de 2014, sobre su investigación sobre la salsa brava en Barcelona

Bailar pegados

Manuel Delgado

Cada vez reconozco el suyo como un proyecto espléndido, con un tema extraordinariamente interesante, que merece la pena que explote al máximo. Veamos lo que tiene. Hasta ahora hemos completado bastante bien la historia de la incorporación de la salsa brava en Barcelona en los últimos años. Que centre su investigación en ese local y lo que en él ocurre me parece pertinentísimo. Adelante con ello. ¿Qué es lo que nos interesa saber de la salsa brava, de sus espacios nómadas y de su público? Pues justamente eso: por qué cierto tipo de personas –y no otras– escogen ese tipo de ambientes –y no otros– para llevar a cabo un cierto tipo de actividad de ocio, un tipo de actividad que se antoja esencial para ellas y que parece centrar un parte de su vida en tiempo libre, llegando a afectar el conjunto de su cotidianeidad e incluso invitándolas o obligándolas a adoptar auténticos desdoblamientos de personalidad, de manera que cuando entran en esa esfera que usted estudia se transforman de manera muchas veces literal.

En primera instancia tenemos la importancia que en esa actividad asume la propia corporalidad, las alteraciones que una danza como la salsera –y en especial la que usted atiende– suponen somáticamente y cómo suponen eventualmente una transformación dramática de la personalidad, que hace que las personas que se abandonan al ritmo sean ciertamente otras. Ahí es donde está la conexión mediúmica de la que ya hemos hablando y que asocia cierto tipo de música –las rítmicas en general– y las técnicas del trance, en concreto la posesión. Ya le remitía en un correo anterior al libro de Gilbert Rouget, La Musique et la transe. Esquisse d'une théorie générale des relations de la musique et de la possession (Gallimard). De ese texto le remarcaba el énfasis que le invitaba a ir más allá de la dimensión digamos técnica, asociada a lo que sería su aspecto mecánico o incluso paroxístico. Pero, cuidado, aparte de las resonancias “afro” de la música y el baile que nos interesan, la intervención de factores neuropsicológicos derivados de las estimulaciones sonoras intermitentes y la monotonía rítmica podría explicar no sólo las reuniones salseras, sino cualesquiera otras, como las raves o una simple velada discotequera.

Hemos de ir más allá, como le digo. ¿A qué va la gente a esos espacios nómadas que estamos trabajando, en concreto al que convierte en escenario de su modelo etnográfico? Pues está claro: va a bailar. Eso supone que se encuentra usted en un espacio destinado a un cierto tipo de sociabilidad, que podríamos llamar sociabilidad de baile, que tiene su propio marco teórico y que cuenta además con algún que otro trabajo empírico con el que hacer dialogar su propia etnografía. Es ahí que entran los trabajos de Amparo Sevilla. Cita usted los contenidos en La ciudad desde sus lugares (Conaculta). Pues también  mírese su contribución al primer volumen de la compilación de Néstor García Canclini, Cultura y comunicación en la ciudad de México (Grijalbo). Si no está en la biblioteca, pídamelo, que Amparo me lo regaló cuando estuve en Itzalapalapa. Por cierto, mírese también el artículo de Norma Iglesias Prieto, sobre “Danzón”, una película que debería ver, aunque la gente que se encuentre para bailar allí baile otras cosas. El artículo se titula “Redefiniendo lo femenino en el cine: La película Danzón y su lectura por géneros”, está en la compilación de Inés Cornejo, Texturas urbanas: comunicación y cultura  (Fundación Manuel Buendía). Si no lo encuentro, yo se lo paso, que me lo mandó Abilio Vergara hace tiempo.

Sería idea que se hiciera con un libro importante para usted: Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake: A Social and Popular Dance Reader, una compilación de Julie Malning (University of Illinois Press) que recoge varios modelos de lugares de encuentro para bailar, entre ellos los de música latina. Su autora es Juliet McMains, de la que debería buscar más trabajos suyos. Por cierto, se parece a usted, puesto que, además de experta académica, es una excelente bailarina de salsa. Buscando cosas suyas he encontrado este vídeo youtube.com/watch?v=CoScPIzmAQI. De hecho, en una de las compilaciones de Ángel Quintero (Cuerpo y cultura. Las músicas “mulatas” y la subversión del baile, Iberoamericana). Tiene una obra importante, Glamour Addiction: Inside the American Ballroom Dance Industry (Wesleyan University Press). Si esta mujer nos interesa es justo por lo que le digo: porque su asunto no es sólo la salsa, sino esa sociabilidad de baile de la que le hablo y sus espacios. Ese es el asunto. Siga la pista de esta dama. Podría ser un modelo a seguir para su tesis, sobre todo en la variable género, a la que acaso debería dedicarle un acento especial, porque se me antoja que lo merece de sobras.

Eso es el baile: negociación entre cuerpos, ritualización de lo que siempre de algún modo es un simulacro o promesa de encuentro sexual. Hay un libro que también debería conocer y que se titula Dance with Me: Ballroom Dancing and the Promise of Intant Intimacy, de Juli A. Ericksen (New York University Press). Ahora me viene a la cabeza un clásico de la Escuela de Chicago –ya sabe lo que me interesa esa época. Me refiero al libro de Paul Cressey, The Taxi-Dance Hall (University of Chicago Press), sobre aquellos locales de los años 20 y 30 donde iban hombres a bailar con parejas de pago. No sé si hay una edición reciente, pero estaría bien encontrarlo. Seguro que lo tenemos en alguna biblioteca.

Hay cosas en francés que también le pueden resultar referenciales. Sin ir más lejos, en el último número de Ethnologie française, XLII/3 (2012), hay un artículo que está en esa línea “Dancing parisiens au quotidien. Un loisir de seniors”, que se refiere a las salas de baile a las que acude gente mayor. Paul Gerbod publicó en esa misma revista, vol. XIX/4 (1989) otro artículo sobre ese tema: “Un espace de sociabilité: le bal en France au XX siècle”. Más: Marcelle Michel y Isabelle Ginot, La danse en France au XXe siècle (Larousse), particularmente el artículo de Herbert Godard, «Le geste et sa perception». En todos esos textos suelen haber referencias a otro tema en el que también se va a detener usted, cual es el de la profesionalización de ciertos bailarines, un asunto que usted amplia bien a la de los dj’s.

Por cierto. Le dije que vaciara todos los números de la revista Trans. He vuelto al catálogo (www.sibetrans/com) y me salen 94 entradas. He buceado un poco y todo lo que me ha salido se me antoja fundamental. Tendrá que elegir, pero para ello es indispensable que reviste la oferta. También busque la enorme cantidad de artículos que encontrará sobre espacios destinados al baile de salón. No olvide que la salsa no deja de ser una variante de eso, de baile de salón, que se define como “aquel en que baila una pareja de forma coordinada y siguiendo el ritmo de la música”. En esos artículos encontrará un montón de ideas con las que armar el entramado teórico de su investigación.

Retenga entonces eso. Los espacios de salsa, como cualesquiera otros en que la gente vaya a engancharse a otro u otra tienen como función, insisto, desplegar un tipo de relación social mediatizada por una comunicación en que las palabras valen más bien poco. Son, dígamoslo claro, la apoteosis de la comunicación no verbal. No olvide que el baile es la gran metáfora de la vida social, es decir de la vida a secas, que no deja de ser eso: un juego de emparejamientos y desemparejamientos continuos. Al baile se va a seducir y a ser seducido, en un juego cuyas derivaciones sociales pueden efímeras e intrascendentes, pero que pueden alcanzar dimensión estratégica en orden a la configuración de parejas estables, todo ello en un contexto que es al mismo tiempo de intimidad y de publicidad, como si el símil de encuentro amoroso tuviera que ser siempre de algún modo un espectáculo al que la comunidad asiste.

Al respecto, permítame recordarle que en lo que he publicado sobre las corridas de toros no he hecho sino insistir en su condición de hipóstasis de la negociación entre sexos en los bailes populares, sobre todo por lo que hace al papel socialmente encomendado a la mujer en la sociedad tradicional, de “citar, incitar y luego escabullirse”. Sobre este aspecto publiqué un artículo que no he conseguido encontrar en Word y que se titulaba “Katanzakis y Gabinete Caligari. Apostillas a De la muerte de un dios”, que se publicó en la revista Taurología, 3 (primavera 1990). En parte era la versión escrita de una conferencia que me invitaron a dar en Soria la Asociación Taurina Universitaria. La dediqué a glosar un tema de los sorianos Gabinete Caligari que le pediría que escuchase y que se titula “La culpa fue del cha-cha-cha”.

Más. Ha de ver una película de Ettore Scola que se llama “Le bal”, de 1983. Es indispensable, créame, porque en él se expresa de manera inmejorable lo que le estoy participando. ¿Sabe? Me gustaría encontrar alguna cosa sobre una etnografía de las milongas, porque se parece a la salsa en esa especie de dialéctica de separar y volver a juntar. ¿Se ha fijado en lo que da de sí esa metáfora de cuerpo que se repelen como violentamente, para luego volverse a precipitarse el uno sobre el otro, atraídos de manera tan drástica como antes se habían repudiado.

Pero manténganse en ese campo. La dimensión trance la tiene usted en una discoteca de Lloret de Mar, pero aquí no se trata de entrar en trance, sino de entrar en trance abrazándose a otro cuerpo, que siempre es de algún modo cuerpo deseado. Claro que hay posesión ahí, pero posesión de otro o de otra. La música sirve para el arrebato, pero para el arrebato de un cuerpo otro que se sustrae para arrástralo hacia sí. No le dé vueltas: la salsa es un ejemplo de lo que implica bailar “agarrado”. Qué imagen más portentosa: no abrazar, sino agarrar. Le pongo deberes: me busca “Bailar pegados” de Sergio Dalma y se aprende la letra. Se la preguntaré.

La otra cuestión importante es la de establecer quién acude a los espacios de salsa nómada, quién sabe o quiere saber bailar, quién y por qué, sin saber bailar, es asiduo de estos espacios y gusta de compartir lo que no deja de ser un ambiente… Pero, no le dé vueltas,

Luego tenemos el asunto de qué tipo de gente va a bailar salsa y esta salsa en particular. Pero en eso no cabe ser originales. Por mucha trascendencia y afición que le ponga, en el fondo es una cuestión de gustos. La elección de una música, unos locales, unos ambientes, etc., no dejan de ser opciones de consumo, a través de los cuales determinadas personas pretenden definirse y se definidas. Por tanto no veo cómo puede sustraer su análisis del consumo de salsa brava –porqué no es sino de eso de los que hablamos. La salsa –como producto estético y como oferta de ocio– es consumo. Lo que se ha escrito desde la antropología del consumo le es aplicable. Es decir esa opción –escuchar o bailar salsa, es decir de algún modo comprar salsa–, como cualquier otra opción de consumo no puede ser sustraída del proceso social, forma parte de él, está integrado en el conjunto del esquema social, por mucho que parezca la consecuencia de una elección irracional o sentimental, en busca de éxtasis o de “vuelta a las raíces”. Ir a esos sitios que le interesan y bailar allí un tipo de salsa forma parte de la red de las obligaciones sociales y son asuntos públicos. A través suyo los individuos producen inteligibilidad ante sí mismo y antes lo demás, hacen visibles no tanto lo que son como lo que quieren parecer que son, el lugar imaginario en que les gustaría estar en una estructura social toda ella hecho no de puntos reales en un esquema real, sino en un organigrama todo él hecho de gustos y aficiones.

En tanto es mercancía, la función del producto salsero es ser portador de significado, asignar y distribuir un valor acordado no sólo por el mercado, sino también por una comunidad de consumidores que, en su conjunto, gradúan la importancia de lo que puede o debe poseerse o, en este caso, proclamarse en forma de preferencia musical o de ocio. La salsa brava, no se engañe, es una marca y sirve precisamente para eso, para marcar, levantar fronteras, señalar mediante mojones, clasificar entre los que comparten ese gusto y los que no. Ese gusto proclamado entonces deviene bien, en el sentido de producto que permite visibilizar las categorías de la cultura, como si fueran la punta de un iceberg, que es la estructura y el proceso social, la cosmovisión de cada cual y de su grupo. Sirve para establecer líneas de adscripción social que informan y me informan de quién soy y de qué no soy, o, repito, más bien de quién quiero que crean que soy y que no.

Entonces, ya sabe. Veo que emplea el clásico de Pierre Bourdieu, La distinción (Taurus). Bien hecho. Trabájelo a fondo, porque es el texto fundamental para usted. Ha de conocer el orden de conexiones en que "esa" música y "ese" baile está incluido y en que forma sirve para enclasar a las personas que se adhieren a esa preferencia y se identifican y son identidicadas a partir de ella o con ella. No olvide que "La distinción", de Bourdieu, arranca con una asociación entre gustos musicales y clases sociales. El esquema Danubio Azul-Bolero-Clavecín bien temperado es idéntico al que se puede establecer entre música latina vulgar-salsa ordionaria-salsa brava. En cierta manera, la salsa brava es una forma de alta cultura, al menos en el plano de las músicas calientes y baliables. Hay un libro que le iría muy bien: el de Jordi Busquet, El sublim i el vulgar. Els intel.lectuals i la cultura de masses (Proa). Y sobre todo, sobre todo, el clásico de C. Grignon y J.C. Passeron, Lo culto y lo popular (Nueva Visión). Trabaje a fondo la noción de Bourdieu de "capital simbólico". Esa es la clave. 

En paralelo, conozca otros textos importantes de esa antropología del consumo en que se ha de mover. Por ejemplo: A. Appadurai, ed. La lógica social de las cosas, (Grijalbo); Jean Baudrillard, El sistema de los objetos (Siglo XXI); La sociedad de consumo (Plaza & Janés), o La génesis ideológica de las necesidades, (Anagrama). También Mary Douglas, Estilos de pensar (Gedisa) o con B. Isherwood, El mundo de los bienes (Grijalbo). S. Ewen,  Todas las imágenes del consumismo (Grijalbo); P.K. Lunt, Mass Consumption and Personal Identity (Open University); R. Marifioti, Los significantes del consumo (Biblos) Eso para empezar. David Miller es otro autor importante para usted. Mírese Material Culture and Mass Consumption (Basil Blackwell).

El cuerpo como acaecer

La foto es de Bill Cunningham

Del capítulo "Tránsitos. Espacio público, masas corpóreas", en A. Ortiz-Osés y P. Lanceros, eds., La interpretación del mundo. Cuestiones para el tercer milenio, Anthropos, Barcelona, 2006, pp. 111-132. 

El cuerpo como acaecer

Manuel Delgado

Fue Leroi-Gourhan (El gesto y la palabra, Universidad Central de Venezuela) quién percibió como toda estética reposa sobre la conciencia de las formas, pero sobre todo sobre la conciencia del movimiento. El gesto, como irrupción operativa y transformadora del cuerpo en el espacio, está sometido a los ritmos. Éstos son, en primer lugar, viscerales, comunes con la animalidad y, más allá, con la vida, puesto que la asociación forma-movimiento es consubstancial a no importa qué comportamiento activo. Todos los seres animados lo son a partir de las respuestas motrices que dan a los ritmos externos –alternacias del día y la noche, de las estaciones– e internos –las cadencias fisiológicas– que perciben y sobre las que se inscribe toda actividad.

Los ritmos primarios, las sinergias elementales, se relacionan, también entre los humanos, con la conducta nutritiva, con los ritos del apareamiento, con el comportamiento tempo-espacial y la adaptación a un medio cualquiera en general. Ahora bien, en el ser humano, esos ritmos básicos se trascienden y alcanzan una dimensión tanto ética como estética. El movimiento es ahora, cuando es un humano quien lo ejerce, objeto de especulación formal, al tiempo que la forma es dotada de un dinamismo que tiende a distorsionarla y convertirla en símbolo. Ese uso específicamente humano del ritmo no consiste en adaptarse a los ambientales o endógenos, sino justamente en lo contrario: en alterarlos, en contrapuntuarlos, en desmentirlos, ya sea por la aceleración, ya sea por la negación. Y es ahí que entra en juego el ritmo del trabajo, la sincronía en los andares, las repeticiones rituales, pero ante todo la danza y las técnicas del éxtasis, consistentes en el desajuste, la ruptura del equilibrio rítmico, la convulsión, el desbaratamiento de toda armonía natural. 

Eso por la vía del desquiciamiento que produce de la danza frenética que lleva a la posesión, la cadencia obsesiva que permite el viaje chamánico o el simple aceleramiento del ritmo respiratorio, que permite ciertas formas de alteración mística de la experiencia. Pero también se puede llegar a idénticas metas por el camino de una negación radical de los ritmos, por medio de la ascesis absoluta, la abstinencia sexual, el ayuno, la inmovilidad total, la danza quieta, tal y como las concepciones orientales del cuerpo nos han enseñado. En un caso y en otro, Leroi-Gourhan cita el ejemplo del acróbata y el danzante como las pruebas de esa capacidad humana de generar universos en los que la esclavitud operatoria ha quedado abolida y donde ya no rige el peso ni el equilibrio. El ritmo ya no es el de la naturaleza, sino el que la colectividad dicta, puesto que hasta en la soledad del asceta está presente el grupo. El esqueleto y la musculatura ya no son entonces un mero instrumento para la supervivencia, sino el puente que permite toda inserción significativa en el universo. 

Ni que decir tiene que esa virtud de la danza para enunciar radicalmente los usos específicamente culturales del cuerpo continúa vigente. Las películas, las comedias musicales o una danza contemporánea que parece preferir escenarios públicos así lo explicitan, al darle a los protagonistas de la interacción en público imaginaria la oportunidad de dejar de hablar con palabras para pasar a emplear intensivamente el propio cuerpo. Las somatizaciones a que los actores y actrices musicales o los bailarines se abandonan para expresarse –en un momento dramático en que, en efecto y como en la posesión, sólo pueden contar en última instancia con su propio cuerpo– no hacen sino radicalizar esa percepción de que no es que el cuerpo sirva para comunicar subrogadamente cuando fracasa el lenguaje hablado, sino que toda comunicación –incluyendo la verbal– es, en último término, corporal. La cinésica y la proxémica hablaron en efecto del lenguaje como un conjunto de gestos verbales y la semiótica ha puesto de manifiesto como toda enunciación lingüística no hace otra cosa que trasladar al lenguaje verbal movimientos del cuerpo, como lo demuestra la sistemática utilización que hacemos de esquemas corporales para nuestras metáforas. Como ha señalado Paolo Fabri en El giro semiótico (Gedisa), toda experiencia tiende a ser enunciable en última instancia a través de metáforas del cuerpo, es decir, de figuras que conciben el cuerpo como un magma adaptable a todo estado de ánimo o a cualquier sensación, por abstractos que éstos pudieran resultar. 

Entendemos ahora cómo sostener la naturaleza socialmente construida del cuerpo es lo mismo que reparar en la condición corporalmente organizada de la sociedad. Socialización es ciertamente somatización. Toda expresión, toda comunicación humana, cualquier intercambio social, acaban siendo, por ello, incorporados, en el sentido de reducibles o ampliables a una experiencia corporal del mundo. Es tal principio, acaso siempre de algún modo intuido, el que se encuentra en la base de esa expresividad radicalmente somática que es la danza, asociada no a la capacidad expresiva de un supuesto interior inmanente sino como una modalidad expeditiva de sociabilidad, cuya manifestaciones extremas serían –por la confianza primordial que depositan en la musculatura, los apéndices, los tendones, las articulaciones, las membranas, la piel...– el amor sexual y la lucha cuerpo a cuerpo. En el baile nos encontramos con una sociedad que, en efecto, es sociedad de cuerpos que se mueven y, por tanto, de energías, entrecruzamientos, cambios de posición, miradas. Sociedades a primera vista, en el sentido de que los concertantes están en presencia física inmediata unos de otros y deben inferir quién es cada cual a partir de las marcas evidentes, insinuadas u ocultas que se inscriben en la superficie del otro.

Es fácil entender entonces por qué ese espacio consagrado a una forma específica de sociabilidad basada en la danza al que llamamos baile ha tenido esa virtud de devenir metáfora de la vida social en general. El baile, en efecto y por mucho que aparezca bajo un aspecto trivial, es –se sabe bien– un verdadero acelerador de partículas de la vida social, un escenario en que contemplar cómo se agudiza la sociedad como juego de conexiones y cómo en ese juego el cuerpo asume un papel mucho más que protagonista. El espacio que sirve como lugar de encuentro de quienes deciden salir a bailar en el entoldado, la sala de fiestas, la discoteca, el guateque, etc., no hace, por lo demás, sino conducir a sus últimas consecuencias las mismas lógicas que rigen en la calle y en los demás espacios públicos, como si de pronto esas potencialidades larvadas que pueden intuirse en la vida cotidiana merecieran la posibilidad de realizarse, como si las miradas cruzadas casualmente en el metro o en cualquier terraza de un café, pudieran completar una negociación iniciada en silencio y a distancia, como si todas las sociedades que al menos dos personas están a punto de generar siempre –y que quedarán abortadas inmediatamente– gozaran de una segunda posibilidad. Zona franca, liberada de aduanas y peajes, en que dejarse llevar por la pura discontinuidad de los aconteceres, apertura a un juego consistente en agudizar la misma tarea liminal de la calle, y que no consiste sino en remover constantemente las fichas de lo social y en permitirle a cada cual negociar los términos de una identidad que ha devenido, de súbito, una pasta que se adapta a cada circunstancia, que se amolda como puede su aspecto y que gasta su tiempo en una gama inmensa de actividades, que van de la exhibición al disimulo.

Se entiende también que la calle sea el espacio social por excelencia. En ella –ese dominio que no puede ser nunca del todo dominado– contemplamos los mejores momentos de eso que Mauss llamó sabiamente, en un artículo con el que nunca nos mostraremos suficientemente deudores, “las técnicas del cuerpo”, la magia de la más simple postura de la mano, del ademán, ejecutado además por quién sólo es ese desconocido para nosotros, una masa corpórea con rostro humano. Es en ese enigma que camina y con quien nos cruzamos en que se resume esa cierta verdad del gesto, del acto realizado, pero también de todos los potenciales de que podría ser motor, la pluralidad ilimitada de expresividades y energías, la súbita actividad frenética no sólo del otro, sino de todo lo otro, lo deseado en secreto y lo temido que el desconocido literalmente encarna.

La vieja analogía entre cuerpo y ciudad, a la que Sennett dedicara una obra (Carne y piedra, Alianza), recibe ahora, con todo lo dicho, un importante matiz. A la ciudad concebida por el arquitecto o el urbanista le corresponde un cuerpo hiperorgánico, una máquina tan perfecta como la que imaginaran Wright o Le Corbusier en sus proyectos, tejido celular preciso, con su corazón, sus intestinos, su aparato locomotor, su sistema nervioso y circulatorio, su cerebro, pero si sexo, sin deseo, sin el estremecimiento que procura la carne, sin la tensión que suscita la actividad muscular, sin poros, ni piel. Frente a ese cuerpo acabado con que sueña la ciudad planificada, el cuerpo inacabable de la ciudad real, de lo urbano. De un lado, cuerpos que son o que están, puesto que todos y cada uno de ellos es un estado, tan estado como la ciudad-Estado en que son instalados bajo control y a condición de que permanezcan en todo momento localizados y previsibles. Del otro, una sociedad de cuerpos que permanecen siempre en danza, cuerpos que en este caso ni son ni están, sino que suceden; que pertenecen no al orden de la estructura y de la función, sino del acontecimiento. A un cuerpo reversible y mesurable, fijado al suelo de su estructura –la ciudad como sitio sitiado– se le opone o le permanece indiferente otro cuerpo idéntico a lo urbano, un cuerpo nomádico, que camina, que se arrastra, que salta, que se revuelca, que sólo sabe de intensidades, que no es ni siquiera propiamente una anatomía, sino una amalgama indiferenciada de pensamiento, de carne y de deseo.

Cossos en dansa

Muntatge de Jordi Colomer, un dels artistes de l'exposició,
presa de ineselo69.blogspot.com.es/2009/11/jordi-colomer.html

Catàleg de l'exposició Escenaris transitables, Museu d'Art de Girona, març-juny 2007, pp. 11-15

Cossos en dansa

Manuel Delgado

L'ocupació de l'espai no implica que l'espai hagi de ser un contenidor buit que esperi la irrupció en ell d'un espai. És el cos el que fa l'espai que ocupa. És l'acció i l’energia corporals allò que desprèn la seva pròpia territorialitat efímera. L'ocupació de l'espai és llavors desplegament del cos en moviment. Cada cos és un espai i té un espai, espai per a la relació i per al moviment. El cos genera simetries, s'imposa com un eix que estableix a partir seu una esquerra i una dreta, un a dalt i una a baix, un aquí i un allà, el que hi ha i el que no hi ha, un ara, un abans i un després. El cos esdevené llavors les seves propietats més matemàtiques: aplicacions, funcions, operacions, transformacions..., sobre o amb relació a alguna cosa o algú que està davant o darrere, lluny o a prop, abans o després del meu cos. Estar ara a prop, però més tard lluny; presentar-me en aquest moment, aquí, on fa un moment no hi era i no hi havia ningú o n'hi havia un altre o una altra; ser-hi; després no. El cos vivent –com la vida que literalment encarna– no cristal·litza mai, no pot detenir-se, no descansa, ni dorm...

Tenim així doncs que  l'espai social no pot reduir-se a cap unitat, ja que en respon a una pluralitat múltiple i en certa manera innombrable, cada un dels elements constitutius de la qual se'n juxtaposen moltes vegades de forma imprevisible uns sobre d'altres. Clar que aquest espai és el resultat d'una pràctica social, però aquesta pràctica social és no sols instrumental, sinó semàntica i significadora. En la seva expressió més radical i generalitzada, els espais en els que es fragmenta constantment un espai major qualsevol no són continents tancats que es mouen o són allà, contornejables, recognoscibles pel seu perfil o per la seva composició, limitant, fregant-se o topant estrepitosament per les línies de punts que clarament els separarien. Ben al contrari, els espais que componen dinàmicament tot espai són alhora diferents però indisociables, mantenen entre si una relació de mútua dependència, en la qual les interferències, les filtracions, les barreges i els encreuaments són infinitament més freqüents que els xocs.

Aquest èmfasi en el protagonisme absolut del cos en l'activitat que els éssers humans desenvolupen en l’espai ens permet insistir que una ciència social que tingués l'atreviment de constituir aquests al seu objecte de coneixement, s'hauria de conduir sobretot com una coreologia. Els individus, les parelles, els petits grups, però també les multituds que es fan presents a les voreres, als centres comercials, als passadisos del metro, als vestíbuls de les grans estacions, són agitacions corals que responen a les mateixes lògiques secretes que generen. En tot el casos el que podem contemplar no són sinó figures de dansaires –un, dos... milers– que s'interrelacionen bàsicament a través de la seva presència física immediata o –com hem vist en el cas de les absències– diferida. Aparellaments efímers, individus traçant filigranes en l'espai, interseccions previstes o involuntàries, fusions multitudinàries.. Difícilment no es podria trobar una metàfora millor per tot això que la de la dansa, posada en escena d'un ordre basat en un aparèixer, en un gesticular davant d'altres o amb altres, en un espai, esdevenint visible, manifest, jugant fins on sigui possible amb el propi aspecte i el dels altres.  



Tota estètica reposa sobre la consciència de les formes, però sobretot sobre la consciència del moviment. El gest, com a irrupció operativa i transformadora del cos en l'espai, està sotmès als ritmes. Aquests són, en primer lloc, viscerals, comuns amb l'animalitat i, més enllà, amb la vida en general, ja que l'associació forma-moviment és consubstancial a no importa quin comportament actiu. Tots els éssers animats ho són a partir de les respostes motrius que donen als ritmes externs –alternàncies del dia i la nit, de les estacions- i interns -les cadències fisiològiques– que perceben i sobre les que s'inscriu tota activitat. Els ritmes primaris, les sinergies elementals, es relacionen, també entre els humans, amb la conducta nutritiva, amb els ritus de l'aparellament, amb el comportament tempo-espacial i l'adaptació a un mitjà qualsevol en general. Ara bé, en l'ésser humà, aquests ritmes bàsics es transcendeixen i assoleixen una dimensió tant ètica com estètica. Segurament per això, el moment predilecte d'aquest cos que no sap sinó dels ritmes que suscita o que l'agiten, és l'interstici, el tall, l'esquerda.

Però el moviment és, quan és un humà que l'exerceix, no sols obediència a cadències imposades, siní objecte també d'especulació formal que distorsiona els ritmes fins convertir-los en símbol. Aquest ús específicament humà del ritme no consisteix a adaptar-se als ambientals o endògens, sinó justament en el contrari: en alterar-los, en contrapuntuar-los, en desmentir-los, ja sigui per l'acceleració, ja sigui per la negació. I és allà que entra en joc el ritme del de la feina, la sincronia en els maneres de caminar, les repeticions rituals, però abans que res justament la dansa, que –com passa amb les tècniques de l'èxtasi–, consisteix en el desajust, la ruptura de l'equilibri rítmic, la convulsió, el desbaratament de tota harmonia natural. Això per la via del desquiciament que produeix de la dansa frenètica que porta a la possessió, la cadència obsessiva que permet el viatge xamànic o el simple accelerament del ritme respiratori, que permet certes formes d'alteració mística de l'experiència. Però també es pot arribar a idèntiques metes pel camí d'una negació radical dels ritmes, per mitjà de l'ascesi absoluta, l'abstinència sexual, el dejuni, la immobilitat total, la dansa quieta, tal com les concepcions orientals del cos ens han ensenyat. En tots aquests casos, com en els dels acròbates, se’ns brinden proves d'aquesta capacitat humana de generar universos en els quals l'esclavitud operatòria ha quedat abolida i on ja no regeix el pes ni l'equilibri. L'esquelet, les articulacions i la musculatura ja no són llavors un mer instrument per a la supervivència, sinó el pont que permet tota inserció significativa en l'univers.

Entenem ara com sostenir la naturalesa socialment construïda del cos és el mateix per reparar en la condició corporalment organitzada de la societat. Socialització és certament somatització. Tota expressió, tota comunicació humana, qualsevol intercanvi social, acaben, per això, sent incorporats, en el sentit de reductibles o ampliables a una experiència corporal del món. És tal principi, potser sempre d'alguna manera intuïda, el que es troba en la base d'aquesta expressivitat radicalment somàtica que és la dansa, associada no a la capacitat expressiva d'un supòsit interior immanent sinó com una modalitat expeditiva de sociabilitat, la manifestacions extremes de la qual serien –per la confiança primordial que dipositen a la musculatura, els apèndixs, els tendons, les articulacions, les membranes, la pell... – l'amor sexual i la lluita cos a cos. 

En el ball ens trobem amb una societat que, en efecte, és societat de cossos que es mouen i, per tant, d'energies, entrecreuaments, canvis de posició, mirades. Societats a primera vista, en el sentit que els concertants han d'inferir qui és cada qual a partir de les marques evidents, insinuades o ocultes que s'inscriuen a la superfície de l'altre.

El cos ha estat la gran víctima de la devaluació del món extern que van generalitzar a la cultura occidental tant la reforma protestant com la visió cartesiana de l’univers, que van donar prioritat de manera absoluta la interioritat i la immanència de l’ésser. Convertit en mer instrument de l’esperit o la ment, al cos ja sols li va cabre esperar i atendre ordres. Però l’esperit o la ment no són sols mecanismes que registren i descodifiquen informacions i que, a partir d'elles, ordenen al cos el que ha de fer i el que no ha de fer; també, dins d'aquest cos i gràcies a ell, són  màquines de desitjar. L'espai pràctic-sensible es restitueix i es constitueix gràcies al cos més carnal, que reclama en tot moment i de vegades obté la possibilitat de recuperar la seva hegemonia perduda. 

És aleshores quan el cos es rebel·la contra les omissions que l'afecten, que el menyspreen, que l’ignoren, contra les imposicions que el voldrien veure esborrat per les prohibicions, sotmès per les prescripcions i les disciplines. Allà, en una superfície tota ella per marcar o en el que les marques es tornen reversibles, el cos es converteix en un buit en l'estructura per la qual es cola allò real, el món, la vida. 

Perquè el cos és allò que hi ha abans i després del llenguatge, de les paraules, dels signes, de les abstraccions, de les lleis, del fatídic i trampós univers de les representacions. Més tard o més d’hora el cos acaba sempre anant a la seva i fent valer les seves pròpies raons. Negació de la metàfora, de la desencarnació verbal, tot cos afirma i genera un espai, però es nega a confinar-se en un territori, perquè aquest cos no té, no pot tenir arrels; és allò profund que no s'enfonsa mai, que es passa el temps traspassant i sent traspassat.

No cristaliza un cuerpo

La foto está tomada de flickr.com/photos/gato-gato-gato/

Apreciaciones para Maria Grazia Pasca, estudiante del Máster en Antropología y Etnografia de la UB

NO CRISTALIZA UN CUERPO

Manuel Delgado

Te hablo de lo que la semiótica de Greimas llamaría desembragues, operaciones mediante las que una cierta estructura se traduce en acto, se manifiesta, se convierte en enunciado, inaugura un yo-aquí-ahora, aprovecha al máximo las categorías paradigmáticas de persona, espacio y tiempo para postular todas las variables posibles de no yo-no ahora-no aquí. Leroi-Gourhan , en una obra fundamental con título bien elocuente, El gesto y la palabra, lo entendió bien cuando hacía notar que, cito, “si la percepción del carácter fugitivo del tiempo y del movimiento ha invadido en pensamiento del hombre, es porque la vida en la tierra se encuentra en la intersección del tiempo y del espacio... Sin embargo, la imagen del tiempo y del espacio se renueva cuando hace en la humanidad la posibilidad de volver a vivir uno y otro diciendo: ‘estaba a orillas de un río’, ‘está donde nosotros’, ‘mañana estará en el bosque’”. He ahí, inmejorablemente expresado, ese cuerpo que proclama un sitio, un punto geográfico, un lugar en que está y del que se apropia aunque no lo posea ni lo domine. Pero también cuerpo que actúa a través del espacio, que lo atraviesa, lo organiza a través de sus sentidos, que lo somete a planes y a estrategias, un cuerpo que se deja atrapar y transportar por fuerzas que proceden de su entorno histórico, social, emotivo, sensitivo, que nota todas las presencias y las ausencias, susceptible a los flujos que lo influyen.

De nuevo, la danza. Ese cuerpo complicado en una suite de situaciones, de emparejamientos efímeros, de figuras de ballet. Cuerpo que se pasa el tiempo mirándose en los espejos que le prestan los otros cuerpos, al mismo tiempo su reflejo y su sombra. Cuerpo provocador y provocado, cuerpo que desencadena reacciones en otros cuerpos, que van del vértigo a la indiferencia. Cuerpo espacial, puesto que es producto del espacio y productor de espacio, determinado por él y determinante de él. Ese cuerpo genera oposiciones y paralelos, simetrías y rupturas, está hecho de reciprocidades con las cosas y con los otros cuerpos, que se refleja en los cambios que suscita y resulta de ellos. Toda perspectiva interaccional se funda en ese principio de la corporeidad como el elemento central de y para la comunicación. El cuerpo interviene como la fuente y el destino de toda iniciativa, como el marco en que se registran y se emiten las impresiones y como la superficie bajo la que se insinúan los proyectos y las intenciones.

Creo que fue eso lo que intenté explicar el primer día de clase. El espacio y su misterio. La ocupación del espacio no implica que el espacio sea un contenedor vacío que espere la irrupción en él de un espacio. Es el cuerpo el que hace el espacio que ocupa. He intuido en alguna observación tuyo que no te entusiasma la fiesta de los toros. Pues bien, es la acción corporal, la energía corporal la que desprende su propia territorialidad efímera, parecida a la que en el lenguaje taurino se da en llamar terrenos del toro y del torero, imagen que evoca uno de los postulados de la proxemia, según el cual en el espacio urbano la territorialización viene dada ante todo por las negociaciones que las personas establecen a propósito de cuál es su zona y cuáles son los límites de ésta, a partir de un espacio personal e informal que acompaña a todo individuo allá donde va y que se expande y se contrae en función del tipo de encuentro, la relación con las personas con la que se intercumunica y su ininterrumpida búsqueda de un equilibrio entre aproximación y evitamiento.

La ocupación del espacio es entonces despliegue del cuerpo en movimiento. Cada cuerpo es un espacio y tiene un espacio, espacio para la relación y para el movimiento. El cuerpo genera simetrías, se impone como un eje que establece a partir suyo una izquierda y una derecha, un arriba y una abajo, un aquí y un allí, lo que está y lo que no está, un ahora, un antes y un después. El cuerpo deviene entonces sus propiedades más matemáticas: aplicaciones, funciones, operaciones, transformaciones... sobre o con relación a algo o alguien que está delante o detrás, lejos o cerca, antes o después de mi cuerpo. Estar ahora cerca, pero más tarde lejos...; presentarme en este momento, aquí, donde hace un momento no estaba y no había nadie o había otro u otra; estar, luego no estar. El cuerpo  viviente, como la calle, no cristaliza jamás, no puede detenerse, no descansa, ni duerme... 

Distancia y tensión

La foto es de Stephen Wright

Apartado de “La calle y el cuerpo”, publicado en Tramas de la comunicación y la cultura, II/2 (octubre 2003), pp. 15-29

DISTANCIA Y TENSIÓN

Manuel Delgado

Ese énfasis en el protagonismo absoluto del cuerpo en la actividad que los seres humanos desarrollan en los espacios públicos nos permite insistir en que una ciencia social que tuviese el atrevimiento de constituir a éstos en su objeto de conocimiento, debería conducirse sobre todo como una coreología. Los individuos, las parejas, los pequeños grupos, pero también las multitudes que se hacen presentes en las superficies urbanas –aceras, centros comerciales, corredores del metro, vestíbulos de estaciones–, agitaciones corales que responden a las mismas lógicas secretas que generan, no son sino figuras de danzantes que se interrelacionan básicamente a través de su presencia física inmediata. En la práctica, toda la tradición microsociológica no ha hecho otra cosa que estudiar emparejamientos efímeros, individuos trazando filigranas en el espacio, intersecciones previstas o involuntarias..., actividades cuerpo-espacio-tiempo-energía de las que el referente –explícito o no– era la danza. E.T. Hall escribía que “lo que llamamos baile es, en realidad, una versión lentificada de lo que los seres humanos hacen cuando se interrelacionan” (Más allá de la cultura, Gustavo Gili). Difícilmente se podría encontrar una metáfora mejor que esa para los objetos de estudio que el interaccionismo y la etnografía de la comunicación ha llamado situacionales, es decir relativos a las situaciones sociales en territorios físicamente delimitados, protagonizadas por individuos que comparten un mismo campo perceptual. ¿O no es la danza sino la puesta en escena de un orden basado en un aparecer, en un gesticular ante otros o con otros, en un espacio, deviniendo visible, manifiesto, jugando hasta dónde sea posible con el propio aspecto y el de los demás?

Sociocoreología, entend¡da ahora como el resultado de un esfuerzo por formalizar lo más informalizable: una sociología de los encuentros fortuitos o, más en general, de la sociabilidad inorgánica, circunstancias eventuales en la que los actores sociales se sitúan o son situados en un intervalo o intersticio entre los campos, ya de por sí oscilantes, de lo público y de lo privado. El espacio público es –como las pistas de baile– una región abierta, en la que cada cual está con individuos que han devenido, de pronto, sus semejantes, con los que participa un juego de múltiples envites, que van desde la mutua ignorancia acordada a las más inexorables atracciones. Ámbito de interacciones instantáneas, en que se capta una alteridad difusa y se debe uno mantener atento a cumplir un mínimo código de copresencia, que asegure la buena fluidez de las relaciones, que sostenga los ritmos y las gravitaciones, que las mantenga siempre por encima de una invisible pero omnipresente línea de flotación, que prevenga cualquier exceso, cualquier contratiempo.

Se puede entender en ese marco, la fertilidad del pensamiento de Leroi-Gourhan. Fue él quién percibió como toda estética reposa sobre la conciencia de las formas, pero sobre todo sobre la conciencia del movimiento (El gesto y la palabra). El gesto, como irrupción operativa y transformadora del cuerpo en el espacio, está sometido a los ritmos. Éstos son, en primer lugar, viscerales, comunes con la animalidad y, más allá, con la vida, puesto que la asociación forma-movimiento es consubstancial a no importa qué comportamiento activo. Todos los seres animados lo son a partir de las respuestas motrices que dan a los ritmos externos –alternacias del día y la noche, de las estaciones– e internos –las cadencias fisiológicas– que perciben y sobre las que se inscribe toda actividad. Los ritmos primarios, las sinergias elementales, se relacionan, también entre los humanos, con la conducta nutritiva, con los ritos del apareamiento, con el comportamiento tempo-espacial y la adaptación a un medio cualquiera en general. Ahora bien, en el ser humano, esos ritmos básicos se trascienden y alcanzan una dimensión tanto ética como estética. El movimiento es ahora, cuando es un humano quien lo ejerce, objeto de especulación formal, al tiempo que la forma es dotada de un dinamismo que tiende a distorsionarla y convertirla en símbolo.

Ese uso específicamente humano del ritmo no consiste en adaptarse a los ambientales o endógenos, sino justamente en lo contrario: en alterarlos, en contrapuntuarlos, en desmentirlos, ya sea por la aceleración, ya sea por la negación. Y es ahí que entra en juego el ritmo del trabajo, la sincronía en los andares, las repeticiones rituales, pero ante todo la danza y las técnicas del éxtasis, consistentes en el desajuste, la ruptura del equilibrio rítmico, la convulsión, el desbaratamiento de toda armonía natural. Eso por la vía del desquiciamiento que produce de la danza frenética que lleva a la posesión, la cadencia obsesiva que permite el viaje chamánico o el simple aceleramiento del ritmo respiratorio, que permite ciertas formas de alteración mística de la experiencia. Pero también se puede llegar a idénticas metas por el camino de una negación radical de los ritmos, por medio de la ascesis absoluta, la abstinencia sexual, el ayuno, la inmovilidad total, la danza quieta, tal y como las concepciones orientales del cuerpo nos han enseñado. En un caso y en otro, Leroi-Gourhan cita el ejemplo del acróbata y el danzante como las pruebas de esa capacidad humana de generar universos en los que la esclavitud operatoria ha quedado abolida y donde ya no rige el peso ni el equilibrio. El ritmo ya no es el de la naturaleza, sino el que la colectividad dicta, puesto que hasta en la soledad  del asceta está presente el grupo. El esqueleto y la musculatura ya no son entonces un mero instrumento para la supervivencia, sino el puente que permite toda inserción significativa en el universo. 

Ni que decir tiene que esa virtud de la danza para enunciar radicalmente los usos específicamente culturales del cuerpo continúa vigente. Las películas, las comedias musicales o una danza contemporánea que parece preferir escenarios públicos así lo explicitan, al darle a los protagonistas de la interacción en público imaginaria la oportunidad de dejar de hablar con palabras para pasar a emplear intensivamente el propio cuerpo. Las somatizaciones a que los actores y actrices musicales o los bailarines se abandonan para expresarse –en un momento dramático en que, en efecto y como en la posesión, sólo pueden contar en última instancia con su propio cuerpo– no hacen sino radicalizar esa percepción de que no es que el cuerpo sirva para comunicar subrogadamente cuando fracasa el lenguaje hablado, sino que toda comunicación –incluyendo la verbal– es, en último término, corporal. La cinésica y la proxémica hablaron en efecto del lenguaje como un conjunto de gestos verbales y la semiótica ha puesto de manifiesto como toda enunciación lingüística no hace otra cosa que trasladar al lenguaje verbal movimientos del cuerpo, como lo demuestra la sistemática utilización que hacemos de esquemas corporales para nuestras metáforas. Como ha señalado Paolo Fabri (El giro semiótico, Gedisa), toda experiencia tiende a ser enunciable en última instancia a través de metáforas del cuerpo, es decir, de figuras que conciben el cuerpo como un magma adaptable a todo estado de ánimo o a cualquier sensación, por abstractos que éstos pudieran resultar.

Entendemos ahora cómo sostener la naturaleza socialmente construida del cuerpo es lo mismo que reparar en la condición corporalmente organizada de la sociedad. Socialización es ciertamente somatización. Toda expresión, toda comunicación humana, cualquier intercambio social, acaban siendo, por ello, incorporados, en el sentido de reducibles o ampliables a una experiencia corporal del mundo. Es tal principio, acaso siempre de algún modo intuido, el que se encuentra en la base de esa expresividad radicalmente somática que es la danza, asociada no a la capacidad expresiva de un supuesto interior inmanente sino como una modalidad expeditiva de sociabilidad, cuya manifestaciones extremas serían –por la confianza primordial que depositan en la musculatura, los apéndices, los tendones, las articulaciones, las membranas, la piel...– el amor sexual y la lucha cuerpo a cuerpo. En el baile nos encontramos con una sociedad que, en efecto, es sociedad de cuerpos que se mueven y, por tanto, de energías, entrecruzamientos, cambios de posición, miradas. Sociedades a primera vista, en el sentido de que los concertantes están en presencia física inmediata unos de otros y deben inferir quién es cada cual a partir de las marcas evidentes, insinuadas u ocultas que se inscriben en la superficie del otro.

Es fácil entender entonces por qué ese espacio consagrado a una forma específica de sociabilidad basada en la danza al que llamamos baile ha tenido esa virtud de devenir metáfora de la vida social en general. El baile, en efecto y por mucho que aparezca bajo un aspecto trivial, es –se sabe bien– un verdadero acelerador de partículas de la vida social, un escenario en que contemplar cómo se agudiza la sociedad como juego de conexiones y cómo en ese juego el cuerpo asume un papel mucho más que protagonista. El espacio que sirve como lugar de encuentro de quienes deciden salir a bailar en el entoldado, la sala de fiestas, la discoteca, el guateque, etc., no hace, por lo demás, sino conducir a sus últimas consecuencias las mismas lógicas que rigen en la calle y en los demás espacios públicos, como si de pronto esas potencialidades larvadas que pueden intuirse en la vida cotidiana merecieran la posibilidad de realizarse, como si las miradas cruzadas casualmente en el metro o en cualquier terraza de un café, pudieran completar una negociación iniciada en silencio y a distancia, como si todas las sociedades que al menos dos personas están a punto de generar siempre –y que quedarán abortadas inmediatamente– gozaran de una segunda posibilidad. Zona franca, liberada de aduanas y peajes, en que dejarse llevar por la pura discontinuidad de los aconteceres, apertura a un juego consistente en agudizar la misma tarea liminal de la calle, y que no consiste sino en remover constantemente las fichas de lo social y en permitirle a cada cual negociar los términos de una identidad que ha devenido, de súbito, una pasta que se adapta a cada circunstancia, que se amolda como puede su aspecto y que gasta su tiempo en una gama inmensa de actividades, que van de la exhibición al disimulo.

Se entiende también que la calle sea el espacio social por excelencia. En ella –ese dominio que no puede ser nunca del todo dominado– contemplamos los mejores momentos de eso que Mauss llamó sabiamente, en un artículo con el que nunca nos mostraremos suficientemente deudores, “las técnicas del cuerpo”, la magia de la más simple postura de la mano, del ademán, ejecutado además por quién sólo es ese desconocido para nosotros, una masa corpórea con rostro humano. Es en ese enigma que camina y con quien nos cruzamos en que se resume esa cierta verdad del gesto, del acto realizado, pero también de todos los potenciales de que podría ser motor, la pluralidad ilimitada de expresividades y energías, la súbita actividad frenética no sólo del otro, sino de todo lo otro, lo deseado en secreto y lo temido que el desconocido literalmente encarna.

Cuerpos y miradas

Foto de Carlo Nicora

Notas para Rosalía Clemente, estudiante del Máster en Antropología y Etnografía de la UB

LA ETNOGRAFÍA URBANA COMO COREOLOGÍA

Manuel Delgado

Es sobre esto que hablábamos del cuerpo y su papel como fundamente de toda sociabilidad pública, es decir efímera, entre extraños, en exteriores urbanos accesibles a todos: las calles. Tú piensa que la calle es un terreno dominado por el desconocimiento mutuo entre sus usuarios y donde los individuos confían en que su aspecto será suficiente para definirlos. Esa espacialidad goza de unas propiedades directamente vinculadas al aparentar y a los usos comunicacionales del cuerpo –actitud, vestimenta, forma de caminar, peinado, etc. En ese escenario se cumple de forma más rotunda que en otros sitios la apreciación según la cual toda práctica social practica el espacio, lo produce, lo organiza, y sólo puede hacerlo a través de esa herramienta con que sus componentes cuentan y que es el cuerpo. Hay, en efecto, una dimensión preferentemente somática en las apropiaciones humanas del espacio urbano, una posibilidad de reducir cualquiera de ellas al uso eficiente de las manos, del rostro, del tronco, de los pies, de la cabeza, del abdomen, de la voz, del olor, y siempre por medio de los gestos, de las manipulaciones, de los mohines, de las miradas... Bien podríamos decir que lo urbano existe sobre todo por una vivencia y una percepción que son siempre, en última instancia, corporales.

El papel central del cuerpo en la actividad de los espacios urbanos invoca de manera automática el referente formal de la danza, un ámbito que te es bien cercano y que practica, por lo que te digo tiene que "sonarte" en muchos sentidos.  Esto no es nada casual, puesto que el cuerpo y lo urbano siempre están en estado de agitación permanente, incluso de forma larvada cuando su actitud es la del reposo o la inmovilidad. El cuerpo del transeúnte –cuerpo sin sujeto, cuerpo sólo secuencia de actos– consiste en una sucesión de descargas de energía sobre espacios dispares que se suceden en tiempos más bien breves, nudo de conexiones siempre laterales y precarias con otros cuerpos con los que se cruza o junto a los que camina. Recuera como Jane Jacobs, en esa obra maestra que es Vida y muerte de las grandes ciudades (Capitán Swing), no encontraba otra imagen mejor para describir la fluidez incesante de los espacios públicos, un “intrincado ballet en que los bailarines solistas y los conjuntos tienen papeles específicos que se refuerzan milagrosamente entre sí y componen un todo ordenado”.

La danza es ese tipo de creación artística que se basa en el aprovechamiento al máximo de las posibilidades expresivas del cuerpo, ejerciendo su energía sobre un tiempo y un espacio, tiempo y espacio que podría parecer que ya estaban ahí antes de la acción humana, pero que en realidad es de ésta de la que emanan. El baile lleva hasta las últimas consecuencias la somatización por el actor social de sus iniciativas, la comprensión en términos corporales de la interacción que mantiene con su medio espacial, con las cosas que le rodean y con los demás humanos, la interpelación ininterrumpida entre persona y mundo. El cuerpo-energía-tiempo del danzante expresa todas sus posibilidades en una actividad cotidiana en marcos urbanos en que las palabras suelen valer relativamente poco en la relación entre desconocidos absolutos o parciales y en la que todo parece depender de elocuencias superficiales, no en el sentido de triviales, sino en tanto actos que tienen lugar en las superficies, que funcionan por deslizamientos, que extraen el máximo provecho de los accidentes del terreno, que buscan y crean las estrías y los pliegues, que desmienten toda univocidad en la piel de lo social. 

En el baile como práctica física, los ejecutores se dedican a desplegar ademanes a través de los cuales, prescindiendo las más de las veces de la verbalización o reduciéndola al mínimo, negocian y renegocian gestualmente su orden de relaciones con el escenario, con los objetos y los accidentes que lo caracterizan y con los otros danzantes a los que se empeña en hacer hacer, luego de haber logrado hacerles creer. Es el danzante, como prototipo idealizado del interactuante en lo que los teóricos de la Escuela de Chicago —a los que me permito rendir homenaje en cada clase— llamaban situaciones de tránsito, quién mejor entiende en qué consiste esa elocuencia silenciosa mediante la que el practicante de cada secuencia de actividad semiotiza el contexto que crean, en que crean y en que se crean, es decir ese mismo espacio y tiempo que somatizan.

Por medio de sus cuerpos, el transeúnte y el practicante de la vida urbana —en el sentido que estoy definiendo en clase— trabajan constantemente en sus gestos tanto la temporalidad –sucesión, cadencia, articulación, encadenamiento de movimientos– como la espacialidad –sincronía, simultaneidad–, y lo hacen siguiendo un acuerdo automático y sobrevenido con los demás con quienes configuran formas sociales que empiezan y suelen acabar ahí mismo, instantes después, a veces sólo en fracciones de segundo.  Una antropología de toto ello sería en realidad algo así como una coreologia de la actividad cotidiana de los seres humanos haciendo sociedad entre ellos. Porque eso es lo que hacemos ahí afuera, en nuestra vida de calle: pasarnos el tiempo descifrando o procurando descifrar las indicaciones deliberadas o no que los otros cuerpos con que nos encontramos no dejan nunca de emitir, al tiempo que hacemos lo posible por controlar nuestras propias señales corporales a la hora de organizar los contactos e instaurar las relaciones.

Por supuesto que los cuerpos no sólo forman sociedad –esto es conforman coreografias– con otros cuerpos, sino con todos los demás elementos móviles e inmóviles del contexto en que se hallan. Por ejemplo, los usos del espacio público por un peatón solitario implican también la aplicación de una energía  temporal en el espacio por el que transcurren, es decir una sucesión diacrónica de puntos recorridos, y no la figura que esos puntos forman sobre un lugar supuesto como sincrónico. Andar hacer que una serie espacial de puntos sea sustituida por una articulación temporal de lugares. Donde había un gráfico ahora hay una operación, un pasaje, un tránsito. La actividad de los danzantes expresa inmejorablemente la labor de apropiación a que el usuario de espacios públicos se abandona.  Y ¿qué es lo que ocupa un espacio sino un cuerpo? No un cuerpo abstracto, la corporeidad como concepto, sino un cuerpo específico, concreto, definido, ese cuerpo que gesticula y, haciéndolo, señala, se dirige, puntúa, rodea, da vueltas sobre sí mismo o sobre otros cuerpos u objetos, jalona. Cuerpo que está en el espacio, que tiene ante sí y a su alrededor una objetividad, que se constituye en epicentro de ese espacio, núcleo desde el que parten radios que definen a su vez alrededores, que reconoce contornos, que instaura periferias cada vez más lejanas, cuerpo que busca con la mirada o a tientas. A veces, encuentra.

Sobre el paper de la música i el ball als ritus funeraris

Una estudiant d’etnomusicologia de l’ESMuC, Eulàlia Febrer, em fa per correu electrònic algunes preguntes relacionades amb el seu treball final de Grau, titulat “Similitud i peculiaritats als ritus funeraris”. M’ha autoritzat a compartir les respostes lliurades en aquest espai. Aquestes són.

1. Podríem dir que la religió, i concretament el funeral, apareix com a factor comú inherent al pensament humà? És anterior a cap imput? És una estructura de pensament derivada de les nostres capacitats cognitives?

La religió no és ni una institució ni un segment del repertori cultural de totes les societats conegudes. Ans el contrari, en el sentit que nosaltres usem el terme, bé podríem dir que la immensa majoria de societats no han tingut “religió”. El que sí que podria ser universal és la convicció que hi ha dimensions determinants de la realitat que són invisibles, transmons amb els que s’habiliten diverses formes de comunicació i traspàs, tant d’anada com de tornada.

Pel que fa als funerals, és probable que a totes les societat hi hagi hagut protocols que indiquin el trànsit entre estats socialment reconeixibles, en aquest cas els relatius al de viu i mort. Per tant és probable que algun tipus d’exèquies apareguin a tot arreu i sempre com a ritus de pas que marquin el canvi d’estatus del finat, és a diu el canvi d’ubicació en l’organigrama social. En tant que ritus, d’altra banda, i sempre a partir del cànon explicatiu durkheimnià, la seva tasca darrera sempre serà la de garantir i propiciar la cohesió social, en aquest cas davant l’alteració que suposa la desaparició d’un dels socis. Això expliqui que el funeral tingui habitualment una espectacularitat afí a la importància del mort en el si de l’organització de la col.lectivitat.

2. A classe vas parlar de tres fases implícites de tots els ritus de pas, quines són? Es poden aplicar als ritus funeraris?

Teoritzades per Arnold Van Gennep al seu clàssic Les rites de passage, publicat el 1909 (a Alianza), efectivament aquesta mena de ritus presenten un divisió tripartita. Hi ha una fase de separació, en la qual el neòfit es apartat del que havia estat el seu grup d’iguals; una fase liminal o de llindar, en la que l’iniciat és situat en una situació ambivalent, en la que manca d’estatut, car ja no té les característiques de la situació de la que partia, però encara no ha assumit els seus nous trets.

En el seu article sobre la representació social de la mort, publicat el 1917, Robert Hertz (a La muerte y la mano derecha, Alianza) parla de la universalitat dels "períodes intermedis"  dels que Robert Hertz, en el seu clàssic sobre la representació social de la mort publicat pòstumament el 1917, il.lustra la seva extensió i la seva recurrència en diferents èpoques i cultures. Aquest estat intermedi s'homologaria amb la fase liminar d'aquests transports rituals, aquella en què el neòfit que es troba a l'avantsala del més enllà definitiu, després d'haver abandonat l'univers dels mortals, ja ha perdut les característiques pròpies de la seva fase anterior com ésser viu, però encara no ha adquirit el rang o condició que l'espera en el seu final transmundà, per exemple en el Cel o en l’Ínfer. Es tractaria d'un llindar el ocupant de passada experimenta un estat d'ambigüitat estructural o, si es prefereix, un estat interestructural, és a dir a mig camí entre posicions estables en la geografia total dels universos, feta de comarques tancades i incompatibles, encara que interconnectades mitjançant diferents obertures o canals. En aquesta etapa intermèdia en què es produeix la metamorfosi de l'iniciat, aquest és socialment instal.lat en una situació estranya, definida precisament per la naturalesa alterada i indefinida de les seves condicions, ja que el que havien estat les seves referències culturals bàsiques s'han diluït o trastocat.

3. A què diries que es deuen els paral·lelismes entre zones geogràficament distants pel que fa a la ritualització de la mort? (Lévi-Strauss a Mite i Significat ens en parla).

La persistència i extensió de determinades formalitzacions rituals, a l’igual que passa amb l’estructura repetida de molts mites, no fa més que indica la universalitat de determinats mecanismes lògico-formals inherents al pensament humà. Les funcions que pugui executar la concreció d’aquestes lògiques rituals universals depenen de cada cultura i de cada època, però són, en efecte, contingents. És la seva forma la que no ho és.

  

4. Diries que la música i la dansa són un factor comú a la majoria de ritus funeraris? Per què i quina funció creus que tenen?

No estic segur que es pugui demostrar que la presència de música i ball és inherent a tots els ritus funeraris, però és probable que si més no aquest ingredient sigui consubstancial a molts. Precissament la manera com es duen a terme els funerals ordinaris a la nostra societat és una prova de fins quin punt la música té un paper del tot secundari i merament d’acompanyament i no és que no hi hagi dansa: és que seria inconcebible. Imagina’t que passaria si, a un enterrament, un convidat o ni diguem un familiar o amic es poses a ballar. El que caracteritza l’actitud dels asistents a un funeral a la nostra societat és justament la circumspecció i un estricte control corporal.

De banda d’això, tot ritual és un exemple de parallenguatge, és a dir és un llenguatge que s’utilitza per no haver de parlar. És lògic per tant que l’ús intensiu de variables com ara temps, espai, cos, moviment..., i la prescindència de paraules, faci previsible la intervenció del cant, el ritme, la dansa i la música en les accions rituals, molts vegades en forma infra, per dir-ho així, és a dir com a salmòdies o repeticions ritmades.

5. És la separació de cos i ànima inherent a totes les cultures, tot i que sigui un fenòmen que es produeixi en diferents moments del ritual? Creus que és rellevant que ho expressin d'aquesta forma?

La distinció entre cos i ànima no és ni de lluny universal. D’establir-se l’existència d’alguna cosa similar a la nostra idea d’una dimensió immaterial de la pròpia persona, tampoc és ni molt menys universal que es redueixi a una de sola. A la nostra pròpia societat hi ha milions de persones que no tenen ànima i no hi creuen que cap entitat mística se separi del cos en el moment de la mort. A altres societats una persona pot tenir no una, sinó diverses ànimes.

6. Em podries recomanar alguna bibliografia entorn aquests temes?

Hi ha algunes introduccions al tema de la mort que et podrien ser útils. Des de la perspectiva comparativa, tens els llibres de Louis-Vincent Thomas, Antropología de la muerte (FCE); La muerte: una lectura cultural (Paidós); El cadàver (FCE). Per a un acostament històric, indispensable Philippe Ariés, La muerte en Occidente (Argos-Vergara), o Historia de la muerte en Occidente (Acantilado), El hombre ante la muerte (Taurus). I sobre tot, pel que a tu t’interessa, sobre Bailando sobre la tumba. Encuentros con la muerte, de Nigel Barley (Anagrama).

[La fotografia correspon a un funeral nuba i és de Jack Jackson]