Explicacions paradoxals

Ressenya del llibre de Gerard Horta, De la mística a les barricades. Introducció a l’espiritisme català del XIX dins el context ocultista europeu (Proa, 2001), apareguda a la revista El Contemporani, núm. 27 (abril 2002), pp. 94-95.

EXPLICACIONS PARADOXALS

Manuel Delgado

En una interessant contribució a la historia dels encontres, desencontres i malentesos entre antropologia i història, Keith Thomas expressava la necessitat que es traiés el màxim profit a les “explicacions paradoxals” que solien propiciar els antropòlegs, la virtut de les quals consistia a desbaratar el tipus d’interpretacions i pressupòsits dictats pel sentit comú amb què sovint es conformaven els historiadors (cf. “Historia y antropología”, Historia Social, 3 (hivern 1989, pp. 62-80). Doncs bé, ens arriba un exemple més d’aquesta dèria dels antropòlegs per explicar per mitjà de paradoxes determinats fets històrics, resultat sens dubte d’una perspectiva que comparteix amb la dels historiadors un mateix objecte –la societat– i uns mètodes similars –diversos sols en la dosificació dels procediments–, però que es distingeix en l’èmfasi posat en les condicions inconscients o almenys no explicitades de l’acció humana, com també en el concurs determinant en ella de les inèrcies i les repeticions, és a dir de la cultura.

Es tracta del llibre de Gerard Horta De la mística a les barricades, publicat per Proa i que va merèixer el Premi d’Assaig Carles Rahola. En una primera instància, l’obre exposa una visió en panoràmica del contingut esoterista de diverses formes d’hostilitat al poder, un seguit de relacions i itineraris entre, d’una banda, expressions d’ideologies de llarga durada que un positivisme estret qualificaria d'obscurantistes i, de l’altra, pràctiques històriques que s’han basat en la crítica radical de les aparences i, especialment, d’aquelles en les quals els poders instituïts trobaven les fonts de la seva legitimitat. El que ve a continuació d’aquesta presentació en perspectiva és una mena d’inventari, desvetllat en la seva consistència interna, d’escoles de pensament basades en el rebuig de l’evident, una de les quals, l’espiritisme lliurepensador de la Catalunya del XIX, mereix una atenció especial. Així doncs, del que ens parla el llibre és, en una primera fase, d’un ampli espectre dels corrents ocultistes que van preparant el camí a l’espiritisme llibertari, naturalista i feminista de la Catalunya de la segona meitat del XIX, corrents que són ocultistes no sols en el sentit de que es camuflaven davant les vigilàncies que, com a desviacions perilloses que eren, no deixaven d'assetjar-los, sinó sobretot en el que escorcollaven l’obvi en busca d’altres plans de la realitat.

La paradoxa explicativa rau aquí que una visió del món a priori qualificable d’irracional –l’espiritista– pogués ser convocada i utilitzada com un instrument ideacional al servei del trencament amb sistemes de món tradicionals i ajudés a encarar els processos de modernització –subjectivització, secularització, centralització política, homogeneïtzació cultural, industrialització, etc.– d’una manera racional, és a dir, estructurant idees i actituds entorn d’eixos ètics, no subordinats a les sacramentalitzacions rituals ni a les mediacions sacerdotals. L’«irracional» espiritisme podia ser, aleshores, un factor ideològic estratègic en ordre a la creixent interiorització de principis morals abstractes i la pedagogia d’un tipus d’autoritat no fonamentada en el vell despotisme de la comunitat.

El que Gerard Horta ens explica és que res hi havia d’irracional en l’assumpció de conductes o concepcions basades en la comunicació amb mons paral·lels. Ans al contrari, la comparació entre cultures i fases històriques ens posa de manifest com molts corrents d’emancipació social s’han valgut de presumpcions mistagòguiques per superar contextos socials marcats pel desconcert, aportant-hi fórmules i orientacions als descontentaments col·lectius, integrant els sentiments de rebel·lia en un gran propòsit d’alliberament social intrahistòric, dotant d’esquemes de plausibilitat les conseqüències anòmiques de les dinàmiques civilitzadores, proveint de congruència argumental i operativa les expectatives d’unes classes oprimides fragmentades i confoses. En tots els casos, des dels apocalipticismes medievals a un bon nombre dels actuals moviments alternatius, passant per l'impuls profètic que tants cops ha guiat les lluites dels pobles i les classes insurrectes d’arreu del món, la presència de poètiques transcendents al si de moviments que aspiraven a un canvi radical en la societat no ha representat ni un mer residu inercial de creences religioses no superades, ni una manifestació d’immaduresa o desorientació ideològiques. Ben al contrari, aquesta sensibilitat envers els altres mons dissimulava formes extremament elaborades i subtils d’una racionalitat altra.

L’afer central de l’estudi d’Horta és, com hem dit, el de l’espiritisme, corrent esotèric basat en la creença en la capacitat psíquica dels humans per entrar en contacte amb els habitants del més enllà, que una part del llibertarisme català va incorporar en bona mesura a la seva manera de veure el món i canviar-lo. Com en altres casos dels quals el llibre aixeca testimoni, una tècnica de possessió –i l’espiritisme ho és– permet que, en un moment donat, els exclosos i els mal assentats en el sistema esdevinguin primer el centre d’un culte i, des d’aquí, del món. Els desposseïts són els posseïts, els marginats passen a ser els escollits. És fàcil entendre aleshores que la revolta trobi en els cossos en trànsit una projecció de la pròpia efervescència social desfermada. I és que el que Gerard Horta ens destaca és que tota revolució, tota insubmissió, per molecular que sigui, sempre assoleix una dimensió somàtica.

De la mística a les barricades és una obra que parla de la relació profunda que vincula cos i revolució, una relació de la qual l’èxtasi espiritista podia esdevenir model i anticipació. A la mínima oportunitat, la insurrecció passa a convertir-se en aquell fons sonor estrident sobre el qual els cossos transcendeixen les sinergies elementals i els ritmes simples, per assolir una dimensió que és al mateix temps ètica, èpica i estètica, de què l’estupefacció que el trànsit místic ja havia estat expressió és la primera matèria. El cos i la societat descobreixen aleshores, en plena turbulència, com són les distorsions allò que els alimenta, com són les alteracions el que els procura l’alè vital. En aquestes oportunitats, el cos socialitzat o la societat corporificada –com es vulgui– viuen un desajustament que és un reencontre amb el principi ocult que els organitza sobre la base de desorganitzar-los primer. Aquesta és la lògica simultàniament anorreadora i seminal que atorga a la possessió un paper central en tantes explosions de rebel·lia col·lectiva. El cos mediúmic i l’insurrecte –com el del xaman, el del dansaire o el de l'acròbata del circ– demostren la capacitat humana per generar universos en els quals l’esclavatge operatori ha quedat abolit o en suspens i en què ja no regeix ni el pes ni l’equilibri. En tots aquests casos, el cos ja no és un mer instrument per a la supervivència, sinó el pont que permet tota inserció significativa a l’univers.

Negant l’immanent, proclamant l’imminent, el trànsit porta a les seves darreres conseqüències la comprensió en termes corporals de l'intercanvi que manté amb el seu context social, la interpel·lació que fa i de què és objecte per part del mediambient històric que l’envolta. El cos posseït i el cos insurrecte neguen la distància entre l’interior i l’exterior, entre consciència i món, entre individu i col·lectivitat; provoquen una dislocació, obren una esquerda per la qual poden entrar i sortir energies que actuen a la història, però que no pertanyen pròpiament a la història, sinó a la potencialitat bruta que les societats humanes detenen per a la seva pròpia transformació. L’espasme del mèdium és idèntic, en clau microcòsmica, a l’efervescència col·lectiva: en un i l’altra podem ser testimonis de com gesticulen cossos que es neguen a acceptar-se en qualitat d’entitats estabilitzades, que descobreixen un frenesí que podria –si volgués, i aleshores vol– transformar-ho tot.

És curiós veure com se’ns poden revelar d’inútils i nècies les oposicions que tantes vegades hem vist presidint els debats entre antropòlegs i historiadors. L’explícit i l’implícit, l’esdeveniment i l’estructura, el succés i el sistema, l’estàtic i el dinàmic, el sincrònic i el diacrònic, l’acció i les operacions de la intel·ligència... Tot això es reuneix i passa a través de l’espasme d’un cos que ja no és de l’individu, sinó de la història i de col·lectivitats dotades de consciència. En poques oportunitats podríem descobrir amb més claredat com categories que el discurs inventa i separa poden esdevenir una mateixa cosa quan es deixen en mans de les manifestacions més radicals de la pràctica. Què és aquest cos posseït pel trànsit místic o per la revolta sinó el lloc i el moment precís en què es produeix la fusió ontològica entre el que passa i l’estructura que al mateix temps hi era i en resulta, entre passat, present i futur, entre el que dura i el que muta? L’èxtasi dels cossos en trànsit o en lluita és l’escletxa per la qual es filtra tot el que aguaita i espera, la potencialitat de tot allò que podria i voldria ser, porta per la qual qualsevol món convocat pot fer-se, de sobte, present.

El cinema com a èxtasi

Maya Deren

Resposta a  Òscar Mercadé, estudiant del màster d'Antrologia i Etnografia de la UB

EL CINEMA COM A ÈXTASI

Manuel Delgado

Mira, d’entrada has de considerar és que el cinema, el cinema mateix, és una societat. O millor dir, diverses societats. Hi trobes diverses interaccions: interaccions d'éssers humans entre si, amb el seu medi ambient social o natural, en qualsevol cas sempre amb la càmera. Un d'aquests sistemes socials és el que organitzen entre si les imatges. També podem contemplar fent societat entre ells a éssers, objectes, moments, llocs, gestos, paraules, mirades. En aquesta societat complexa els éssers humans poden relacionar-se en directe -els actors entre si, els actors amb els cineastes sobre el terreny - o en diferit - els actors i els cineastes amb els espectadors. A partir del que es veu, el cineasta tracta de transmetre precisament el que no es pot veure, el que s'amaga en el flux de les conductes: els processos, les estructures, és a dir el que és, per definició, invisible, o , com deia Kracauer, l’inobservable. Les pel.lícules mostren el que no poden mostrar les redaccions, les fotografies, els croquis, els dibuixos ... El cinema pot preservar coses del tot contràries, i en canvi igualment indispensables per a l'enteniment de la vida humana, el que està abans, entremig i després de les paraules: d'una banda el superficial, això és el que per definició li correspon al cinema com jurisdicció, que no és sinó el aparent, el que es capta "a primera vista" o "d'un cop d'ull", però també tot el contrari, el que només es pot suggerir o el que queda per dir, els sobreentesos, les insinuacions...

I, d’altra banda, no tinguis dubte que si l’ assignatura o la meva part de l’assignatura duressin més, podríem dedicar-li l’espai que pertoca a altres formes de trànsit, a més de la possessió. Entre elles, sens dubte, al cinema.

No ho dubtis. El cinema compleix funcions socials i desenvolupa tècniques de coneixement i percepció no gaire diferents de les que sol executar les pràctiques extàtiques associades a la possessió o al xamanisme en nombroses societats. El cinema, com la possessió i el xamanisme, implica alhora un sistema de representació, una visió del món i una guia per a l'acció. Com el xamanisme, el cinema desenvolupa un principi de desplaçament o viatge místic, en el decurs del qual el xaman haurà d'accedir a realitats i coneixements que són a la base constitutiva del grup, grup al qual haurà de tornar per confirmar sens dubte que l'univers és tal i com s'imagina. Com la possessió, el cinema implica la possibilitat per als humans de ser "cavalcats" per entitats abstractes de l'existència de les quals es sospita, però que mai ningú ha vist en la realitat i ni veurà. És gràcies al cinema que aquestes entitats abstractes inobservables reben l’oportunitat de fer-se carn entre nosaltres. Poca diferència entre les ombres que es projecten a la pantalla d’un cinema que la substància hectoplasmàtica de que estan fet, segons els espitirstes, les ànimes del més enllà.

En qualsevol cas, i ja que esmentes l’exercici d’escoltar l’Ovidi –gran amic; un home decent-- el cinema presenta aquesta doble virtut que té la música: al mateix temps ens posseeix i, efectivament, com la pel.lícula de Zulueta suggereix, ens arrebata.

El principi bàsic de l'experiència extàtica s'aplica als tres protagonistes de l'imaginari cinematogràfic. L'actor de l'acció plasmada en les imatges és extret de la seva realitat - abduït, es podria dir - per donar testimoni -lluny del seu temps i la seva terra- de la seva existència, a la manera dels esperits que el mèdium invoca. El mateix realitzador experimenta l'èxtasi, ja que la seva tasca és la de convertir-se en lloc d'un xoc entre mons, el allà i l'ací, en el cas del cinema documental el absolutament real i la realitat. No oblidis que aquesta associació entre cinema i èxtasi pot ser perfectament explícita. Com li deia Jean Rouch al seu cinema? Efectivament: cinema-trànsit.

Però el seu cas no és únic. Maya Deyen, la magistral cineasta avantguardista dels anys 40 de la que vaig parlar-vos divendres passat, ens oferir un mostra. De banda de la peli que us vaig deixar a l’escritori de l’ordinador sobre el vudú haità, un dels seus films d’avantguarda, “Ritual in transfigured Time”(1946), és un testimoni de com va saber entendre la intercanviabilitat entre els dominis de la creació cinematogràfica i els protocols de la possessió (la imatge del bloc és seva).

De la seva banda, en el trànsit en què roman sumit mentre roman en silenci i a les fosques davant d'una acció que viu com a veritable, l'espectador de cinema el que fa és acompanyar els protagonistes de la seva al.lucinació en els seus avatars per diferents mons paral.lels: el futur, el passat, el més enllà, el llunyà, l'amor ...; en el cas del gènere documental, el real.

Estic fent memòria de pel.lícules de cinema “psiquiàtric” per a poder afegir a la teva llista. Em venen al cap algunes absències. Per exemple “Hombre mirando al sudeste”, d’Eduardo Subiela (1987), que detesto; “Final analysis”, de Phil Joanou 1992); “El asesino de Pedralbes”, de Gonzalo Herralde; “La tête contre les murs”, de Georges Franju 1958; una d’esquizofrènia: “The Arrangement”, Elia Kazan 1969; “Family Life”, de Ken Loach, 1971. Una de les meves favorites: “Peeping Tom”, Michael Powell 1959, que és d’on treiem que les sessions de la Reina es diguin “Escopofília”; la grandiosa “Léolo”, de Jean-Claude Lauzon, 1992; imperdonable que t’oblidis de “Marat-Sade”, de Peter Brook 1967, que la vam passar fa poc a la Reina; “Mones com la Becky, de Joaquín Jordá 2000; un clàssic del free cinema: “Morgan, a Suitable Case of Treatment”, de Karel Reisz 1966; “Images”, de Robert Altman (1973). Si em ve alguna més al cap, t’ho dic. De la llista, la genial que no m’esperava: “The Cobweb”, de Vincente Minnelli.

Sobre música i trànsit

Fotograma del film "La Taranta", basado en la obra de Ernesto di Maritno (1960)

Comentari i referències bibliogràfiques per a Elena Febrer, estudiant de l'ESMUC de Barcelona, enviats en desembre de 2014

SOBRE MÚSICA I TRÀNSIT

Manuel Delgado

Per mi, el llibre que més t'interessa conèixer és el de Gilbert Rouget, La Musique et la transe. Esquisse d'une théorie générale des relations de la musique et de la possession, publicat el 1989 per Gallimard i que compta, a més, amb un pròleg de Michel Leiris. Incomprensiblement no tenim aquest llibre a la nostra biblioteca, sí en la de la Pompeu Fabra, al campus de Ciutadella. En general, interessat per aquest home: etnomusicòleg deixeble directe de Maurici Leenhardt, André Martinet, Emile Benveniste i Claude Lévi- Strauss, col · aborador recurrent amb Jean Rouch —amb qui fa quatre pel·lícules— i, sobretot, hereu directe en la EPHE de l'etnomusicòleg que has prendre com a referència, André Shaeffner.

És una obra que s'hauria de convertir en eix de la teva investigació, repeteixo. De fet, Rouget part de la distinció de Luc de Heusch, que pren d'Eliade- entre possessió i xamanisme, que és bàsicament entre trànsit i èxtasi, entre la música que produeix "des de dins" el xaman i la música que rep "des de fora " el posseït. És a dir, l'èxtasi musicante versus el trànsit musicat, ja que el posseït, en efecte, "rep" la música en lloc de produir-la. Es tracta llavors d'un fenomen d'inducció. Repeteixo: la clau de la música del trànsit és que aquesta es produeix "per" els posseïts, i no " per ells", a la manera com succeeix en el xamanisme.

L'interessant és que Rouget estableix com a criteri fonamental a l'hora d'argumentar, que la música no ha de ser considerada a partir de les seves qualitats immanents, sinó en funció de les seves virtuts com socialitzadora, ja que els sons no funcionen a la manera de mers estímuls musculars, per dir-ho així, sinó com a autèntics signes, una apreciació que revela la formació de l'autor en semiologia amb Benveniste i Martinet. És a dir la música no és en cap dels casos que Rouget esmenta o estudia directament a Benín o al Brasil la font de l'agitació somàtica, el seva desencadenant mecànic. Cada context requereix una consideració particular. Mira-t'ho comparant el paper que juga la música en casos com el del tarantelisme apulià, o el Gurri en els cultes tsar etíops, tot i que tots dos semblin la mateixa variant del complex bori. En el primer cas, tal com el descriu De Martino, la música serveix per calmar l'excitació, mentre que a Gondar la música serveix per acompanyar l'activitat muscular que se suscita.

I és veritat que no hi ha cap regularitat universal en l'ús de ritmes, harmonies, cadències, formes melòdiques, instruments... Ni tan sols ho seria l'ús del crescendo o de la intensificació del ritme, a la manera com veiem en la salsa i altres modalitats paroxístiques. Rouget s'acarnissa especialment amb les interpretacions neurofisiològiques i mecàniques de cert tipus de música associada al trànsit, incloent el discotequer : paper de la percussió en el ritme cerebral, de les estimulacions sonores intermitents, de l'efecte hipnòtic de la monotonia rítmica... M'encanta aquesta vindicació que fa Rouget de la tesi de Rousseau sobre la "acció moral" de la música, que és una manera ben bonica d'advertir que la percepció i molt més la incorporació dels sons musicals està sempre intervinguda per la cultura. Això no vol dir que no hi hagi una base psicosomàtica o psicofisiològica en la relació entre música i trànsit o èxtasi, amb el paper de certs ritmes repetitius en el sistema nerviós central com a resultat de l'estimulació parasimpàtica.

De banda del Rouget, et recomano que et facis amb els sipòsits de partida de l'etnomusicologia en general, sobretot pel que fa a aquesta relació entre música i cultura. Per exemple, el llibre de Josep Martí sobre això o el de Luis Díaz Viana, Música y culturas ( Eudema ).

Vet aquí alguns treballs que et poden ajudar. Per exemple La tierra del remordimiento, d'Eduardo de Martino (Bellaterra); Possession et chamanisme. Les maîtres du Désordre, de Bertrand Hell (Flammarion), o la compilació Sprit Possession, Modernity and Power in Africa (Wisconsin University Press). Si entra en els índexs de revistes com American Anthropogist, L'Homme, American Ethnologist, Current Anthropology o qualsevol de les importants, segur que troba un bon nombre d'articles sobre treballs etnogràfics en què la possessió és l'assumpte central. En tots els que trobi, procuri centrar-se en els aspectes musicals i coreogràfics.

Per cert, pensi en el que ha escrit el meu amic Francisco Ferrándiz sobre el culte a María Lionza. Indispensable la seva Escenarios del cuerpo. Espiritismo y  sociedad en Venezuela (Universidad de Deusto). Roger Canals té un article força interessant sobre Maria Lionza a l' Homme, "Les avatars du regard dans le culti à María Lionza ( Venezuela)", l'Homme, 188-189 ( 2011/2-3 ). Perquè vegisl'abundància de materials sobre el tema. Acabo de clicar la paraula "possessió" en l'índex dels quinze números de la revista TRANS, especialitzada en etnomusicologia i amb articles només en espanyol, i m'han aparegut 43 articles.Ves a http://www.sibetrans.com/trans/.

La telepatia salvatge

Amelia Domingo Soler, espiritista i lliurepensadora sevillana, el gruix de l'activitat de la qual es va desenvolupar a Barcelona

Pròleg a Cos i revolució. L'espiritisme català o les paradoxes de la modernitat, de Gerard Horta (Edicions de 1984, 2004)

La telepatia salvatge

Manuel Delgado

El lector que, entre totes les possibles, ha triat l’opció de llegir aquest llibre que em cap la satisfacció i l’honor de prologar ha decidit complicar-se una mica més la vida, que és gairebé sinònim de procurar fer-se una mica més intel·ligent. S’ha decidit per una obra que el convida a saber coses que no sabia i a preguntar-se com sabia les que creia saber. D’una banda, ens proveeix informacions noves, al mateix temps que ens emplaça a qüestionar aquelles que, aparentment ben fundades, admetem sense sotmetre-les a crítica. Cos i revolució és un llibre que analitza un fenomen històric contemporani, fent que la comparació i l’anàlisi cultural ens l’il·lumini d’una altra manera, revelant-nos-hi funcions sociohistòriques imprevistes i lògiques de pensament i acció socials dotades d’una intel·ligència secreta. L’afer concret entorn del qual ens proposa conèixer més i diferentment és el dels espiritistes catalans del final del segle XIX i les primeres dècades del segle XX, un moviment silenciat o al qual una visió superficial li havia pogut atribuït una naturalesa irracional i un paper residual. Gerard Horta, l’autor, ja ens havia advertit de la seva intuïció analítica en una obra anterior, De la mística a les barricades, que era una primera contribució al rescat d’aquell corrent de crítica radical de la realitat que va ser l’espiritisme i que, de retorn de la zona d’ombra a què havia estat condemnat, era mostrat amb intensa relació amb altres iniciatives emancipadores de la societat i l’esperit humans, d’una manera especial aquelles que a Catalunya van demostrar-nos que –aleshores també– un altre món no sols era necessari, sinó també possible.

Gerard Horta reprèn ara el fil –roig– del seu treball anterior i aprofundeix i amplia les connotacions alliberadores que assumí l’espiritisme al nostre país i la manera com s’articulà amb diferents avantguardes polítiques i culturals. Ho fa insistint en la línia ja conreada a De la mística... de desvetllar-nos-el com un instrument racionalitzador, en el sentit de proveïdor d’allò que la sociologia del coneixement denomina una estructura de plausibilitat, capaç d'ordenar jeràrquicament els significats i oferir models cognitius poderosos; dotar d'una comunitat de referència que avanci la utopia d'un retorn a la fraternitat humana inicial; servir d'àmbit en què protegir-se de les contamina­cions d'un món percebut com en procés de putrefacció; fonamentar doctrinalment la convicció que la societat humana pot i ha de ser redimida o alliberada de la seva prostració per mitjà d'intervencions que modifiquin la consciència col·lectiva o personal, la qual cosa justifica un permanent estat d'agitació propagandística i de reclutament, i, per últim, brindar un codi moral clar, susceptible d'orientar les conductes i de regular d’una manera positiva l’ordit de les interaccions humanes, posant-les al servei en aquest cas d’una tasca de superació de l’explotació, la injustícia i l’opressió d’unes persones per unes altres, d’unes classes per unes altres, d’una nació per una altra.

La virtut principal del llibre que ara s’inicia consisteix a permetre’ns descobrir la profunda racionalitat –tot i que sigui una racionalitat altra– que es pot amagar sota l’aspecte perifèric de moviments com l’espiritista, als quals, a més, el més fàcil és qualificar-los de soteriològics i tot seguit llençar-los al pou sense fons de les coses que, com que no les entenem, ens atrevim a assignar-les-hi una essència insensata. Vet aquí l’explicació de com ha estat possible que un fenomen certament ben poc discret en el seu context social, cultural i històric, hagi pogut passar desapercebut per una anàlisi historiogràfica per a la que ha constituït un veritable punt cec. Atès que no s’entenia gaire, Atès que no es deixava sotmetre a una qualificació i a un aclariment clars i que no responia a línies ideològiques que poguessin ser considerades pertinents i descodificables per nosaltres ara i aquí, podia continuar essent un cos estrany i no esclarit en el marc sociohistòric en què es donava i que interpel·lava. Una insensatesa. En canvi, Gerard Horta ens demostra que no sols en tenia, de sentit, sinó que assumia la tasca de distribuir-ne. Aquesta revisió del tema –tot i que seria millor parlar aquí d’un autèntic rescat– s’ha produït en forma de descobriment d’un es­que­ma significatiu que organitzava ocultament els subjectes actuants. Això implica que el que l’autor ha fet és connectar ordenadament els fets i les idees explicitades pels espiritistes amb altres instàncies tant del sistema de món pel qual lluitaven com d’aquell que impugnaven, guiat per la voluntat d’instal·lar els espiritistes catalans dins d'una racionalitat estructurant distinta i alternativa a l’hegemònica al seu moment. N’ha resultat una proposta explicativa consistent a associar la contingència d’un seguit de successos amb el recurrent de determinades estructures imaginàries i de pautes d’acció transformadora, remarcant el paper que exerciren les inèrcies –és a dir, la cultura– en les dinàmiques històriques, reconeixent i fent-nos reconèixer que un esdeveniment –qualsevol esdeveniment– és sempre una relació entre una cosa que passa i una pauta significativa subjacent. O, plantejat d'una altra manera, traslladant un fenomen històric –l’activitat i el pensament dels espiritistes en aquest cas– del domini de les causes al dels significats.

Ara bé, de totes les noves aportacions d’aquest Cos i revolució, em permetria subratllar-ne una que, entre totes les altres que es veuran establertes o suggerides tot seguit –ben nombroses–, no hauria de passar desapercebuda. Parlo de la manera com Cos i revolució ens pot ajudar a fer-nos i respondre’ns  preguntes ben importants. Quin és el paper de l’inorgànic en la constitució de les societats? Quin és el lloc que atorguem dins les nostres explicacions sobre com és possible la societat humana a allò que no està ni estructurat ni desestructurat, sinó que es passa el temps estructurant-se, sacsejant l’estable, agitant-se en totes direccions per entre els intersticis; no desobeint, sinó senzillament ignorant les regles del joc? Fins a quin punt estem en condicions de reconèixer el valor estratègic de l’informulat que s’esmicola per entre els discursos i les institucions socials i polítiques? Quin és el paper que atorguem a la dimensió muscular de les societats, a tot allò que existeix negant o ignorant qualsevol centre o final?

Recordem que el paradigma funcionalista dominant durant tant de temps en les ciències socials ens va fer veure la vida social com una estructura morfològica, és a dir, com un conjunt integrat d’òrgans dels quals les funcions satisfeien les necessitats plantejades per una col·lectivitat entesa com un sistema viu. Aquesta premissa del positivisme assossegat que trobem en la primera sociologia i que l’antropologia assumirà després tendia a contemplar qualsevol turbulència com una patologia a combatre o bé com un accident que al capdavall servia per reajustar els mecanismes d’un ordre social en procés de reorganització. Aquesta premissa, que entenia l’ordre com l’estat natural de les societats i la reversibilitat com el destí final de tot canvi, va ser qüestionada frontalment per certs autors que, com Gabriel Tarde, van suggerir un fons crònicament alterat de la vida social, una mena de latència feta de crispació i caos que aguaitava sota o darrere de la vida quotidiana. Però va ser el pare mateix del primer funcionalisme –Émile Durkheim– qui també va intuir l’existència de dispositius que s’encarregaven d’advertir la presència –activada cíclicament– d’una mena d’energia disponible, la funció de la qual era mostrar la fragilitat de tot organigrama social i la seva permanent disposició a remenar els seus components moleculars per fer-ne qualsevol altre precipitat. Es tractava de tecnologies i oportunitats la tasca de les quals era portar les relacions socials a un nivell màxim d’ebullició, col·locant els seus actors davant de l’espectacle d’una mena de reconsideració de tot, una posada entre parèntesi de qualsevol estat social que obria les portes a un domini absolut de les potències –en el doble sentit de les forces i de les potencialitats– societàries.

Es tractava de situacions rituals d’una vehemència absoluta, en què un grup humà escenificava excitacions corals o centrades en l’acció d’un individu a través de les quals la col·lectivitat prenia consciència que tot allò que era podria no estar o estar d’una altra manera. En aquestes oportunitats, el que es desplegava eren formes automàtiques de vida social extremament enèrgiques, en què els aplegats desenvolupaven el que Mauss, seguint Frazer, anomenava telepatia salvatge, comunicació instantània d’idees i de sentiments la conjunció dels quals podia moure el cos social sense cap objecte ni objectiu –pel sols plaer d’agitar-se–, però també empenyent-lo en qualsevol direcció, convertint així la seva ansietat en noves realitats. Cada societat, en cada moment de la seva història –si és que en té– s’ha procurat una manera o una altra d’aquest tornar a començar tot i del tot, si més no de posar al punt la seva possibilitat de transformar i de transformar-se. Durkheim descrigué aquests recursos culturals com a efervescències col·lectives, ocasions en què un grup humà es posava literalment a bullir, en actes d’irritació col·lectiva que dramatitzaven aquesta disponibilitat perquè tot allò que era deixés de ser-ho per convertir-se de sobte en un magma sense forma susceptible d’esdevenir.

Doncs bé, el llibre de Gerard Horta de què aquestes ratlles són el preàmbul és una il·lustració de com actuen aquests dispositius d’anihilació de l’ordre social com a episodi previ a qualsevol reconstitució en no importa quins termes. L’escenari és la Catalunya més enfurismada i inconforme que es va passar diverses dècades en guerra contra el capitalisme. Els seus protagonistes són els espiritistes catalans que veiem en aquells moments complicats no únicament en la pràctica d’una doctrina de comunicació amb els morts la qual no sols es podia permetre ser –sols paradoxalment– a l’hora mística i científica, apassionada i racional, sinó barrejar-se així mateix amb grans processos d’alliberament social, associats amb altres moviments que, com l’anarquista, conspiraven contra el món que patien. En aquest cas, la tècnica de què aquestes dones i homes es valgueren per anunciar la revocabilitat de l’ordre de món que patien va ser la possessió, una forma de representació ritual abundantment coneguda per la comparació històrica o cultural i que demostrava la seva eficàcia també en el marc d’una societat urbanoindustrial contemporània. També aquí –i no fa pas tant– uns éssers humans radicalment disconformes amb les condicions del seu present van usar el seu cos en qualitat de vehicle per a un llenguatge de rebel·lia, en què se somatitzava aquesta disponibilitat perquè les relacions entre les persones, les classes i els pobles poguessin ser revisades en qualsevol moment. S’encarnava, doncs, al peu de la lletra, el principi segons el qual les relacions entre dominadors i dominants podien canviar en el moment que aquests últims prenguessin la resolució de deixar de ser-ne.

La possessió esdevenia d’aquesta manera, novament i ben a prop nostre, una tecnologia al servei de la dissolució de qualsevol certesa, d’una desintegració de la identitat personal pròpia que posava el cos del posseït en disposició de convertir-se en titella de la història i dels grups humans en lluita per conquerir-la. La identitat personal quedava així anorreada com la preparació d’un altre anorreament: el de l’ordre social mateix, perquè el cos en trànsit era escenari de tots els trànsits, entre ells el que permet passar d’un caos creador a un cosmos creat. El jo personal ha quedat reduït a una ironia. Absorbits por l’arravatament extàtic, els subjectes senten aleshores, com escrivia Nietzsche a El naixement de la tragèdia, “l’impuls de transformar-se a sí mateixos i de parlar per boca d’altres cossos i altres ànimes”. Dislocar-se, desintegrar-se –és a dir, perdre tota integritat–, fer-se miques, reunir-se en altres cossos, parlar per altres boques o que altres boques parlin per tu, veure’s transformat i actuar com si hom realment hagués estat penetrat per un altre cos, per un altre caràcter, que no és sols el d’un altre, sinó també en certa manera el de tots.

El trànsit mediúmnic fa que sobrevingui allò que Nietzsche descrivia, referint-se al que suscitava l’experiència del cor dionisíac, com “una suspensió de l’individu, deguda a l’ingrés en una naturalesa aliena”. Anunci, en termes somàtics individuals, del que en qualsevol moment pot ser “com una epidèmia: una multitud sencera se sent màgicament transformada d’aquesta manera”. En això consisteix justament l’èxtasi col·lectiu que és la primera matèria de què es nodreix la festa i la revolta i que la possessió resumia i encarnava: la capacitat de fer que els individus se sentin part d’una col·lectivitat que inquieta perquè està inquieta, en el sentit que no pot aturar-se la seva agitació, el seu anhel insaciable de tots els canvis. La gesticulació corporal del posseït ha aconseguit demostrar que fàcil que resulta, com continua dient Nietzsche a propòsit del pathos dionisíac, que “el terra vacil·li”. La possessió s’emparenta d’aquesta forma amb la màscara, el desconegut, el revers irreversible, l’impossible, l’incalculable de les societats. La possessió, com un aspecte més de l’aspecte dionisíac de qualsevol convivialitat, és la posada entre parèntesi de tota llei. Es parla sovint de com hi ha mecanismes que s’encarreguen de recordar als individus que constitueixen una societat l’ordre subjacent que se suposa que guia llurs accions. Això és tan cert com el que, afirmant tot el contrari, vindria a dir el mateix. El que es recorda és el desordre latent que les desbarata, la impossibilitat que la societat pateix d’immobilitzar-se, l’assumpció del no-res com a requisit de tot, premissa anihilada i anihilant de qualsevol forma de convivència.

Els espiritistes catalans dels quals ens parla Gerard Horta entengueren bé aquest principi lògic que fa del trasbalsament mediúmnic un anunci d’una dislocació més extensa i més profunda, que insinua la seva imminència perpètuament ajornada i l’escenari de la qual ja no és la carn pròpia sinó la carn el món. És així que la possessió pot funcionar aleshores com a record de tot i oblit del si mateix. El mèdium representa –perquè així se li ordena– la declaració d’estat al·lucinat, estat que no és cap estat –i menys encara un Estat–, car no és més que una pura contorsió. Els espasmes del mèdium provoquen un forat triomfal, per sobrealçar-se en un èxtasi que suprimeix l’individu i la societat com a entitats unificades. Tot s’esmicola. Tot allò que està viu s’afirma i es nega en cadascun dels frenesís a què es lliura. La vida de tota col·lectivitat, com la dels éssers humans que la componen, desemmascara que en realitat està feta, com hagués dit Shakespeare, de soroll i de fúria. Això és el que la possessió ens recorda: que tota societat és un fenomen de furor, de febre i d’exasperació.

El surrealismo como lugar en la cabeza

Fragmento de un artículo El arte de danzar en el abismo, publicado en Josep Maria Català, ed., Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 2001, pp. 221-230.

EL ARTE DE DANZAR SOBRE EL ABISMO

Manuel Delgado

Sólo una lectura trivial podría reconocer como tema central de Lejos de los árboles «lo ancestral» o «lo atrasado». Su asunto es en realidad lo alterno, lo otro, lo que desmintiendo toda normalidad, hay razones para sospechar que la alimenta. El propio Esteva explicitaba esa intención. En una entrevista publicada en Nuestro Cine poco antes de su primer pase público, Esteva cambiaba su discurso oficial de promoción de la película ante la prensa, para reconocer que su intención era «tratar de la racionalidad de lo alterno (lo sensorial y no imaginativo), el juego entre el fetichismo y lo real... [que] se determina como regla de un concepto social práctico-inerte». Añadía luego, con un lenguaje que apenas tenía que ver con las simplicidades ofrecidas a los periódicos: «Es necesario, pues, comprender –o hacer comprender– que este cambio alterno es más complejo y más concreto que el ejemplo superficial de la vivencia que hemos visto producirse».

Así es. Lejos de los árboles pudo haber nacido y ser publicitada como una denuncia de lo atávico e inercial que sobrevivía en la España desarrollista de los sesenta, pero lo que constituye es un regreso en toda regla a uno de los temas centrales para las vanguardias del siglo XX: la alteridad, los otros mundos que están en éste, el más allá que está aquí, las puertas o trampillas a través de las cuales se accede a otros universos humanos ocultos o invisibles, habitados por las dimensiones más opacas de la condición humana. Porque –he ahí lo que Jacinto Esteva sabía y lo que andaba buscando– hay lugares que están justamente en la tierra de nadie que separa el mundo de lo otro. Ese terrain vague puede ser visible, cuando aquello de lo que nos preserva es de la alteridad exterior, esto es, de todo aquello que perteneciendo a un orden ajeno es percibido como irracional y estólida o perversamente ingenuo. Al otro lado del límite se encuentran aquellos que hemos llamado primitivos, bárbaros o salvajes, pero también quienes, más cerca, en las afueras, encarnan lo arcaico, lo elemental y al tiempo desmesurado. Pero hay otros lindes, ahora interiores, desde los que lo inconcebible se expresa como parte inmanente de la propia vida urbana. Formado como urbanista y arquitecto, Esteva quiso contribuir con Lejos de los árboles a desmentir el falso divorcio entre lo rural y lo urbano y a reflexionar de un modo otro sobre la ciudad, mostrando cómo se agitaban en ella las mismas fuerzas de lo distinto y lo incalculable que se había querido exiliar más allá de sus murallas.

Dicen que la realidad es una y hay una única razón razonable. Pero eso sólo resulta creible al precio de no escuchar las voces de los otros, los de dentro y los de fuera, todos los dislocamientos que desmentirían la presunta unidad del cosmos. Es la palabra alucinada y obscena que la película de Esteva trae de allí –el bosque, los ritos «atávicos» de «gentes atrasadas»– a aquí –la ciudad, lejos de los árboles, el escándalo interior. Como una pústula repugnante, todas esas voces forman un murmullo informe y atronador en que se despliegan las potencias más desencajadas. Más allá o antes de los árboles y de la ciudad, en los propios dominios de la personalidad, la conciencia parece siempre no menos predispuesta a la deslealtad, y los sueños y el deseo, la fantasía y las pasiones vienen a trastornar todo espejismo de armonía. Una sedición constante se pronuncia con la risa, el paroxismo, el terror, la fascinación, la violencia, la muerte... Noticias recientes de lo irracional. Caligrafías del delirio, indicios de un poder distinto del de los poderosos.

En una entrevista para televisión, grabada por Benito Rabal para uno de los episodios de la serie de TVE Los pintores, emitida en 1984, Jacinto Esteva había dicho: «El surrealismo es un lugar en la cabeza». El ascendente surrealista está mucho más presente en Lejos de los árboles que en todas las demás producciones de la Escuela de Barcelona. El encuentro de Jacinto Esteva con Julio Caro Baroja para documentar la película y su fijación obsesiva por África responden al mismo resorte que acercó las vanguardias europeas de los años veinte del surrealismo a la etnología. Es ese escenario –Francia, años 30– vemos a científicos sociales –Mauss, Leiris, Leroi-Gourhan, Griaule, Métraux...–, filósofos –Bataille, Caillois, Klossowski...– y creadores de vanguardía –Breton, Giacometti, Ernst, Desnos, Queneau...– mezclarse en un único ambiente, compartir inquietudes e incluso publicar sus hallazgos en unas mismas revistas, como Minotaure o Documents.

Esa complicidad se concreta en la fascinación por lo exótico, pero también en el interés por ciertas prácticas «folclóricas» que se daban todavía en Europa, pletóricas de gestos, palabras, ritos y mitos asombrosos, expresiones de la disonancia cultural de las clases populares celosas de una sabiduría ajena e inamistosa con respecto de la «alta cultura» burguesa. Como había señalado el historiador del cine Ado Kyrou, aludiendo a esa atención prestada por las vanguardias a los ritos tradicionales europeos, los surrealistas habían descubierto que le marvelleiux est populaire. Recuérdese, por ejemplo, cómo la fiesta de los toros española resumía, para Masson, Bataille o Leiris, el atractivo de los aspectos menos amables de la cultura popular, donde se saciaba tanto la búsqueda surrealista de nuevos planos de realidad, como la atención rigurosa y metódica mediante la cual la antropología había expresado su proyecto de descubrir las leyes secretas de un orden lógico otro.

En España, la búsqueda de las zonas periféricas de la cultura conducía a una ritualística y a una red mítica aún extraordinariamente densa y vigente. Lorca encontrará en los gitanos, la otra raza interior, una disidencia parecida a la de su poética, como ocurrirá con los negros neoyorquinos. Por su parte, Luis Buñuel, que acaba de realizar dos experimentos fílmicos de gran osadía (Le chien andalou y L’âge d’or) descubre que el más allá de todo lo dicho sólo puede venir de un documento de vocación etnográfica como Tierra sin pan, una película que en el momento del estreno de Lejos de los árboles fue evocada como su precedente más directo. De lo que se es consciente en todos esos casos es de que la realidad de los seres humanos contiene suficientes dosis de algo innombrable e innobrado, que se halla a medio camino entre lo patético y lo poético. Lo había presagiado ya, en los umbrales de la demencia, Antonin Artaud, entre los tarahumara mexicanos. En 1943, Breton pasa algún tiempo con los indios hopi del sur de los Estados Unidos, entre los que puede confirmar su convicción de que tanto la naturaleza como sus habitantes son igualmente depositarios de ese inmenso sistema de analogías y oposiciones en las que el pensamiento mágico domina y donde la acción de la mente se vuelve inmediatamente ejecutiva.

Desdibujado –por irrelevante– el contexto histórico concreto del que surgiera y en que surgiera, Lejos de los árboles se esclarece a partir de su ubicación en la amplia tradición surrealista de atención por los aspectos más sobrecogedores del universo simbólico de la cultura popular. Fiel a ese legado, la reflexión fílmica de Esteva nos coloca, sin concesiones, en el centro del laberinto, en un rincón del cuarto de los ecos. Lejos de los árboles –tan rara, tan bella– nos enseña el cuerpo loco y maligno de lo social, y nos invita al estupor ante lo escrito entre líneas en la propia ciudad, su centro sucio y en la sombra, lo maldito. Como se ha dicho, en su última etapa, además de preparar una novela «para el premio Planeta», Esteva se dedicó a la pintura. En sus obras solía incorporar materia orgánica –«lo que encontraba en la cocina», me contaba Daria, su hija–, con lo que lograba piezas de arte que tenían la extraordinaria virtud de apestar y de acabar pudriéndose. Acaso ese fue el gran asunto de Lejos de los árboles, el mismo que, por ejemplo, Miguel Morey encontraba en el pensamiento de Georges Bataille: «todo el laberinto de vísceras oscuras que sostienen y alimentan la tramoya de lo representable: de lo visible, de lo decible», lo que «nos muestra hasta qué punto es oscura nuestra alma moderna». Se descubre en ese momento que no habitamos la frontera, sino que es la frontera la que nos habita. Asombrados, habremos aprendido entonces lo que Esteva aprendió, aquello mismo que Octavio Paz había llamado, en su homenaje a Claude Lévi-Strauss, el arte de danzar sobre el abismo.

Leitura recomendada: Arno Vogel, Marco Mello, José Barros, "A galinha d'angola: iniciacao e identidade na cultura afro-brasileira" (FLACSO, 2012)

Leitura recomendada: Arno Vogel, Marco Mello, José Barros, A galinha d'angola: iniciacao e identidade na cultura afro-brasileira, FLACSO, Río de Janeiro, 2012, 229 p.

A pesquisa etnográfica que deu origem ao livro Galinha d'Angola: iniciação e identidade na cultura afro-brasileira, já em 2ª. reimpressão de sua 3ª. edição (RJ: Pallas, 2006), parte do princípio que a ida ao mercado que antecede a "feitura do santo" é, também ela, parte do processo de iniciação, configurando uma verdadeira lição-de-coisas para o noviço.

Diante das exigências primeiras sob a insígnia de Exu, o "senhor do mercado", os filhos-de-santo se inserem definitivamente em um sistema de obrigações e prestações, incorporando-se à estrutura hierárquica do terreiro, onde deverá realizar o bori, ou seja, a "feitura da cabeça", segundo os preceitos da vida piedosa de uma existência individualizada no candomblé, moldada pelos ritos iniciáticos.

O ritual do Orúko, ou dia-do-nome, revela a público a reprodução social do terreiro pela adesão de novos adeptos, que saem do recolhimento no runcó catulados, raspados, adoxados e com o corpo coberto de pintinhas brancas; metaforicamente renascidos, portanto, como galinhas-d'angola. Considerada um "bicho feito" na cosmologia do candomblé, a galinha-d'angola é o símbolo focal dos ritos de iniciação, elo de comunicação direta entre os homens e os deuses, ideal de plenitude da vida.

A obrigação final de ir à missa encerra o processo ritual de iniciação com uma espécie de desafio, que tem lugar no templo e no rito de outra confissão religiosa. A vindicação do sagrado sob a forma de um escândalo, marcado pela presença visível do povo-do-santo no espaço público da igreja católica, transforma-se em uma experiência definitivamente inscrita na memória dos novos iniciados. Afinal, por que o iaô tem de ir à missa?

No jogo entre a humildade e a arrogância dos iaôs em romaria, os limites identitários e o conflito deflagrado permitem uma interpretação que escapa das armadilhas espistemológicas do "sincretismo", insuficiente para explicar as transações e o engajamento conversacional estabelecido entre dois universos religiosos distintos e dialeticamente complementares no Brasil.

A Galinha d'Angola - iniciação e identidade na cultura afro-brasileira, dos professores Arno Vogel, Silva Mello e Pessoa de Barros, é um clássico no campo dos estudos afro-brasileiros, equiparado às obras de Bastide, Verger e Edson Carneiro, superando-as, no entanto, por não se restringir apenas a um alentado e rigoroso estudo acadêmico, mas por constituir-se em pesquisa militante, na qual os autores se deixaram envolver conscientemente pela riqueza, sofisticação e sutileza das práticas cerimoniais do candomblé, no qual tudo é sagrado, já que somos, simultaneamente, tudo e todos, quer animados quer inanimados, partículas dos orixás.

Essa postura inédita diante do universo a ser analisado resulta num desvendar dos elementos-chave para a compreensão do que popularmente se convencionou chamar de povo do santo. A galinha d'angola está presente nas mais importantes cerimônias do candomblé. Sem ela não existiria vida, já que representa o elemento primordial nos mitos de criação, o alimento de deuses e de homens, a oferenda propiciatória de axé e equilíbrio, enfim, o bicho "feito" tão à mostra que não se tinha dado a ela, até então, a devida importância.

[Extraído da web  ifcs.ufrj.br/~lemetro/mello.php]