Elogi de la impostura

Fotograma de"Garbo"

 Nota sobre "Garbo", d'Edmon Roch (2010), enviada als estudiants de l'assignatura Antropologia dels espais urbams, el 6 de març de 2010

ELOGI DE LA IMPOSTURA

Manuel Delgado

Abans d’ahir vam passar a la Reina, fora de programa, el tràiler i els primers minuts d’una cosa ben interessant que encara podeu anar a veure al cinema. Al Mélies en concret. Es tracta de GARBO. Si em coneixeu sabreu fins quin punt em fascina –com a bon goffmanià que em considero- el tema de la impostura i la falsificació. De fet, segurament també sabreu fins quin punt m’hi sento d’impostor en tantíssims sentits. Doncs bé, com a bon agent doble que sóc, em va entusiasmar aquesta pel•lícula d’EDMON ROCH que ha acaparat tots els Goya i els Gaudí en l’apartat de cinema documental. Com segurament sabreu, el tema és l’aventura de Joan Pujol, l’agent doble que va enredar als alemanys donant-los informació falsa sobre el desembarcament aliat a Normandia, l’any 1944. Representa que aquest curiosíssim personatge va ser estratègic per a que els nazis perdessin la guerra. 

La pel•lícula explica com es multiplicava en diferents personatges i com va posar la seva capacitat camaleònica d’assumir diferents avatars el que li va permetre dur a terme la seva missió. El que se’ns explica és que aquesta mena de virtut transformista d’en Garbo no va ser sols desplegada al llarg de la II Guerra Mundial, sinó que ja va tenir precedents abans, a la guerra civil espanyola, i després d’acabada la guerra a Europa, en un procés completament delirant de mutacions de personalitat que va durar fins la seva presumpta mort a Angola i la seva reaparició com a industrial a Veneçuela. Dit d’aquest home que va ser tot un personatge no té cap sentit, perquè de fer en va ser desenes. Una veritable encarnació del Zelig de Woody Allen.

De banda del que la peli explica, val la mena remarcar la intel•ligència amb la que s’ha suplit la manca de materials documentals originals amb un ben imaginatiu treballs amb seqüències de pel•lícules de guerra o d’espies. No pas par casualitat el director, Edmon Roch, fa no gaire va publicar un llibre titulat Películas clave del cine bélico (Robinbook), del que va cabre l’honor d’escriure el pròleg.

El cas és que tinc la sort de conèixer a Edmon, el director de la peli, que ha estat a més productor de films com ara “Siete años en el Tibet” o “El perfume”. Va ser fa molts anys alumne meu i després amics. Li tinc un gran apreci, tan personal com intel•lectual. Fa uns dies ens trobàvem pel passadís de la facultat amb en Josep Maria Caparrós i coincidíem en l’orgull que tots dos tenim d’haver merescut l’amistat d’aquest xaval. Aprofitant-me d’aquesta amistat, el vaig enredar per a que vinguis a la Reina a fer-nos cinc cèntims de la seva pel•lícula i molt amablement hi va accedir. Li ho agraeixo, perquè em consta que estava a Madrid i li venia una mica just.

De totes formes, a la Reina, dijous em vaig permetre fer-li una crítica, que us trasllado. Jo crec que n’Edmon hagués hagut de portar a les darreres conclusions el que explica a la pel•lícula i el de que s’infereix. És veritat que els aliats van guanyar la guerra gràcies a ell, però si l’haguessin guanyat, els alemanys de segur que també hagués estat gràcies a ell. M’enteneu? Vull dir que el que es diu és que li deia la veritat als aliats i enganyava al nazis, però escoltant i veient el que se’ns mostra jo crec que molts espectadors arribaran a la mateixa conclusió que jo, que és que feia el mateix a l’inrevés, i que donava informacions certes als alemanys i li feia arribar tota mena de troles als aliats. La prova és que, com se’ns informa a la peli, els dos bàndols el van condecorat, els aliats amb l’Ordre de l’Imperi Britànic i amb la Creu de Ferro, i que els nazis el van recompensar de manera generosa amb diners un cop ja perduda la guerra. Així és que no us la perdeu.

¿Tienen los dioses derechos humanos?

Prólogo no publicado para el libro de Ana Olva y Gloria Fernández, Antonio Banderas, Toda su vida (Ediciones B, 1995).

¿TIENEN LOS DIOSES DERECHOS HUMANOS?

Manuel Delgado

La labor que la estrella cinematográfica recibe el encargo de realizar es la de inscribir sus personajes en un imaginario social dónde ya estaban de antemano previstas. Debe, así pues, encarnar prototipos que el orden cultural vigente ha diseñado conceptualmente, pero que no tienen existencia real, que son sólo entelequias, categorías abstractas que requieren ver dramatizada su personalidad y sus avatares. Eso es precisamente lo que el protagonista de los films se espera que haga con eficacia: demostrarle al pensamiento y a la sociedad que los fantasmas y sombras que ha inventado ‑y que no existen en realidad en ningún sitio‑ son reales y que, puesto que son puros simulacros, pueden ser incluso más reales que lo real. De ahí la capacidad que tienen las películas de impresionar al espectador a través de lo maravilloso, lo inverosímil o lo aberrante. En el cine, en efecto, las sombras realistas que se agitan en la pantalla brindan a quienes ponen entre paréntesis su vida cotidiana para entregarse a su contemplación, la posibilidad de confirmar las figuras de su fantasía y de verificar la posibilidad de experiencias que la vida no le deparará seguramente jamás ni a él ni a nadie. La extraordinaria sensación de autenticidad que el asistente a una sesión de cine puede llegar a experimentar sólo es posible porque las aventuras corporales o emocionales que allí se le ofrecen no son sólo falsas, sino imposibles. Mensajero entre lo pensado y lo vivido, entre lo invisible y lo visible, la estrella de Hollywood constituye una de las últimas versiones de lo que los antropólogos llaman, siguiendo a Lévi-Strauss, la eficacia simbólica, es decir la capacidad que el mago, el chamán o el líder carismático tienen de sustituir convincentemente la realidad por simples imágenes. En eso consiste lo que se da en llamar la star-quality.

En un bien conocido trabajo suyo, Las stars, Edgar Morin subrayaba cómo el artísta cinematográfico desempeñaba una doble naturaleza. Por una parte, en el sentido ya apuntado, es un ser que en cierto modo se inviste de cualidades sobrehumanas, puesto que es un héroe, ese personajes que la mitología de todas las culturas coloca como mediador entre lo humano y lo divino. Pero por otro lado es también una mercancia, sometida a las leyes de la oferta y la demanda, concebida para satisfacer necesidades ‑a veces artificialmente concitadas‑ de un mercado cuya lógica es la que le va asignando un precio de compra y de venta. Esa naturaleza de mercadería sólo en apariencia se situaría en el lado opuesto de aquella otra que la colocaba de parte de lo místico y lo casi sobrenatural. En realidad es al contrario. Justo porque es un objeto sometido a la lógica de la compra-venta, y, todavía más, justo porque la industria cinematográfica hace de él un mero objeto de consumo, la estrella de cine se inscribe de nuevo, aunque por otra vía, en el mismo territorio nebuloso de lo mistérico y de lo irracional. En efecto, la star se inviste de lo que Marx llamaba en El Capital el carácter fetiche de la mercadería, es decir el plus maravilloso que justifica que el valor de uso de los objetos se transforme, por la magia del tráfico capitalista, en valor de cambio.

Cuando, tal y como en este libro que aquí finalitza se nos ha relatado, Antonio Banderas eligió hacer realidad su vocación cinematográfica su decisión le hizo insertarse en esa provincia humana -el cine- que está a medio camino entre la miseria de un comercio cuya materia principal son seres vivos y la grandiosidad de una vida toda ella hecha de virtualidades y prodigios, al mismo tiempo industria y religión. Desde ese momento, tanto por lo que en él paso a haber de héroe mitológico como de producto destinado al consumo, su existencia empezó a pertenecer exclusivamente al público. Si el éxito le ha venido sonriendo hasta ahora ha sido precisamente porque a sus indudables cualidades como artista ha sabido añadir su servilismo, seguramente inconsciente, a las necesidades del mercado y, más en particular, su puesta al servicio de los gustos mayoritarios en materia de virilidad.

Efectivamente, Antonio Banderas empezó siendo en España una de las encarnaciones que adoptó la idea abstracta de un joven elemental, dotado de una masculinidad esencialmente poderosa pero poco o nada elaborada, del todo adecuado a los patrones de masculinidad en curso. El macho-fantasma que se apoderaba del cuerpo de Banderas era, por lo demás, el mismo que trabajaba desde dentro de otros actores como Jorge Sanz o Javier Bardem, sólo que desplegándose en su caso ciertos elementos de ambigüedad que lo hacían también apto para las preferencias estéticas gays. En relación con esto último, no hay duda de que el impulso que ha tomado su carrera le debe mucho al aprovechamiento que el gusto homofílico ha hecho de su ambivalente personalidad sexual, en un principio de la mano del universo figurativo de Pedro Almodóvar, en sus papeles de gay en Laberintos de pasión, La ley del deseo y más veladamente en Matador, e incluso en alguna que otra película no almodovariana, como Delirios de amor, de Rotaeta. Luego, ya en plena efervescencia hollywoodiense, vendrán sus eficaces actuaciones como novio de Tom Hanks en Philadelphia y ‑espléndido aquí‑ cómo pretendiente de Brad Pitt en Entrevista con el vampiro.

Tampoco se debe dudar de que ha sido justamente tal lugar que en su temperamento dramático ocupa lo equívoco el que ha constituido la clave de su asunción por parte de esa galería de representaciones estandarizadas que es el cine americano. En especial porque Banderas era ideal para reponer un paradigma de héroe sexual que estaba vacante desde la desaparición de Rodolfo Valentino, cuya cualidad fue dotarse de esas mismas cualidades para comunicarse mediante un código erótico de dos direcciones, si se me permite la expresión. El latin-lover, en efecto, era sobre todo un varón del que se enfatizaba la circunstancia de que pertenecía a una etnia inferior, lo que lo colocaba automática­mente más cerca de la naturaleza que de la cultura y al que, por tanto, podía serle asignado en el imaginario de la cultura hollywoodiense una capacidad sexual muy superior a la del esposo medio anglosajón, con la ventaja de que su accesibilidad se producía con un costo moral muy por debajo del que supondría idéntico papel ocupado, por ejemplo, por un hombre negro. En ese sentido, Roman Gubern tenía toda la razón cuando, en su todavía aquí inmejorada Historia del cine, indica que para el público femenino estadounidense, "el mito del 'amante latino' alberga cierta connotación masoquista, con la voluntaria sumisión y servidumbre sexual de la mujer a un ser inferior".

La tarea del latin-lover era así la de simbolizar la sexualidad de un hombre situado socialmente por debajo de su amante femenina. Pero la manera como ejecutaba tal labor representacional no era, por ejemplo, igual que la que, en clave de diferencias no étnicas sino de clase, suponían aquellos actores que como Douglas Fairbacks Jr., Clark Gable, Marlon Brando o, entre nosotros, Javier Bardem podían asumirse como expresiones de una supuestamente semiasilvestrada virilidad del proletariado. Tampoco su misión simbólica es equiparable con la que parecería su equivalente femenino, es decir el de la mujer latina, también asociada a una mayor espontaneidad, más alejada de la sofisticación civilizada, más de lado de lo crudo que de lo cocido, por emplear la analogía estructuralista. Los estereotipos de esa mujer son los de una sexualidad exhuberante e intuida como insaciable, una personalidad absorvente y un temperamento apasionado, a la manera de una Gina Lollobrigida o una Sofia Loren o, cómo no, una Sara Montiel, por citar el ejemplo que suele colocarse en paralelo con respecto a Antonio Banderas. A ese erotismo básico del inferior masculino o femenino, pensado cómo más cerca de lo zoológico que de lo cultural, el latin-lover añadía, como su marca de singularidad, un tono de ambivalencia que Valentino supo llevar a sus máximas cotas de expresividad y que se ha procurado, sin conseguirlo del todo nunca, que otros reeditaran: Ricardo Cortez, Antonio Moreno, Gilbert Roland, Ricardo Montalbán, Ramón Novaro, John Gilbert, Robert Taylor, Carlos Thompson, Charles Boyer, George Chakiris, Vittorio Gassmann, etc.

Esa exigencia de ambigüedad no tiene nada de extraño: pertenece de entrada al mito de referencia al que todas estas personalidades artísticas remiten, que no es otro que los de Don Juan y Casanova, cuya dependencia casi adictiva respecto del mundo-mujer ‑y piénsese, para Antonio Banderas, en la historia que narra Átame‑ había acabado por convertirse en el plano imaginario en factor de contagio y, por tanto, de desviriliza­ción, cuando no de emasculamiento. Además se nutría de algunas consideraciones sobre el erotismo católico, ese sensualismo barroco del que la propia imagineria de las iglesias era buen exponente, una idea muy arraigada en la cultura norteamericana y de la que Madonna ya había dado cuenta en el video de "Like a prayer", en el que la cantante mantenía una más bien equívoca relación con la imagen redivida de San Martín de Porres. En ese orden de cosas, Antonio Banderas sugería un concreción de ese tipo de estética erótico-religiosa de gran éxito tanto entre el público femenino como gay, de la que las imágenes del Cristo de la Pasión o, todavía más, las del martirio de San Sebastián eran notables exponentes. Ahí están para demostrarlo las evocaciones de la Semana Santa malagueña recogidas en este libro o la famosa secuencia final de Laberintos de pasión. Por último, el latin-lover debía certificar también la idea que se tiene en Estados Unidos de que la dominación materna en el hogar, que se entiende que es la pauta mayoritaria en los países hispanos o en Italia, produce varones inseguros de su propia virilidad, que, justamente por ello, deben hacer constante ostentación de sus cualidades de machos, con el fin de ocultar la vulnerabilidad emotiva y sexual que padecen. Lo que, por cierto, no logra evitar que la excesiva dependencia respecto de la figura materna no acabe por traducirse en inclinaciones homosexuales más o menos agudas.

En resumen, Banderas era ideal para que Hollywood volviera a intentar una nueva resurección del sex symbol Valentino, cosa que era ostensible tanto en Los reyes del mambo tocan canciones de amor como en Miami. Al modelo Valentino y sus sucesivas secuelas Antonio Banderas estaba en condiciones, no obstante, de aportar algún ingrediente inédito adecuado a los nuevos tiempos, como era un toque de rebeldía que el actor ya había cultivado en Requiem por un campesino español o La Blanca Paloma, y que le serviría tanto para La casa de los espíritus, como para De amor y de sombra o para su inclusión como Che Guevara en el proyecto de Oliver Stone de llevar al cine la vida de Eva Perón. Por lo demás, que Banderas fue importado de España con la misión de resucitar la imagen del latin-lover, y de más en concreto de su matriz valentiana, es algo que, como las páginas precedentes recogen, se hizo sin disimulo alguno, como lo demuestran los comentarios de Oliver Stone comparando ambos actores o el hecho de que Nagisa Oshima escogiera a Banderas para el papel del famoso actor italoamericano de los años veinte en su finalmente truncado proyecto Hollywood Zen. Cuál será el futuro de tal proyecto de hacer de Banderas un restablecimiento del latin-lover genuinio, es decir Rodolfo Valentino, es algo que está por ver. Por un lado se antoja que existe la intención de, a pesar de sus primeros pasos en una línea que podríamos llamar "virilidad tierna", hacer de Banderas un actor "duro", y tanto Desperado como Assassins parecen confirmar una cierta voluntad de reconvertir una imagen demasiado suave del actor. En cambio, el que declare su obsesión por representar en el cine y en el teatro el Don Juan pondría en cuestión la voluntad de Banderas de escapar del lugar que la taxonomía de los tipos cinematográficos en vigor le ha venido reservado hasta el momento.

Otra cuestión es la de la manera como el éxito del actor en Hollywood ha propiciado los típicos movimientos de crítica por parte de sectores de la prensa y la opinión pública. El insatisfactorio resultado de taquilla de Assassins en Estados Unidos logró que algunos de los profesionales de la demagogia que están contribuyendo a embrutecer el país por medio de las tertulias radiofónicas expresaran su contento ante unos posibles primeros síntomas de que Banderas no era más que un bluff a punto de deshincharse. Por otro lado, la ruptura de Antonio Banderas con Ana Leza y el romance con Melanie Griffith han servido para que la prensa del corazón dirigiese su actividad depredadora hacia a la vida extraprofesional del actor. Por descontado que las reclamaciones del que fuera uno de los actores favoritos de Almodóvar por mantener una vida privada al margen de sus papeles estelares son inútiles y no tienen justificación. El público ya le ha hecho notar que no tiene derecho alguno a dejar de ejercer los papeles que el star-system le ha venido asignando y que le han procurado la fama y riqueza de que disfruta.

A Antonio Banderas, estrella del firmamento cinematográfico, se le ha asignado la labor de dar cuerpo a modelos imaginarios y servir de mediador entre las fantasías sociales y la realidad. Esa tarea no admite altos, ni paréntesis. Como las vestales del templo, las gentes del star-system asumen los enormes privilegios de vivir cerca de las fuentes sagradas del sentido, por lo que parece exigible que sepan también asumir los riesgos y renuncias que implica estar dónde estan y ser quiénes son. Por lo demás, no se antoja que Antonio Banderas haya hecho nada por dimitir de su condición de estrella más allá de las sombras proyectadas sobre una pantalla. La vida pública del actor, como en esta obra saben mostrarnos sus autoras, ha estado jalonada de una actividad pública en la mejor tradición del exhibicionismo del star-system clásico: entregas de premios, festivales, parties, recepciones, fiestas... El imaginario público no puede aceptar que la vida de la estrella conste de una actividad profesional en las proximidades de lo divino, finalizada la cual se puede regresar como si tal cosa a una existencia consuetudinaria tan trivial como la de cualquiera. Eso haria inmediatamente de ella un personaje impostor. No se ve cómo Antonio Banderas iba a tener más capacidad que nadie para escapar de la gloriosa condena que debe arrastrar todo astro de la pantalla, y que, como Morin recordaba, consiste en conocer cómo "una necesidad interior le empuja a asumir plenamente su papel. Una necesidad le lleva, pues, a vivir una vida de amor y festivales. Necesita estar a la altura de su doble. De este modo, la mitología de la pantalla se prolonga más allá de la pantalla, fuera de la pantalla. La estrella es arrastrada a una dialéctica de desdoblamiento y reunificación de la personalidad... La estrella no es un actor; no interpreta un papel exterior a ella; como las reinas, vive su propio papel".

En eso consiste la existencia presente de Antonio Banderas. Para concederle su favor, para hacer de él un ser que no es propiamente humano, el público ha exigido que, al igual que Fausto al demonio, Antonio Banderas deba entregar como prenda su alma. Su reino, desde ese mismo momento, ya no es de este mundo, y no se entiende que vindique desde la gloria los grises derechos que consuelan a los mortales, tales como la relativa paz cotidiana en que encontramos nosotros, seres terrenales, un discreto refugio que nos protege de la intemperie. ¿Para qué podrán querer los héroes una "vida privada"? ¿Es que tienen los dioses derechos humanos? Aquel muchacho malagueño que quería ser artista se ha disuelto entre las brumas del triunfo. En cierto modo es como si hubiera muerto, como si el impulso mágico del público le hubiera enviado en cuerpo y alma a otra dimensión, ese territorio fantasmal y perfecto, inaccesible para todos salvo para un puñado de elegidos, en el que lo deseado y lo temido, los sueños y las pesadillas de la gente ordinaria pueden hacerse realidad. Es ahí donde, inaccesible, reside hoy el Antonio Banderas estrella. Al otro Antonio Banderas, al actor, al humano, sólo el fracaso podrá permitirle un día volver a la vida.

Sombras que iluminan

"El espíritu de la colmena" (Víctor Érice, 1973) 

Presentación del seminario “Cine y chamanismo”. CENDEAC, Murcia, 23-24/4/2008

SOMBRAS QUE ILUMINAN

Manuel Delgado

¿Qué es en realidad el cine? ¿En qué consiste lo que a tantos se nos antoja algo así como un misterio, una vivencia radical de algo que, más allá de la mera experiencia estética, trastoca, conmueve, emociona? ¿Qué explica esa hipnosis que parecen ejercer las películas, especialmente algunas de ellas cuyo reconocimiento trasciende contextos y épocas y parece conectar con mecanismos cuya raíz no está ni en la cultura ni en la historia, sino antes, o después, o en otro sitio, seguramente como uno de esos dispositivos que le permiten al ser humano juntar lo que está separado o separar lo que hubiera parecido unido, es decir pensar? ¿De dónde obtiene el cine esa facultad para insinuar que aquello con lo que nos pone en contacto no es un sucedáneo de la realidad, sino con su forma más enérgica, que, restituida, emancipada de sus servidumbres discursivas o ideológicas, se nos revela por medio de las imágenes? Antonin Artaud supo destacar bien como se podía encontrar una virtud especial en “el movimiento secreto y en la materia de las imágenes”, como escribiría en un artículo de 1927, “Sorcellerie et cinéma”, que luego recogería el catálogo para el Festival de Cine Maldito, celebrado en 1949.

Se ha hablado mucho –y con razón– sobre la íntima relación entre cine y contemporaneidad. Y es verdad que pocas formas de comunicación formal  como las propias del cinematógrafo han alcanzado su nivel de identificación con lo que se podría intuir como el espíritu de la época actual. El cine no sólo dejaba que el siglo XX hablara a través suyo, sino que servía para que mirara también por sus ojos, imitando su ritmo, amplificando su manera dinámica y crónicamente alterada de contemplar, captar y reproducir después los acontecimientos de la vida urbana. Implicaba no sólo la generación de una prótesis de la perspectiva moderna sobre el mundo, sino que recogía su mejor vocación de proyecto democrático, su capacidad de romper con el tipo de visión que había caracterizado a la sociedad premoderna, jerarquizado y basado en la perspectiva teatral. El cine encarnaba, literalmente, una visión múltiple, polimórfica, pluridireccional, que invitaba al espectador a cambiar constantemente de óptica  y a ver los hechos desde diferentes puntos de vista.

Ahora bien, es posible que el cine no tuviera que esperar a que alguién usara por primera vez la banda de celuloide perforada. Sus virtudes simbólicas y representacionales habían conocido otros formatos antes y en otros sitios, formatos sólo distintos por las determinaciones de un soporte como el del artefacto inventado por los Lumiére. Hubo un tiempo en que el cine no dependió de una máquina, porque era ya máquina sin cosa, dispositivo o mecanismo inmaterial..., por mucho que las técnicas a emplear fueran otras y tuviéramos que esperar hasta cierto momento de finales del XIX para que llegasen a ese automatismo de pensar y soñar lo fuera “a motor”. Hubo un tiempo que el cine no era cine, sino otras cosas, y otras cosas indisociables por doquier al universo de la magia, el rito y las técnicas del trance, como la posesión y el chamanismo, oportunidades a través de las cuales los humanos se brindaban pruebas a sí mismos del extraordinario poder del pensamiento analógico, aquello a lo que Claude Lévi-Strauss llamó la eficacia simbólica.

Y porque el cine existió bajo otras formas, acaso más rudimentarias, no nos debería extrañar su papel en el imaginario de los humanos de la casi totalidad de sociedades contemporáneas, sea cual sea su grado de desarrollo económico y la singularidad cultural que detente. Y no nos debería extrañar porque el cine renueva esa función que las sociedades y la inteligencia humanas han buscado ver siempre y en todos sitios garantizada por los ritos y por la magia, que es restaurar unidades enajenadas, restablecer los puentes, una y otra vez rotos o perdidos, que nos vincularon un día al mundo. Y esas imágenes que se proyectan y nos proyectan en las pantallas de los cines están justamente para eso: para recordarnos de qué está hecha la vida, que no es sino de lo vivido más lo soñado; lo poséido, pero no menos lo anhelado o añorado; lo pensado, lo pensable, pero también de las insinuaciones de lo inimaginable; para darnos notiicia de lo inenarrable. Las películas: mineral extraño con el que los humanos de hoy en día fabrican signos y significados; un manantial de sombras que iluminan.

La paradoja y la contradicción. Sobre Amén, Jesús, Miguel Ángel Cóndor (1969)

Fotograma de Amén Jesús, Miguel Ángel Cóndor (1969)

Programa de mano del ciclo Flores en la sombra, Filmoteca Nacional, Madrid, abril 2021.

La paradoja y la contradicción

Sobre Amén, Jesús, Miguel Ángel Cóndor (1969)

Manuel Delgado

En 1969, Miguel Ángel Cóndor, un estudiante de tercero de la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, entrega una práctica de curso que consiste en un documental de montaje, un cortometraje de un poco menos de nueve  minutos que titula Amén Jesús. Las imágenes corresponden a las celebraciones de Semana Santa de alguna localidad o localidades no acreditadas de la Península Ibérica. Hay elementos que vemos desfilar en procesión que han desaparecido, como los muchachos uniformados de la OJE o el color gris de los uniformes de la policía. Otros –pasos, mantillas enlutadas, nazarenos, penitentes descalzos, centuriones romanos– se habrán beneficiado de la lealtad a la tradición o del turismo y todavía se darán, quien sabe si con el reconocimiento oficial como patrimonio inmaterial. Esa o una de las fiestas recogidas debía incorporar una tamborrada en su programa. La lectura del pregón que se muestra al principio aparece presidida por tambores de diferentes tamaños y con manchas que podrían ser de sangre en los bombos. Si fuera así, sería curioso que en el film se eludan imágenes de las rompidas, acaso por su sabor pagano y popular o por respeto a la apropiación estética de que fue objeto la de Calanda por Luis Buñuel.

El corto se inscribe estilísticamente en el documental de montaje, en este caso mezclando materiales de rodaje con fotografías y propaganda gráfica católica. Esa opción formal y el cuidado en hacer significativo el sonido –la distorsión en el pregón inicial, fragmentos de música clásica, las cadenas que arrastran los penitentes–, así como la intención política, recuerdan el cine de Santiago Álvarez a la cabeza de la escuela documentalista cubana de los años 60: renuncia a la voz en off y respaldo solo audiovisual, no para anular el mensaje sino, al contrario, para intensificarlo; deuda con el pop art en el recurso al collage y al lenguaje del póster; puesta del montaje al servicio del sarcasmo, y combinación de discurso crítico con metáforas poéticas.

Al mismo tiempo, el tono y el contenido de Amén Jesús lo hacen incluible en el ambiente político del tardofranquismo, que es el que se sitúa arrancando el mismo año de la película, 1969. Ese es el año de grandes movilizaciones obreras y estudiantiles –con el asesinato de Enrique Ruano por la policía política–, la declaración del estado de excepción en todo el territorio español, el escándalo Matesa y el nombramiento del príncipe Juan Carlos como heredero de Franco. La década que concluye es la que conoce un cine documental realista que firman realizadores como Eceiza, Summers, Saura, Querejeta o Jordà, en Madrid, o Llorenç Soler y Jacinto Esteva en Barcelona. En ese periodo, la oposición creciente contra el régimen la encabeza casi en solitario el Partido Comunista, que tiene su brazo cinematográfico en la clandestina Organización de Cineastas y expresiones legales como la productora UNINCI y revistas como Objetivo, Nuestro Cine o Cine Universitario. Ese ese el clima  politizado en que Cóndor desarrolla su actividad como estudiante y luego en su breve etapa como profesional.

El paisaje social que refleja el ejercicio que Miguel Ángel es el impuesto por el nacionalcatolicismo franquista y el monopolio doctrinal de la Iglesia católica sobre el conjunto de la sociedad española de la época. La imagen final del cartel que anuncia el papel de la Iglesia como «antorcha que ilumina el mundo» es explícita en ese sentido. Se enfatiza el papel de la educación religiosa –los planos recortando la fotografía de un niño– y en el control sobre los hogares. Ese aspecto aparece también en otro de los encargos escolares en que participa como técnico Miguel Ángel –foquista aquí– ese mismo año, como el mediometraje Isabel y el lobo, que dirige en clave precozmente feminista Cecilia Bartolomé y que contiene esa misma censura a la Iglesia católica por su papel en relación a la mujer y la familia. Amén Jesús se alinea en ese reproche a una religiosidad considerada retrógrada con Lejos de los árboles, de Jacinto Esteva, que todavía no se ha estrenado –lo hará en el 71–, pero que ya ha registrado celebraciones parecidas de la España oscurantista y cochambrosa del franquismo. Esa visión de un país supersticioso e ignorante por culpa de la religión está en las antípodas de la que ofrece el NoDo, el noticiario televisivo del régimen, y los documentales que pretenden retratar de manera amable «la  riqueza y variedad del folklore español», en la línea del España insólita, dirigida por Javier Aguirre unos años atrás (1965).

Ese es el frente de censura social al que se adhiere Miguel Ángel Cóndor en este corto: el de señalar con el dedo el despotismo doctrinal de la Iglesia española sobre la totalidad de la vida tanto pública como privada, como responsable del atraso cultural de España y principal proveedora de identidad ideológica del Movimiento Nacional. Y de una Iglesia desvinculada de la tradición liberal de la democracia cristiana europea, que deja la educación en manos absolutas del clero, que había bendecido la guerra contra la República como cruzada, que pasea bajo palio al dictador y lo convierte en «Caudillo de España por la gracia de Dios», que fiscaliza toda producción cultural –incluyendo las películas– y que delega amplias zonas de poder en la Acción Católica y luego el Opus Dei. 

Miguel Ángel Cóndor aparece como técnico con diversas funciones en ejercicios de curso de la EOC entre 1968 y 1970. Hace de camarógrafo, jefe de producción, actor secundario y, sobre todo, director de fotografía. Damos con una última referencia en esta última tarea en Azul el cielo, sombrío el bosque, de José María Guajardo (1981). Luego desaparece sin dejar rastro, al menos en los archivos de la Filmoteca. En los 70 no está en ningún proyecto, salvo en uno de una relevancia especial: La ciudad es nuestra, mediometraje documental rodado en 16 mm., fechado en 1975 pero rodado un año antes. Se trata de una pieza fundamental para ilustrar la lucha vecinal en las ciudades españolas en los últimos años de la dictadura. Su escenario son barrios duros de Madrid: Pozo del Tío Raimundo, Orcasitas, Barrio del Pilar, Leganés, San Blas, Villarosa y Progreso. En el film vemos cómo de maltratado estaba en ese momento el extrarradio obrero de la capital de España –sin asfaltar, sin servicios, sin ambulatorios, sin escuelas, sin zonas verdes– y escuchamos la voz de sus líderes, que lo son de las respectivas asociaciones de vecinos, uno de los pocos medios de organización autorizados de una clase obrera que planteaba por primera vez sus luchas en términos espaciales. 

Este documental lo codirige Miguel Ángel Cóndor con Tino Calabuig, un creador cuya actividad, crecientemente reconocida, alcanza el momento actual. Militante del PCE desde 1968, está encuadrado entonces en Agrupación de Cine del Partido, a la que es probable que Miguel Ángel también perteneciera. Uno de los elementos de interés en La ciudad es nuestra es cuando los dirigentes vecinales nos informan de la vinculación de su actividad vindicativa con la Iglesia, una Iglesia que no responde a la imagen que nos brindaba Amén Jesús un poco antes. Las asambleas barriales y las reuniones de las asociaciones de vecinos se producen en iglesias y locales parroquiales y se adivina que esos lugares son también cobijo para los encuentros clandestinos de la oposición política. En los parlamentos de los dirigentes de aquel incipiente sindicalismo vecinal se menciona la intermediación del Padre Oltra en la solución de los problemas de Orcasitas y, por supuesto, del Padre Llanos, que pasó de director espiritual de Franco a ser el más conocido de los curas obreros de la época, líder de las luchas vecinales en el Pozo del Tío Raimundo y militante de Comisiones Obreras y del PCE.

El testimonio de La ciudad es nuestra lo es de los cambios que se han producido en un sector importante de la Iglesia española a lo largo de los años 60. Sectores del clero de base pero también de la jerarquía se desentienden del nacionalcatolicismo y se dejan determinar por la doctrina social del Concilio Vaticano II. Acción Católica, uno de los vehículos de poder del clericalismo franquista, se reconvierte en el único marco organizativo legal de la clase obrera de la mano de la Hermandad Obrera de Acción Católica y la Juventud Obrera Cristiana, cuya militancia es un paso previo frecuente a la de la izquierda comunista. El cardenal Tarancón u obispos como Añoveros encarnan la conversión de alto clero de aliado de Franco en uno de sus más abiertos denunciadores. Se habilita la prisión de Zamora para encerrar a curas y frailes antifranquistas. Buena parte de los combates ciudadanos frente a los abusos de la dictadura tienen lugar desde o en espacios eclesiales. En diciembre de 1970, el codirector de La ciudad es nuestra, Tino Calabuig, era detenido a la salida de un encierro en protesta contra las penas de muerte en el proceso de Burgos. Eso ocurre en la iglesia del Niño del Remedio de Madrid, a un paso de la Puerta del Sol y de la Dirección General de Seguridad.

Una obra nunca puede considerarse aislada, por singular que se reconozca. Incluso la más aparentemente marginal existe dialogando con su entorno social, cultural e histórico, así como con otras expresiones artísticas, incluyendo las de su propio autor. Genial resulta –y prueba de lucidez creativa– que Miguel Ángel Cóndor lo haya hecho para llegar a conclusiones contrapuestas. Así, dos Iglesias católicas aparecen reflejadas en dos trabajos suyos generados con pocos años de diferencia entre sí. Esta de ahora, Amén Jesús, es una imprecación dirigida a la Iglesia que patrocinó ideológicamente y aplicó en las conciencias y en las casas el fascismo en España. Otra posterior, La ciudad es nuestra, pocos años después constataba la existencia de esa misma Iglesia implicada contra la dictadura de la durante décadas había sido copárticipe. He ahí un ejemplo de hasta qué punto la paradoja y la contradicción pueden ser al tiempo raíz y fruto de un mismo talento, aunque, como en este caso, fuera el de alguien de quien nunca más se supo, al menos en el mundo del cine.

La verdad americana. El cine según Claude Lévi-Strauss

Del artículo "La sustancia de los sueños. El cine según Claude Lévi-Strauss", en Historia, antropología y fuentes orales, 30 (2010).

LA VERDAD AMERICANA

Manuel Delgado

Lévi-Strauss tiene con el cine una relación si se quiere más prosaica, menos “elevada”, en el sentido de que no se sugiere como metáfora o concreción de su reflexiones teóricas o de sus emociones estéticas, sino como simple entretenimiento que, de paso, le da qué pensar y le provee de ejemplos a través de los cuales explicarse mejor, a la manero como hace cuando expresa simpatía por la opinión sobre el arte abstracto del personaje del secuestrador de “El coleccionista”, de William Wyler ("A propósito de una exposición retrospectiva”, en Antropología estructural dos, Siglo XXI). Ese vínculo con el cine tiene más que ver con su propia biografía que con las altas virtudes que le confiere a otras artes a la hora de vehicular sus ideas teóricas o sus emociones estéticas. Digamos que Lévi-Strauss va al cine. Entra en salas que de pronto se oscurecen y le conducen, como en un vuelo chamánico, a otras dimensiones en las que, mientras dura la proyección, se reconoce atrapado, estupefacto, casi hipnotizado por la fuerza de las imágenes que se le aparecen. Esa experiencia tan cercana a la abducción forma parte de la memoria intima de Lévi-Strauss desde prácticamente su primera juventud, época de la que puede recordar la extraordinaria fascinación que, por ejemplo, le despiertan en su momento películas mudas como “Paris qui dort”, de Réné Clair, tal y como reconocía a Mercedes Fernández Martorell en un artículo que le publicara Diario 16 el 7 de enero de 1989.

Luego vendrá su exilio neoyorquino a principios de los años 40. En aquella época puede pasarse tardes enteras metido en cualquiera de los pequeños cines de Greenwich Village viendo “cualquier cosa”, en el sentído de que lo que orienta sus elecciones no es la “calidad artística” o el “nivel intelectual”, sino por la simple voluntad de dejarse llevar por las historias de apariencia simple que ofrece el cine que se hacía en Hollywood en aquella época. Lo que atrae a Lévi-Strauss no son tanto los filmes en sí, sino más bien un cierto “ambiente”, un microclima en que puede disfrutar de una soledad relativa, a veces total, sentado en cómodos butacones y entrando, en cuanto se apagaban las luces, en una experiencia casi onírica, que, a diferencia de la lectura, absorbe plenamente y a tiempo completo a quien se sumerge en ella, puesto que uno cae literalmente prisionero de la película que está viendo.

Este tipo de evocaciones las comparte Lévi-Strauss en una entrevista concedida en 1964 a Michel Delahaye y Jacques Rivette (“Entretien avec Claude Lévi-Strauss”, Cahiers du cinema, núm. 155, 1964, ps. 19-29. Agradezco a mi colega Roger Canals que me advirtiera en su día de la existencia de esta entrevista). En ella, el creador de la antropología estructural hace inventario de sus preferencias cinematográficas, al tiempo que sugiere una reflexión mayor sobre un arte presuntamente menor. De entrada, en esa entrevista, reconoce su creciente separación de un cine como el que empezaba a estar de moda en aquel momento, cuando se abren paso las discusiones teóricas entre escuelas y tendencias, que hacían que el cine perdiera su gran virtud, que había sido el de sus escasas pretensiones “intelectuales” y su preocupación central por atender las exigencias de un gran público ávido por dejarse conmover de la mano de historias hechas con imágenes.

En ese orden de cosas, lo cierto es que los gustos cinematográficos que proclama Lévi-Strauss podrían haber resultado decepcionantes en un pensador de su talla. Un universalmente prestigiado intelectual que podía entregarse a disquisiciones sobre la vigencia de la teoría de la equivalencia cromática de las notas musicales según Louis-Bertrand Castel, que le reprochaba a Michel Leiris su atrevimiento al colocar a Leoncavallo a la misma altura que Puccini y que se sentía concernido por las discusiones estéticas en la Academia de Pintura francesa a mediados del siglo XVII, explicita su total desprecio por el cine “filosófico” a lo Bergman o por la vanguardia que encarna, pongamos por caso Jean-Luc Godard y reconoce su disgusto por la casi desaparición de la comedia clásica americana. Sus películas favoritas no son casi ninguna de ella ejemplos de “exquisitez”, sino que parecen más propias de un asiduo de lo que fueron un día los entrañables cines de barrio: westerns como “Los siete magníficos” o “El hombre de las pistolas de oro”; “Lola”, de Jacques Demy –un verdadero cuento de hadas-; “Picnic”, con Kim Novak y William Holden. De la nouvelle vague rescata a Alain Resnais, sobre todo su “Marienbad”; menos “Muriel”, y un poco menos “Hiroshima mon amour”. De Visconti, sólo “Senso”. De Buñuel, sobre todo “Le chien andalou” y “The Young One”. Desconfianza total hacia las pretensiones pseudorrealistas del cinema-verité. De Hitchcock, todo, salvo ciertas objeciones acerca de “Los pájaros”; ¿”Vértigo”? Admirable. Del llamado cine etnográfico, sólo el estrictamente documental, con un apunte elogioso sobre algunos filmes de Jean Rouch y con una referencia –en otro lugar y sin nombrarla- a “Navajo Film Project”, la película que Sol Worth y John Adair le encargaron a los navajo sobre si mismos, en la que Lévi-Strauss descubre que los indios han montado los fotogramas mimando la estructura que sus ritos.

Es curioso, pero, sin explicitarlo, Lévi-Strauss veía en el cine lo que no encontraba en artes más “respetables”, que es una afinidad con lo que con frecuencia se desprecia en tanto que “artesanía”, pero que había motivado su fascinación y en torno a lo cual habría de escribir páginas llenas de admiración y profundidad analítica. Era este el caso de la cestería, la alfarería o la creación de máscaras, manifestaciones creativas que Lévi-Strauss no dudaba en considerar artísticas a todos los efectos. Pero es que además el cine asumía una vocación social que el grueso del arte contemporáneo había renunciado a ejercer. En sus charlas con Georges Charbonnier, Lévi-Strauss distingue claramente entre la función social que la producción artística tenía en las sociedades llamadas “primitivas” y las “modernas”, sobre todo porque esa función es, en las segundas, precisamente nada o escasamente social, en la medida en que se habría producido en ellas una creciente individualización no del artista, sino de la clientela, cada vez más constituida por una pequeña minoría de “entendidos”. Además, el arte “primitivo” mantenía un objetivo con respecto del mundo empírico que era ante todo el de significarlo, mientras que el arte “moderno”, perdido su vínculo con el grupo y desactivadas en buena medida sus virtualidades semantizadoras, tendería a querer más bien representarlo, cuando no a apoderarse de él o restituirlo.

Lo que Lévi-Strauss amaba en las películas made-in-Hollywood que veía en su exilio neoyorkino era precisamente su anonimato, esa ausencia de adscripción estética a una u otra escuela, como las que empezaban a despuntar en el momento de la entrevista ¬–free cinema, nouvelle vague y toda la retahíla de “nuevos cines” nacionales aquí o allá. El cine, de pronto, se había “literaturizado” o, peor, había caído en la trampa de querer ser un género ya no artístico, sino directamente ensayístico. El cine era culpable, a los ojos de Lévi-Strauss, de haber olvidado, de manera que parecía ya irreversible, su naturaleza y su dignidad de espectáculo. Por eso, de esa creciente decepción ante las pretenciosidades en que parecía despeñarse el cine del momento, Lévi-Strauss rescata el placer ya no estético, sino físico, que le producen las imágenes suntuosas y transparentes que se proyectaban en panavisión y technicolor en la gran pantalla de un cine. Reconoce, en relación a ello, que puede llegar a disfrutar del más mediocre de los westerns, si este comporta “bellos escenarios”.

Lo que hace que el cine clásico fuera tan valioso es que, a diferencia de los nuevos academicismos estilísticos de moda en los 60, sus mejores cualidades eran inconscientes. Era ciertamente una variante de art brut, como reconoce el propio Lévi-Strauss, una modalidad de creación humana dotada de lo que califica de un “encanto rústico”. Pero esa predilección por el cine comercial americano no sólo se justifica por el goce básico que depara su luminosidad y su amplitud de campo, ni por su elementalidad artesanal, ni por la meta que asume de interpelar a un gran público, y no a una minoría selecta. Más adelante, en la entrevista en Cahiers, Lévi-Strauss reconoce que reencuentra en los westerns y en los grandes melodramas muchas de las cualidades estructurales de esa ópera que tanto le apasiona. En “Picnic”, por ejemplo, reconoce una construcción que es inequívocamente operística, “con sus arias, sus recitativos, sus valentías, sus conjuntos corales e instrumentales”. El cine, en efecto, le hubiera permitido a la ópera alcanzar su vocación de gran espectáculo, puesto que sobre un escenario todo lo que puede llegar a mostrar es “miserable, absolutamente miserable, al lado de lo que un film permitiría”. Es más, Lévi-Strauss llega a sostener que, en el fondo, “tengo la impresión de que los grandes creadores de ópera –Wagner y algunos otros- concibieron y desearon, por anticipación, algo que sólo el cine, si hubiera existido en su época, hubiera sido capaz de darles: es decir, gracias a la técnica, gracias a todos los artificios de luz, de montaje, etc., la posibilidad de mostrar la sustancia de los sueños y de hacerla plausible”.

Pero acaso tendríamos el derecho a ir más allá, a inferir la fuente insinuada de la fascinación que ejercen el cine clásico americano y géneros como el western sobre un pensador al que podrían suponérsele gustos cinematográficos más supuestamente sofisticados. Es ahí, en esa indagación sobre lo que, parafraseando a Bourdieu podríamos llamar las claves lévi-straussianas del gusto, donde cabría establecer una conexión entre su inclinación por un tipo de cine que las elites intelectuales han tendido a despreciar y determinadas preferencias en materia literaria que también podrían resultar chocantes en ese mismo sentido, pero que tuvieron un papel importante en la biografía personal del creador del estructuralismo y que fueron acaso el origen de una de sus grandes frustraciones.

En la entrevista concedida en este caso a Didier Eribon y que apareció publicada en 1988 en forma de libro, Lévi-Strauss, al evocar el gran eco que obtuvo la publicación de Tristes trópicos, reconocía que entre el alud de elogios recibidos uno le conmovió especialmente: el de Pierre Mac Orlan, un autor de canciones populares y escritor de novelitas de aventuras ¬–algunas llevadas al cine, como “La bandera” o “Le quai des brumes”- del que confesaba que había marcado su juventud y que estaba seguro de que si le había gustado su libro era porque, sin esperárselo, había encontrado en sus páginas “cosas que venían de él”. Más adelante, en la misma entrevista, Lévi-Strauss admitía que su gran pesar había sido siempre no haber sido capaz de escribir una obra literaria. Es en ese momento que nos hace partícipes de una confesión: la explicación del misterio de los renglones impresos en itálica en el capítulo VII de Tristes trópicos, en los que describe una puesta de sol desde la cubierta de un barco. El trato tipográfico diferenciado era una forma de marcar la presencia en el libro de lo que había sobrevivido de una frustrada novela de aventuras exóticas, que abandonó porque “era demasiado mala” y de la que sólo sobrevivieron el título de la obra¬ –"Tristes trópicos"¬– y aquellas pocas páginas.

Lévi-Strauss intentó escribir una novela y tuvo que comprobar como lo que había acabado produciendo era “drama filosófico”, reconocía con pesar a Didier Eribon. Su objetivo no había sido ese, sino un libro de aventuras “a lo Conrad”, cuyo argumento de base era una noticia que había leído en la prensa en la que se informaba de unos estafadores que habían intentado estafar a los indígenas de una remota isla del Pacífico, con “un fonógrafo que les hacía creer que sus dioses volvían a bajar a la tierra”. Los protagonistas deberían haber sido refugiados políticos y otros de orígenes diversos, que vivirían todo tipo de dramas entre ellos; unos protagonistas que, por cierto, recuerdan inevitablemente a los de películas tan presentes en aquel momento como “Casablanca” o “To Have and Not Have”, de igual manera que el argumento de la historia no era muy distinto del de las novelitas baratas por entregas que podían adquirirse en cualquier puesto callejero de cualquier ciudad. Lévi-Strauss no tiene inconveniente en reconocerlo: “¡Una buena obra de bulevard es el súmun del género!”.

Debería dar a reflexionar que un pensador de la talla de Claude Lévi-Strauss, reconocido y prestigiado universalmente, viniera a hacer un elogio tan sincero, y hasta apesadumbrado, por no haber estado a su altura, de esa autenticidad naïf de la que las novelas de aventuras exóticas y las películas del oeste eran expresión. En la entrevista de Cahiers se hace referencia a esa ingenuidad que Lévi-Strauss admiraba y envidiaba como “la verdad americana”. Acaso una forma de referirse a un aspecto de la realidad humana que, literalmente, se le escapaba y que vendría a ser como ese material básico que es para no importa que estructura al mismo tiempo su requisito y su negación; algo que no era lo que Lévi-Strauss habría dejado atrás con su análisis estructural, sino lo que éste nunca llegaría a alcanzar, y que no era otra cosa que la acción.

Desemmascarament i mort de la gauche divine. La destrucció del carrer Tuset (desembre 1970)

Comentari pel doctorand Jeremy Buck, amb un TFM en marxa sobre la gauche divine. enviat el març de 2015

Desemmascarament i mort de la gauche divine. La destrucció del carrer Tuset (desembre 1970)

Manuel Delgado

Em sembla especialment brillant la idea d’acabar amb el que sovint és cert que apareix com l’acte i l’acta final del moviment: la tancada al monestir de Montserrat el desembre de 1970, com a protesta pel consell de guerra a Burgos contra militants d’ETA i les deu penes de mort que es demanaven. Més genial encara em sembla que aquest final-final no sigui tant la tancada en si, sinó la protesta contra la tancada provinent de sectors antifranquistes que trobàvem el colmo de la hipocresia que la mateixa classe social responsable darrera del manteniment del regim feixista, gosés protagonitzar una escenificació merament estètica del seu posicionament polític.

La mort de la gauche divine no va ser per cansament, ni per fracàs; va ser per desemmascarament, quan li va ser arrencada la disfressa amb la que pretenia dissimular la corresponsabilitat en el sosteniment de la dictadura de Franco de la classe social de la qual era una mera variable estètica. La posta en escena d’aquest desemmascarament va ser la destrucció gairebé ritual –qui la va executar va ser un autèntic àngel exterminador– per part d'un centenar i mig de joves que van arrasar el carrer Tuset el dissabte 5 de desembre de 1970, és a dir uns dies abans de la tancada, que va ser els 12, 13 i 14. La gent es va aplegar a les 7 en punt del vespre a la confluència del que aleshores era l’Avenida del Generalísimo i ara és la Diagonal, per iniciar una marxa ascendent que va desembocar en a penes uns minuts en la Travessera de Gràcia, deixant al seu pas un paisatge de total destrucció, amb tots els vidres de les botigues rebentats, més d’un interior destruït i un grapat de cotxes també fets malbé. 

El carrer Tuset era aleshores Tuset Street, una forma d’emular el model que li prestava Carnaby Street a Londres. Així ho va reconèixer una pel.lícula que crec que ja tenies present, que tenia aquest títol que feia Sara Montiel i va dirigir Luis Marquina al 1967, “Tuset Street”, on, per cert, el coprotagonista masculí és res més i res menys que en Jacinto Esteva. Pots veure i baixar-te sencera la peli a www.youtube.com/watch?v=XBRv0kZB87A. De la banda sonora que va composar Augusto Algueró van fer una versió en castellà Los Gritos que es deia igual: “Tuset Street”. La tens a www.youtube.com/watch?v=izt4lGh4UBI. Queda’t amb la lletra.

Però el més curiós és que la cançó tenia una mena de subtítol, que era “Bocaccio Soul”. Si mires el peu del vídeo del youtube veuràs que qui sigui parla del carrer Tuset, “con su discoteca Bocacció”. A la peli ja veuràs que una bona part de l’acció transcorre a la discoteca, que realment fa l’efecte que estès al mateix carrer Tuset. Si dic que es curiós perquè Bocaccio no estava al carrer Tuset. En efecte, el centre social de la gauche divine, el seu lloc de reunió habitual era, com saps, Boccaccio, però no estava al carrer Tuset, sinó amunt del carrer Muntaner. Recordo que allà em vaig prendre una nit un gintònic amb en Jesús Contreras i Gonzalo Sanz, quan era estudiant seu, després d’un sopar final de curs i una mica abans que el tanquessin. Seria l’any 1984 o 85. El que vull dir és que el malentès era del tot comprensible, car simbòlicament Boccaccio no estava al carrer Tuset, però, com diu el comentari del youtube, era la seva discoteca, és a dir que era como si hi estigués.

Però quasi tota la resta de punts de referència eren allà. Els estudis dels pioners de la publicitat creativa Leonardo Pomés o Víctor Sagi, que, per cert, va estudiar de gran antropologia i em va convidar alguna vegada a casa seva a l’avinguda Pearson. Diverses boutiques, en una de les quals treballava de contable el meu germà; la més famosa: Renoma. 

El lloc emblemàtic del jazz i de la nova cançó a Barcelona: la Cova del Drac. En un carrer petit el costat, la Granada, estava l’únic d’aquests llocs que sobreviu: la truiteria Flash-Flash, que és una mostra extraordinària de l’estètica d’aquella època i que es va inaugurar l’any del declinar de la gauche divine, el mateix 1970 que tant ens interessa. Estaven les gal.leries Arcadia, on hi havia el cinema del mateix nom i una botiga de pòsters de la que era client quan era jovenet, i on hi havia un dels bars freqüentats per la gauche, l’Storck Club. Hi havia altres bars que els hi agradaven:  l’Ischia, l’Anahuac, The Pub, amb unes terrassetes molt maques que es veuen a la pel.lícula. A aquell carrer va obrir una de les seves primeres perruqueries en Iranzo. També hi havia diverses agències de models i es feien fins i tot desfilades que van contribuir a posar de moda la minifalda. 

Doncs bé, tot allò va quedar completament assolat. De punta a punta del carrer una mena d’àngel exterminador va castigar la burgesia catalana per la seva insultant hipocresia. Jo tenia 14 anys i acudia a les convocatòries de “catalunyades” contra els judicis de Burgos, concentracions a la Plaça de Catalunya, que òbviament no es podien dur a terme i en les que la gent no podia fer altra cosa que circular per les aceres que envolten la plaça, sota la vigilància de petits piquets de grisos que ens deien constantment allò famós de “circulen”, “no me formen grupitos”... Però recordo com si fos avui la notícia de la destrucció quasi litúrgica del carrer Tuset en una petita notícia al diari que llegíem aleshores, que era el Tele-Express. Allà s’explicava que un grup de “vàndals” havia destrossat aquell carrer de moda. Després he sabut que deien les octavetes que llençaven els manifestants, anunciant que la seva acció era perquè «la misma burguesía que asesina en Burgos se refugia en la paz de Tuset». En parla Josep Maria Colomer al segon volum del seu llibre Els estudiants de Barcelona sota el franquisme (Curial).

T’adjunto dues pàgines de La Vanguardia que en parlen. Una és de l’endemà dels fets, el diumenge 6 de desembre de 1970. Fixa’t en el comentari que hi ha sota de la informació i te n’adonaràs de fins quin punt els temps han canviat molt menys del que diuen. L’altra és del dimarts següent, el 8, amb dues fotografies de les destrosses.

En resum, que crec que realment aquest episodi és magnífic per claussurar el teu treball: és la manera de significar el moment dramàtic en que l’esquerra exquisita de Barcelona era denunciada com el que era: un mer divertiment snob, lleugerament perillós mitjançant el que els joves de classe alta li donaven una mica d’emoció a llurs vides, però també un camp d’entrenament on les futures classes hegemòniques en la política, l’economia, els mitjans de comunicació..., s’entrenaven per exercir el poder que ara detenten.

El cine; situaciones, no conceptos

"Drifters", de John Grierson (1929)

Último apartado del artículo “Cine”, en De la investigación audiovisual. Fotografía, cine, video, televisión, Proyecto A, Barcelona, 1998, pp. 49-78.

EL CINE; SITUACIONES, NO CONCEPTOS

Manuel Delgado

La escritura cree fijarse en lo esencial, pero de hecho sólo se entretiene en lo fácil, lo resumible. Es el cine el que, obsesionándose en lo molecular, accede a lo difícil humano. La escritura sólo puede describir lo descriptible. Es el cine, en cambio, quien se las tiene que ver con lo indescriptible. ¿Qué hay de incalculable en la representación de lo real-social? Es bien cierto que una parte de las actividades mostradas en una película etnográfica o sociológica podrá ser instalada en su código. Pero, ¿cuánto habrá de escaparse por entre los intervalos de la malla con que se ha intentado cubrir lo real? En las imágenes de un film paradójicamente hay siempre algo opaco, algo que “no se acaba de ver claro”, un secreto tras el cual se esconde el desbarajuste, lo desmesurado, lo excesivo, lo que, estando en el corazón mismo de la representación, es irrepresentable.

Esto vendría a darle la razón a las teorías que le han negado al cine al cine en general un status de discursividad. Christian Metz (Essais sur la signification au cinéma, Kliencksieck) ya advirtió que el cine era un discurso espontáneo y autorregulado, hecho todo él de símbolos, figuras y fórmulas que no constituyen una lengua, sino a lo sumo un lenguaje. El cine no está compuesto de signos, no está al servicio de intercomunicación alguna, ni constituye un sistema. No tiene tampoco código. Trabaja con elementos dispersos, ajenos a cualquier paradigma, moléculas que ordena de cualquier manera capaz de producir una cierta ilusión de continuidad. El sentido aparece en el cine como inmanente a la forma, puesto que el cine no significa, tan sólo muestra. Pier Paolo Pasolini (Empirismo eretico, Garzanti) vendrá a sostener una posición parecida, pero más rotunda, al reclamar para el cine una situación no distinta a la de cualquier otro lenguaje de la acción : los lenguajes primarios, las presencias físicas, las cualidades lingüísticas de la vida. Toda la teoría del cine de Gilles Deleuze no hace sino retomar, conduciéndola a sus últimas consecuencias, esa intuición pasoliniana de la naturalidad de la significación y de la intimidad entre cine y vida. El cine no dice nada en particular, sino que habla sin parar de las condiciones mismas de cualquier decir. No representa, sino que es. No duplica la realidad, sino que la restituye. “Aunque posea elementos verbales, no es ni una lengua ni un lenguaje. Es una masa plástica, una materia asignificante y asintáctica, una materia que no está formada lingüísticamente... No es una enunciación ni un enunciado. Es un enunciable” (La imagen-tiempo, Paidós, p. 366).

¿En qué punto situar el final de una puesta en común entre las interpretaciones que merecerían el trabajo sobre el terreno del científico-social, el cine documental e, incluso, simplemente el cine? A la hora de concluir se descubre lo fácil que es saltar de un dominio al otro, como si toda teoría del trabajo de campo en ciencias sociales fuera extrapolable al cine. Imposible entender la concepción que Rouch tiene de la cámara, como fuente de interpelaciones constantes sobre unos actores que no son indiferentes a su presencia, sin entender los postulados metodológicos de su maestro, Marcel Griaule, el fundador de la escuela etnográfica francesa. Frente al modelo de la observación participante propia del realismo etnográfico ingenuo de Malinowski, Griaule vino a encarnar la figura de un etnólogo que jugaba deliberadamente el papel de un intruso cuya presencia devenía un factor de dinamización de reacciones, una especie de provocador destinado a producir esas perturbaciones, ni que sea mínimas, íntimas, de que está hecha toda película (Griaule, 1952. “L´enquête orale en ethnologie”, Revue Philosophique, CXLII). A la inversa, una teoría sobre el cine puede alimentar un postulado sobre las implicaciones de la investigación de campo. Toda una escuela de teorizadores y practicantes del cine socio-etnológico en Francia no han hecho otra cosa que aplicar en su trabajo una herramienta conceptual básica como es la de mitograma, desarrollada por Leroi-Gourhan en El gesto y la palabra (Universidad Central de Venezuela, 1971).

El núcleo de la cuestión reside en la posibilidad que el cine tiene de captar la dimensión intranquila de la vida social humana, y hacerlo a partir de un modelo de percepción del que él tendría la exclusiva. Es imposible entender el interaccionismo de Erving Goffman sin tener en cuenta, en primer lugar, su deuda con la cinésica de Birdwhistell, lo que es igual a decir con una concepción del registro y análisis de la realidad cuyo referente es la “moviola”, el trabajo sobre imágenes que son consideradas una por una, en fragmentos infinitamente pequeños y en una secuenciación que podría ser hasta reversible. Pero todavía más, el estilo de análisis de Goffman no puede separarse de su entrenamiento en el National Film Board canadiense, donde le vemos aparecer en 1943, justo en el momento en el que la producción de documentales de los discípulos de Grierson está en su máximo apogeo. Goffman contempla la vida cotidiana no a partir de la metáfora teatral, que es lo que suele repetirse al respecto de su obra, sino siguiendo un concepto puramente cinematográfico de la interacción, en la que ésta puede ser reconocida como un conjunto encadenado de planos y contraplanos, de movimientos de zoom, de panorámicas, de primeros planos, de planos cortos. Toda la obra de Goffman es ante todo visual, sobre todo su Frame Analysis (CIS), en la que el referente cinematográfico aparece ya abiertamente explicitado.

Algo parecido podría decirse de la obra de Gregory Bateson, en tantos sentidos toda ella hecha siguiendo un criterio de organización interna que evoca directamente el montaje cinematográfico. Sin darse cuenta, Margared Mead llamaba la atención sobre ello, refiriéndose a la famosa monografía de Bateson sobre los iatmul de Nueva Guinea : “Naven fue compuesto literalmente a partir de migajas dispersas, fragmentos de mitos y ceremonias, registrados en el momento o cuando algún imformante se acordaba de mencionarlos. Algunos de los datos más importantes eran tan someros, que fácilmente se los podía haber pasado por algo” (Experiencias personales y científicas de una antropóloga, Paidós, p. 212).

Pruebas de que es posible, acaso necesario, no tanto un cine científico-social, como unas ciencias sociales que, a la manera de la “antropología fílmica” que reclama Claudine de France en su homenaje a Leroi-Gourhan, sea capaz de estudiar lo humano dejándose orientar por la mirada de la cámara : “Todo etnográfo que se dedica a describir las manifestaciones exteriores de la actividad humana es un cineasta en potencia” (citado por De France, en Ardévol y Pérez Tolón, Imagen y cultura, Diputación de Granada, p. 229). Ese cine etnológico o sociológico no aspiraría a brindar otra cosa que lo que es la vida tal cual, la vida a secas, más allá o antes de los sueños imposibles de organicidad que el antropólogo o el sociólogo buscan con desesperación. Nada que ver con la ciencia, se dirá quizás, pero tampoco, como Vertov quería, nada que ver con el arte: otra cosa. Tras la ilusión de lo aceptable, lo orgánico, lo normalizado, incluso tras la superstición de lo bello, el cine -acaso el cine documental mejor que ningún otro-, por su parentesco directo con la vida, podía ser el lugar de despliegue de todas las energías, la más fiel inscripción de todas las conmociones. Como el cineasta, ¿qué ve el etnólogo o el sociólogo sobre el terreno?: no la sociedad, no la cultura, sino un collage de instantes en los que cree descubrir un brillo especial. Ante el ojo y su prótesis mágico-mecánica, la cámara, se constela algo más de lo que le sería dado analizar, o quizá algo menos: cosas que pasan y que no volverán a pasar nunca más.

Ombres que il·liuminen

Barraca de projecció cinematogràfica aixecada a Terrassa el març de 1898

Missatge pels estudiants de l'assignatura Cultura Visual de l'Escola Eina, enviat el gener de 2012

OMBRES QUE IL·LUMINEN

Sobre l'eficàcia simbòlica del cinema

A aquestes alçades del curs, sols unes ratlles per situar-vos en el tema central –les relacions entre cinema i surrealisme– i fer-ho a través d’una reflexió personal. Començo és preguntant-me el mateix que us demano que us pregunteu vosaltres. Què és en realitat el cinema? En què consisteix el que a tants ens sembla una mena de misteri, una vivència radical d'alguna cosa que, més enllà de la mera experiència estètica, trastoca, commou, emociona? Què explica aquesta hipnosi que semblen exercir algunes imatges, que trascendeixen contextos i èpoques i semblen connectar-nos amb mecanismes l'arrel no està ni en la cultura ni en la història, sinó abans, o després, o en un altre lloc, segurament com un d'aquests dispositius que li permeten a l'ésser humà ajuntar el que està separat o separar el que hagués semblat unit, és a dir pensar? D'on obté el cinema aquesta facultat per posar-nos en contacte no amb un succedani de la realitat, sinó amb la seva forma més enèrgica, que, restituïda, emancipada de les seves servituds discursives o ideològiques, se'ns revela per mitjà de les imatges? Antonin Artaud, a l’article seu que vaig enviar-vos al principi de curs (Cine y brujería, Alianza), va saber destacar bé com es podia trobar una virtut especial en "el moviment secret i en la matèria de les imatges".

I és aquí on entra aquest vincle que jo mateix, biogràficament, vaig establir i que em va portar, com vaig explicar-vos a classe, de l’experiència de les classes sobre cinema rus i soviètic de l’època muda d’en Miquel Porter, de la història de l’art a l’antropologia. El que ja havia fet era establir i de la fascinació cinematogràfica, quan vaig caure en el compte de com el cinematògraf feia de productor o reproductor d'un tipus determinat d'experiència humana no explicable en termes contingents, és a dir dependents de coordenades històrico-culturals particulars.

Dit d’una altra manera, el cinema no havia esperat que algú fes servir per primera vegada la banda de cel.luloide perforada. Les seves virtuts simbòliques i representacionals havien conegut altres formats abans i en altres llocs, formats només diferents per les determinacions d'un suport com el de l'artefacte  inventat pels Lumière. Hi va haver un temps en què el cinema no va dependre d'una màquina, perquè era ja màquina sense cosa, dispositiu o mecanisme immaterial ..., per molt que les tècniques a emprar fossin altres i haguéssim d'esperar fins a cert moment de finals del XIX perquè arribessin a aquest automatisme de pensar i somiar ho fos "a motor". Hi va haver un temps que el cinema no era cinema, sinó altres coses.

No és casual, sobre això, la freqüent analogia que se sol plantejar entre el cinema i la màgia. Es parla, en efecte, de la "màgia del cinema" i és cert que el cinema no seria sinó una variant actual d'aquell tipus d'eficiència que totes les modalitats de màgia han desenvolupat des de sempre. Entenent per màgia aquest conjunt diversificat de pràctiques que -com Marcel Mauss i Henri Hubert ens van fer notar en el seu cèlebre assaig de 1902 sobre la màgia, inclòs dins Sociología y antropología (Tecnos)– consisteixen a posar en contacte el possible i l'impossible, aproximar el remot, barrejar el passat, el present i el futur , el quotidià i el extraordinari. Els surrealistes es van adonar de seguida que el cinema feia possible, en l'immediat, aquell mateix desplaçament cap als "altres mons que estan en aquest" que la tasca del xaman, el bruixot altres personatges anàlegs feien possible en altres societats i també en la nostra . El cinema, com escrivia Edgar Morin a El hombre imaginario (Gedisa), va arribar per constituir-se en territori mixt, lloc de confluència i fusió entre cosmos.

I no era la màgia aquella forma portentosa de relacionar-se amb la naturalesa la figura predilecta hauria de ser, segons Hubert i Mauss, "la del llaç que es lliga i es deslliga"? És que no és el cinema el que millor s'adaptaria al principi definitori de la màgia: "la més fàcil de les tècniques [...] perquè aconsegueix reemplaçar la realitat per imatges"? No podríem trobar un exemple més clar de les competències del mag, tal com les definia Lévi-Strauss al seu article sobre fetilleria a Antropología estructural (Paidós): "Dur a terme compromisos irrealitzables en el pla de la col.lectivitat, simular transicions imaginàries, així com a personificar síntesi incompatibles". Tampoc és casual que els propis Hubert i Mauss incloguessin als firaires en la categoria dels creadors de màgia, el que hauria de servir per recordar-li al cinematògraf el humil dels seus orígens, que no s'oblidi- van ser els d'una atracció de barraca més.

Si totes aquestes intuïcions relatives al cinema com vigència de la vella eficàcia simbòlica fossin encertades, hauria d'estranyar llavors el paper del cinema en l'imaginari dels humans de la gairebé totalitat de societats contemporànies, sigui quin sigui el seu grau de desenvolupament econòmic i la singularitat cultural que posseeixi? Està clar que no. El cinema renova aquesta funció que les cultures i la intel.ligència han buscat veure sempre i a tot arreu garantida pels ritus i per la màgia, i que els surrealistes van posar en valor, que és restaurar unitats alienades, restablir els ponts, una i altra vegada trencats o perduts, que ens vinculen o ens van vincular un dia al món. I aquestes imatges que es projecten i ens projecten a les pantalles dels cinemes estan justament per això: per recordar-nos de què està feta la vida, que no és sinó del viscut més el somiat, el posseït, però no menys el anhelat o enyorat ; el pensat, el pensable, però també de les insinuacions del inimaginable; per donar-nos noticia del inenarrable. Les pel.lícules: mineral estrany amb el qual els humans d'avui en dia fabriquen signes i significats; una font d'ombres que il.luminen.

Bette Davis y la representación de la mujer en el cine americano

Esto es un fragmento de "¿Por qué Bette Davis es buena para pensar simbólicamente?", el capítulo que hice para un libro que estaba editando Alberto Cardín para Laertes y que se tituló finalmente "Diosas y diablesas. 14 perversas para 14 autoras. Se publicó en 1990 y en él había contribuciones de Guillermo Cabrera Infante, Enrique Vila Matas, Fernando Savater, José Luis Guarner, entre otros.

BETTE DAVIS Y LA REPRESENTACIÓN DE LA MUJER EN EL CINE AMERICANO

Manuel Delgado

El star-system cinematográfico es precisamente eso, un sistema, y más en concreto un sistema clasificatorio. Aceptado tal principio, resultará fácil concluir que la pista taxonómica nos conducirá inmediatamente al género melodramático y, dentro de él, de modo preferente a ese subgénero que podríamos llamar “películas de malas”, esto es películas que focalizan y evocan la atribuida miseria ética de la mujer y el estigma indeleble que la marca como ser, parafraseando aquel famoso film de Joan Fontaine, “Nacida para el mal”. En efecto, Bette Davis, una de las “malvadas” más modélicas del melo americano, se erige en una representación conceptual capaz de centrar todo un campo semántico directamente relacionado con una cierta forma de concebir lo femenino, y más en particular la perfidia que lo orienta, que, fuera de los controles apropiados, puede actuar como energía disolvente y suponer un peligro, sobre todo para el sexo masculino. No es casual que su primer Oscar lo ganara, como se sabe, con un film que precisamente se titulaba Dangerous (1935), la historia de una actriz a la que domina una fuerza misteriosa que la impulsa a destruir a los demás y a sí misma, y que acaba amenazando al hombre (Franchot Tone) que había cometido la imprudencia de ser generoso con ella.

“Quiero luchar, hacer planes...” Frases como ésta permitían que la Julie Marsden de Jezabel (1938), su segundo Oscar de la Academia, propiciara una proyección simultánea tanto de la voluntad emancipadora del ama de casa de clase media americana como del siempre subyacente miedo masculino a la actividad conspirativa de la mujer. La enérgica y poderosa protagonista de la película de Wyler pertenecía a un rango de conceptualizaciones de lo femenino que se asimilaba a cierta idea de lo “sureño”, y que remetía a un imaginativo dominio de la mujer  en la tradicionalidad pre y antimoderna y en la fidelidad a los lazos impuestos por la tierra y la sangre, al que se le oponía un Norte que, a su vez, servía de soporte a un desplazamiento simbólico en el tiempo en el que reconocer el propio presente del espectador. De hecho, ese Sur era puramente mitológico y equivalía al pasado imaginario en que la sociedad vivió bajo el despotismo de lo crónico, muy a la manera del matriarcado primitivo inventado por el evolucionismo del siglo XIX. Esa alusión al arcaico imperio de la diosa Tierra era idéntico, por cierto, al que podía establecerse a través de otras  entidades simbolizadoras del atávico poder mujeril, como la Luna de The Letter (1941). Sin duda, la expresión cinematográfica más estandarizada de este tipo de mujer del Sur, poderosa y telúrica, es la Scarlett O’Hara de Lo que el viento se llevó (1939), que poco faltó, como se sabe, para que fuera Bette Davis y no Vivian Leigh que lo encarnara.

En Jezabel, antes de intentar arrastrarle al adulterio, Julie le dice apasionadamente a Preston (Henry Fonda) que ha traicionado a los suyos casándose con la norteña Amy (Margaret Lindsay): “Esta es la tierra que te vio nacer, la tierra que conoces y en la que confías. Amy no lo entendería. Pensaría que hay serpientes. No es una tierra dócil ni fácil como en el Norte: es peligrosa, pero la amas. Recuerda cómo huele el vaho de la fiebre: a rancio y a podrido. ¿Es que no lo entiendes? Forma parte de ti, lo mismo que yo, y nunca te dejaremos ir.” Por supuesto que Julie no habla sólo de esa tierra omnipresente y vampírica, esa tierra que es siempre Tara, sino sobre todo de ella misma. No en vano mima de forma explícita la figura mítica de Jezabel, la mujer de Acab, que hace perecer a Nabot para apoderarse de sus tierras y que es mostrada en el texto bíblico como ejemplo de impiedad y seducción, pero también de voluntad y fuerza. Tampoco es casual que acaso la mejor de sus películas de la primera época se llamara Esclavos de la tierra (1931), en la que Bette Davis daba vida a Magde, otra sureña egoísta y cruel, pugnando por seducir, en un inevitable ambiente agropecuario, a todo un líder de los trabajadores de las plantaciones (Richard Barthelmess). Esa asimilación a la calidez y la exhuberancia pasional del Sur simbólico no es ajena a que Tennesse Williams se empeñara tanto en que fuera Bette quien hiciese en Broadway de la escandalosa Maxime, la dueña del hotel de La noche de la iguana, uno de los grandes éxitos de la actriz en sus incursiones en el teatro. Y de igual modo debe recordarse que su adecuación al papel de Magna Mater terrible, oscuramente obedecida por la naturaleza, se plasmó en films como Watcher on the Woods (1980), para la Disney, así como en dos series televisivas. Una que, pensada para ella, no llegó a protagonizar, siendo sustituida por una de sus equivalentes, Gloria Swanson: The Killer Bees, sobre una matriarca que ejerce un extraño dominio sobre las abejas. La otra, que sí contó con su presencia, Harvest Home, también sobre una anciana con poderes misteriosos.

Bette dio todavía más muestras de su idoneidad para figurar el tema de la sedición femenina en otra película definitoria del tipo de sentidos que estaba en condiciones naturales de proveer: La loba (1941), una tempestuosa historia urdida por Lillian Hellman, en que la actriz daba cuerpo a Regina Giddens, una mujer bella y patológicamente ambiciosa que ha renunciado a su propia realización sexual para poder competir en un mundo de hombres. También en la dirección de mostrar la fortaleza femenina frente a condiciones adversas se situaba Maggie Cutler, la protagonista de The Man Who Came to Dinner (1942), una actuación que bien podría resumirse bajo el epígrafe “la mujer americana victoriosa ante la Depresión”. Un papel parecido era el que Barbara Stanwyck desempeño, después de haberlo rechazado Davis, en The Gay Sisters (1942), en el que la protagonista, también fría y sin escrúpulos en aras del éxito, demostraba la capacidad de la mujer de triunfar en lucha contra el sexo masculino y por la conquista del poder y del dinero.

Todos estos personajes se encuentran en la base de otros posteriores que no han hecho sino repetir esa misma imagen de posteriores que no han hecho sino repetir esa misma imagen de Señora del Lugar, dispuesta a todo por ambición, sexualmente hipócrita, detestablemente cínica y entregada a una pertetua conspiración en un mundo en que la hegemonía es exclusivamente masculina, pero siempre redimida por un extraño e inefable amor a la tierra. El ejemplo más espectacular de cómo a esta identidad femenina no parecen serle aplicables las categorías del tiempo en su persistencia en dominar el imaginario colectivo lo tendríamos hoy en Angela Channing, el personaje que interpreta Jane Wyman en la serie Falcon Crest... Por cierto, ¿será casual que su apellido, Channing, sea el mismo que el del personaje central de la que acaso quede como la más genial personificación de Bette Davis, la Margot Channing de Eva al Desnudo?

Este significado de Bette Davis, siempre al servicio de la formalización conceptual de los peligros de la femeneidad vengativa y descontrolada, alcanzará extremos delirantes en la ya aludida La carta, una película en que esa insistencia cultural en fabular en torno a la hembra inquietante aparece enfatizada por aquel papel que merecía la Luna, como fuente misteriosa de designios criminales antiviriles, metáfora fácilmente reconocible de los letales resultados de la voluntad de desagravio de lo femenino oscuro. Es esa entidad suprema, la Luna, tantas veces símbolo inmejorable de la condición femenina, la que guía a la abyecta Leslie Crosbie en la casi mística misión de castigar al sexo masculino. Además, para subrayar lo precario de la sumisión de la mujer al imperio de lo doméstico, Wyler no dudó en inventarse, al margen de la novela orignial de Somerset Maugham, un rasgo definitorio de la implacable asesina, consistente en hacerla pasar toda la película dándole puntadas a un chal de encaje, como para señalar lo falso y frágil de cualquier imagen tranquilizadora de la mujer. Una mujer que, a pesar de todos, continuaba siendo un ser para el amor y que podía, en un momento dado, decir cosas del calibre de “No puedo, no puedo. Aun sigo amando con toda el alma al hombre que asesiné”.

Todas estas variantes eran útiles para demostrar hasta qué punto Bette era perfecta para dar cuenta de un tipo de percepciones culturales que Hollywood manufacturó astutamente en sus factorías y que presentaban a las mujeres como seres arriesgados para la integridad moral e incluso física de los hombres, no a pesar sino a causa precisamente de su poder para amar, porque para el anómalo espíritu femenino el amor conducía con demasiada frecuencia a destruir lo amado. Bette llevó sus figuraciones de lo monstruoso femenino hasta la parodia del gran guiñol, en papeles de su fase más tardía como la morfinómana de Donde el círculo termina (1959), la atroz coprotagonista de ¿Qué fue de Baby Jane? (1962) o la Fu-Manchú hembra en que se convirtió para El extraño mundo de Madame Sin (1971).

La gélida sexualidad de Bette Davis también podía ser puesta a disposición del arquetipo de la mujer perversizante y atroz que suponía la Mildred de Cautivos del deseo (1934), la cruel y ordinaria camarera que atormentaba a un escritor tullido (Leslie Howard). O la joven casi ninfómana que ayuda al asesinato de su esposo de Barreras infranqueables (1935), en la que Bette hacía pareja con Paul Muni. O Rosa Moline, el ama de casa insatisfecha que engaña a su marido por puro aburrimiento, para acabar pagando trágicamente su indignidad, en esa extraordinaria e ignorada película que se llamó Beyond the Forest, dirigida por King Vidor en 1949. Su significación antimatrimonial se constataba también en aquella crónica de un divorcio que fue La egoísta (1950), un título elocuente por sí mismo de la responsabilidad de la ambición femenina en los fracasos conyugales que Bette Davis se encargaba de corroborar.

Otro registro al que Bette Davis sabía prestarle su temperamento artístico era el de la mujer dura y vulnerable al mismo tiempo, a la manera de la compañera del presidiario Spencer Tracy de 20.000 años en Sing Sing (1933), un tipo de asimilación que no sería ajena a que se pensara en ella, en 1946, para el papel que luego encarnaría Katherina Hepburn en La Reina de África. Extrapolando esa misma operación de síntesis entre grandeza y fragilidad a niveles megalómanos, el resultante sería las intersecciones realeza/femineidad que incorporó: Carlota, esposa de Maximiliano de México, en Juárez (1939); Isabel I de Inglaterra en The Private Lives of Elizabeth and Essex (1939)- cuya inflexibilidad no le impedía decir cosas como: “Ahora sé lo que el futuro significará sin ti. El sol girará en torno a una tierra despoblada y yo seré la reina de los espacios despoblados y de la muerte”-; la monarca ya más dulcificada en El favorito de la reina (1955), o Catalina la Grande en El capitán Jones (1959). Un capítulo éste en que debería incluirse el interés que demostró en ser ella la que llevara al cine la figura histórica de Mary Todd Lincoln, a mediados de los 40.

No se puede olvidar la equivalencia que Bette Davis podia establecer con la protoimagen de la mujer cultivada y con aspiraciones intelectuales. Todos recordamos a Gabrielle Mapie, la protagonista de esa casi pre-wenderiana El bosque petrificado (1936), una camarera encerrada en un sórdido y perdido restaurante de carretera del desierto de Arizona, que lee a Villon y pinta, y cuyo máximo deseo es el de escapar lejos de allí, al encuentro de una Francia puramente mítica- “...y veré un mundo distinto y precioso, y bailaré con la gente en las calles”-, en la que sus sueños de plenitud creativa se verían cumplidos. Clara alegoría donde reconocer la voluntad frustrada de muchas mujeres norteamericanas de escapar del ambiente claustrofóbico y embrutecedor de la crisis de los 30 o, más en general, de una vida doméstica frustrante en la que es imposible encontrar un mínimo eco para su maltratada e incomprendida sensibilidad- “hay algo en mí que anhela algo diferente a esto”, le dice Gabrielle a Alan (Leslie Howard)-. No creo que le sea difícil al lector hacerse una idea de las relaciones cine/espectadora en los años de la Depresión después de la recreación que de ellas hiciera Woody Allen en La rosa púrpura de El Cairo.

A ese mismo orden pertenece la proposición contenida en el personaje de la poetisa solterona y algo neurótica de aquel injustamente tratado estudio acerca de la sociedad humana que fue Winter Meeting (1947). También debe decirse que esa imagen intelectualizada de Bette Davis tenía sus riesgos, de manera que el público nunca aceptó que entre sus variantes repertoriales se encontrara la bibliotecaria filocomunista de Storm Center (1956), una concesión militante, como lo había sido su papel de alemana antinazi de Watch on the Rhine (1943), a sus no siempre perdonadas debilidades progresistas. También es interesante constatar la posibilidad de hibridizar esa figuración de la Bette escritora con la de la Bette asesina antimasculina, como quedó demostrado en Another Man’s Poison (1952), en la que la artista –en un papel pensado en principio para la Stanwyck, lo que venía a corroborar su intercambialidad- representa a una autora de novelas negras que acaba envenenando a su marido.

De cualquier modo, Bette resultó ideal para representar a la “mujer hecha a sí misma”, victoriosa sobre los convencionalismos, que tanto necesitaba el sexo femenino norteamericano ver completada en el ámbito de lo imaginario. Es el caso de la fea y desgarbada Charlotte Valle de La extraña pasajera (1942), capaz de convertirse, por efecto de una voluntad indoblegable de vencer a las circunstancias, en una mujer atractiva y dotada de una gran seguridad en sí misma, una historia con adulterio incluido que se constituyó en el ejemplo perfecto de la imagen “avanzada” que el feminismo de la época exigía ver ejecutada en las pantallas, aunque fuera a costa del escándalo puritano.

Pero donde ese perfil conceptual alcanzaba una precisión máxima era sin duda en Eva al desnudo, la obra maestra que dirigiera en 1950 Joseph Leo Mankiewicz y donde Bette Davis encarnaba a la inmortal Margo Channing, una actriz a medio camino entre Elizabeth Bergner y Tallulah Bankhead. En un primer nivel de lectura, Eva funciona como una lúcida y lacerada reflexión acerca de la condición estelar en el show-bussiness, un asunto al que de algún modo Bette ya se había aproximado en Mr. Skeffignton (1944), cuya enfermiza y agocéntrica protagonista estaba claramente inspirada en la actriz Fanny Ward, y al que volvería a remitirse más adelante en La estrella (1953). En ese sentido, Eva debe ser leída en relación con otra obra maestra contemporánea suya: el film de Billy Wilder, El crepúsculo de los dioses. Eva también reflejaba la situación personal en que se encontraba Bette Davis en aquel momento de su carrera, así como un tipo de animosidad endémica en el mundo del espectáculo  y del que la propia actriz participaba plenamente, tal y como reconocía en The Lonely Life, su autobiografía: “Ha llegado a la cumbre a fuerza de mucho arañar, e incluso hubiera empleado el asesinato para conseguirlo”.

Pero, mucho más allá, Eva es un discurso sobre Eva o, lo que es lo mismo, sobre la condición femenina y lo que el cine americano tantas veces ha considerado sus más inalterables sustancias: la intriga, la seducción, la deslealtad, la ambición desmedida... Eva es mentirosa, chantajista, carece de escrúpulos y emplea el sexo como un vehículo para su insaciable codicia, pero esa Eva no es sólo el personaje de ese nombre, sino que también lo es el de la propia Margo ( no en vano alguien decidió que la edición española de The life of Bette Davis debía titularse Bette Davis al desnudo), y el de Phoebe (Barbara Bates), la muchacha que aborda a Anne Baxter al final de la historia, dando a entender que se reinicia el ciclo de la competencia a muerte por el triunfo... Eva es la mujer misma sorprendida en su intimidad conceptual. Eva al desnudo, que no es casual que en Sudamérica se titulara precisamente La malvada, se articula casi como un resumen de los principios que inspiran el tratamiento peyorativizante que Hollywood ha dado siempre a sus representaciones de la mujer, aunque no haga con ello más que renovar mitos obsesivamente repetidos por la humanidad, incluido el de la Eva bíblica, que es el de la invención femenina de la malignidad misma. Nos encontramos sin duda ante uno de los derivados del monopolio masculino sobre las instancias de control sobre el simbolismo colectivo: la convicción de que la naturaleza femenina albergaba un alma condenada a propiciar eternamente el mal.

Eva al desnudo puede servir también para llamar la atención acerca de cómo los conceptos encarnados por Bette Davis sólo resultan comprensibles a partir de su ubicación en un sistema de oposiciones en el mismo dominio de lo femenino. Casi sin excepción, todas las películas de la Davis plantean conflictos dramáticos entre mujeres situadas en relaciones de simetría simbólica, muchas veces recurriendo a versiones radicales del tema de “las amigas opuestas”, como en Old Acquaintance (1943) o en ¿Qué fue de Baby Jane? Pero, en general, los personajes de la Davis adquirían su sentido distinguiéndose al de otras mujeres, con las que establecía alguna modalidad de contencioso, no pocas veces con un alto contenido de equivocidad por lo que hace al aspecto sexual de la relación, como ocurría espectacularmente en Eva. A ello contribuía la elevada dosis de ambigüedad que Bette destilaba –no en vano la publicidad se empeñó en presentarla como “la rival de Garbo”-, y no hay duda de que en el tipo de malentendidos propiciados estaba la clave de la devoción que por ella empezó a sentir el público gay americano a partir de los años cincuenta. Bette, que nunca había dado a entender inclinaciones homosexuales en su vida amorosa, tuvo que protestar porque la portada del disco de Old Acquaintance, en que aparecía brindando con su odiada Miriam Hopkins, sugería lesbianismo, por no hablar  del acoso sexual al que la sometió durante años Joan Crawford.

Otro de los resultados de esa preocupación conectiva lo hallamos en la recurrencia con que aparece comprometida en variaciones de otro esquema temático inconfundible: el de la “oscura hermana”. Como en Bad Sister (1931), su primera película –aunque en aquel caso la “mala” fuera Sidney Fox-, Las hermanas (1938) o Como ella sola (1942), donde era moralmente derrotada por Anita Louise y Olivia De Havilland, respectivamente. Una estrategia de representación que será capaz de autocaricaturizar en Una vida robada (1946), en la que Glenn Ford debía elegir entre una Bette Davis dulcísima y su hermana gemela, una Bette Davis aborrecible, un papel parecido al que, mucho más tarde, en 1964, hiciera en Su propia víctima. También  como una parodia debe entenderse Canción de cuna para un cadáver, de aquel mismo año, donde Robert Aldrich se divertía recreando de nuevo el cochambroso Sur de tantas películas de Bette Davis, sólo que endosándole a ella ahora el papel de “buena”, y a la dama honesta y dulce por excelencia del cine americano de décadas atrás, Olivia De Havilland, el de “malísima”. Recordar, por último, que de esa naturaleza fue una de sus últimas  apariciones cinematográficas, como en la hermana mayor de Lillian Gish en ese ejercicio de virtuosismo en torno a la evocación que es Las ballenas de agosto (1987).