Maldita cultura

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Artículo aparecido en el suplemento de cultura de El País, Babelia, con motivo de la aparición de cuatro libros en los que la idea de "cultura" aparecía como central. Eran Culturas virtuales (Biblioteca Nueva), de Eduardo Subirats; Cultura, de Adam Kuper (Paidós), Cultura para personas inteligentes, de Roger Scruton, y La idea de cultura, de Terry Eagleton (Paidós). Se publicó el 15 de abril de 2002.

MALDITA CULTURA

Manuel Delgado

Era Gregory Bateson quien, en el memorable «Epílogo 1958» de su Naven (Júcar, 1990), advertía una curiosa paradoja: cuanto más oscuro era un término, cuanto más parecía en condiciones de significar cualquier cosa y nada al mismo tiempo, mayores eran sus virtudes clarificadoras. Es decir, si uno quería esclarecer cualquier asunto, por intrincado que fuera, de manera incontestable y expeditiva además, lo que debía hacer era emplear un categoría cuanto más opaca mejor. En cambio, notaba Bateson, si lo que se prefería era utilizar nociones que se quisiesen claras y bien definidas, el efecto producido en los objetos a los que se aplicasen acabaría siendo el de oscurecerlos mucho más de lo que lo estaban al principio, a veces de manera ya irreversible.

Pues bien, pocas ilustraciones más elocuentes de esa ironía –los conceptos diáfanos, confunden; los turbios, esclaracen; tramposamente, por supuesto– que el empleo que se hace de la noción de cultura para sostener o desmentir el argumento que sea. Donde menos se espera y a la menor oportunidad, esa palabra-fetiche por excelencia –cultura– es invocada para iluminar no importa qué parcela de la vida humana y hacerlo, además, sin tener que pagar peaje alguno en materia de rigor y precisión. En relación con ello, han aparecido estos días varios ejemplos de esa inefabilidad crónica –pero, como se ve, altamente útil– que parece afectar a la categoría cultura, relativos a algunos de los ámbitos en que su vocación hiperexplicativa provoca al mismo tiempo estragos y portentos.

Por un lado, Península edita Cultura para personas inteligentes, de Roger Scruton, un intelectual inglés que ha alcanzado popularidad gracias a sus incursiones mediáticas. El autor hace su aportación al campo de la cultura tomada en su significado de «las artes y las letras», derivada de la Bindung de los idealistas alemanes –Goethe, Hegel, Schiller...–, la formación intelectual, estética y moral del ser humano, lo que le permite vivir plenamente su propia autenticidad y lo que delata el origen etimológico de «cultura» como cultivo o aprovechamiento de la tierra, pero también del cuerpo y del alma. Volviendo a la recurrente polémica sobre la distancia entre cultura de masas y cultura de élites, Scruton tercia con una más que discutible digresión en clave religiosa, atribuyéndole nada menos que a Confucio la capacidad de orientar correctamente los usos de la cultura. Ningún interés.

El término cultura aparece en el subtítulo de otro libro reciente: la compilación Ciencia y sociedad. La tercera cultura (Nobel). En este caso, la acepción de cultura se asocia con el conjunto de los saberes y sirve para insistir en la propuesta de John Brockmann de una tercera cultura como alternativa sincrética a la oposición cultura humanística/cultura científica, las «dos culturas» a las que C.P. Snow dedicara un célebre artículo en los años cincuenta. El volumen recoge diferentes aportaciones, procendentes unas de las llamadas «ciencias duras» –funcionamiento cerebral, lenguaje de las neuronas, sistemas complejos, genoma humano...–, las otras aportadas por la filosofía, entre ellas, por cierto, una de Gustavo Bueno, a quién debemos un pertinente desenmascaramiento de las fuentes místicas de la noción de cultura: El mito de la cultura (Prensa Ibérica, 1996).

La cultura como sistema de mundo se asocia, a su vez, a la crítica cultural entendida como crítica de las condiciones generales del presente. En esa esfera, Biblioteca Nueva nos devuelve –ampliado y puesto al día– un ensayo de Eduardo Subirats publicado trece años atrás como La cultura como espectáculo y que se presenta ahora como Culturas virtuales. Se trata de una impugnación del papel productor y reproductor de lo real que juegan los medios de comunicación y las redes telemáticas, así como de la malignidad del potencial tecnológico de la civilización global y la degradación política de las presuntas democracias occidentales, todo en forma de homenaje a la vieja denuncia situacionista contra el poder-espectáculo y la mercantilización de las relaciones sociales.

Nos encontramos luego con los llamados estudios culturales, una especie de potingue en que pueden mezclarse impunemente todo tipo de materiales teóricos, muchos de ellos ya de deshecho: psicoanálisis, deconstrucción, crítica literaria, marxismo bien temperado, fascinación por los mass media, antropología «todo a cien», postestructuralismo..., un festival ecléctico que, pretendiendo superar la hegemonía del posmodernismo, no hace sino radicalizar y trivializar todavía más sus defectos. En esa línea tenemos dos aportes. Uno consumado: La idea de cultura, de Terry Eagleton (Paidós), un autor que se presenta como heredero de uno de los fundadores de la corriente, Raymond Williams; en ciernes el otro: la colección Culturas que, dirigida por García Canclini, prepara Gedisa y cuyos primeros títulos serán La mundialización de la cultura, de Jean-Pierre Warnier; Ensamblando cultura, de Luis Reygadas, y Ciudadanos en los medios, de Rosalía Winocur.

Tenemos, por último, la cultura entendida como el conjunto de rasgos supuestamente inmanentes que caracterizan un grupo humano y lo hacen singular, lo que permite presumirlo como no sólo distinto, sino incluso como inconmesurable. Esa acepción es acaso la más delicada, la que más requiere de una reflexión seria, a la vista sobre todo de las exaltaciones esencialistas de la diferencia cultural, pero también por los discursos pseudofilatrópicos de moda que convierten mágicamente la explotación humana y las más brutales asimetrías sociales en algo vaporoso llamado multiculturalismo. Acerca de los catastróficos resultados de ese tipo de impetraciones a la cultura, una obra se antoja especialmente adecuada: Cultura, de Adam Kuper (Paidós).

En este libro, un antropólogo vinculado a la tradición de la antropología social británica nos recuerda que fue a su disciplina a la que se declaró un día competente para explicar las culturas, lo que, por cierto y al menos en Europa, nunca la llevó a defender que la cultura explicase nada en absoluto. La obra no sólo nos invita a un recorrido por la historia del concepto de cultura en ciencias sociales desde finales del XIX, ni se limita a subrayar la importancia que para el pensamiento contemporáneo ha tenido el trabajo de antropólogos como Marshall Sahlins, Clifford Geertz o David Schneider. El valor del trabajo de Kuper tiene que ver, ante todo, con su condición de alegato mediante el cual un profesional de la antropología se plantea cómo actúa, en las sociedades contemporáneas, un doble impulso tan paradójico como enérgico. Por un lado, integra los fenómenos sociales en redes cada vez más tupidas de mundialización, que tienden a unificar civilizatoriamente el universo humano, al mismo tiempo que traza infinidad de intersecciones y encabalgamientos identitarios que imposibilitan el encapsulamiento de ningún individuo en una sola unidad de pertenencia. Simultáneamente, y en un sentido inverso, genera una proliferación de adscripciones colectivas que invocan una cierta noción de «cultura» para legitimarse y aspiran a una compartimentación de la sociedad en identidades que se imaginan incomparables.

Estas dinámicas de singularización identitaria aparecen asociadas, a su vez, a fenómenos potencialmente no menos antagónicos. Pueden cohesionar y dotar de razones a comunidades que se consideran agraviadas y que reclaman su emancipación o derechos que les son negados. Pero también pueden constituirse en la coartada que justifica la exclusión, la segregación y la marginación de aquellos cuya particularidad «cultural» ha sido considerada del todo o en parte inaceptable, con frecuencia bajo la engañosa forma de «reconocimiento» y disimulándose detrás conceptos equívocos, como interculturalidad o derecho a la diferencia. Es en todos los casos que podemos observar, una y otra vez, la noción de cultura organizando en torno a ella los discursos, nutriendo las ideologías y centrando las discusiones políticas y las polémicas públicas.

El libro de Adam Kuper expresa, pues, una perspectiva –la antropológica– que tiene motivos para sentirse especialmente interpelada por la realidad compleja y contradictoria del mundo actual y del lugar que se hace jugar en él al mismo tiempo omnipoderoso y vacío concepto de cultura. Como recordándonos que es a lo que fue llamada la ciencia de la cultura a la que cabe atribuirle una cierta responsabilidad en la configuración ideológica de esta problemática, en la medida que fue ella la que proporcionó esa categoría, el usufructo de la cual se ha revelado en extremo controvertido, desfigurada como han sido por su banalización mediática y transformada con frecuencia en parodia de sí misma en manos de la demagogia política. Es a los antropólogos a quienes, en gran medida, les corresponde revisar –a partir de la constatación de sus empleos– los esquemas conceptuales por ellos mismos provistos, de los que surge el hoy por hoy mixtificado valor de cultura.

Sobre el concepto de cultura y otras oscuridades

La foto és de Cristian Rodríguez

Comentario sobre la pertinencia o no del concepto "cultura" enviado a la gente del Observatori d'Antropologia del Conflicte Urbà el 20 de diciembre de 2022.

Sobre el concepto de cultura y otras oscuridades

Manuel Delgado

Es cierto que empleamos en antropología el concepto de cultura para resumir la capacidad humana de generar universos. Esa raíz –Pitt-Rivers y Bueno tienen razón– se encuentra en el concepto escolástico de gracia habitada o habitus –de ahí también bebe Bourdieu–, relativa al diferencial del ser humano como animal divino. Es a este a quien Dios encarga y procura la competencia para completar una Creación que Él deja inacabada para que los humanos la continuemos hasta el advenimiento de su Reino y el fin de los tiempos.

Todas las definiciones de cultura tienen esa fuente, aunque no es raro que no la mencionen porque tampoco la conocen. Eso vale tanto para las perspectivas culturalistas, que entienden la cultura como conjunto de las tecnologías, como las sociologistas, para las que la cultura es la forma que adoptan las relaciones sociales.

Lo que nos hacer a los humanos "culturales" y no "naturales" es que los seres de la naturaleza -los animales- viven en el mundo, mientras que nosotros creamos en que vivimos.

Y, hablando de sociedad... A mí me parece que cuestionemos el uso del concepto "cultura", pero no veo por qué no podríamos hacer lo mismo con ese de "sociedad". Leeros algo acerca de de dónde viene esa noción y para qué sirve y sirvió. Os recomiendo "La invención de lo social", de Jacques Dönzelot (Traficantes).

A ver, cultura o sociedad son conceptos. Un concepto es un instrumento cognitivo que nos permite pensar o al menos nombres hechos complejos que abstraemos para hacerlos inteligibles y, de paso, controlarlos. Los conceptos tienen algo de magia. Tenemos la convicción de que lanzándolos contra o sobre la realidad esta se nos someterá. Es una forma inútil e ingenua de pensar que si tenemos el concepto adecuado y lo pensamos y lo pronunciamos sin defecto formal, como un rito de sortilegio.

Por eso hemos de continuar usando conceptos de significado vacío y variable, porque en su inefabilidad está la clave de su eficacia. Como decía Bateson en su postfacio de Naven, si quieres aclarar la realidad usa categorías oscuras, porque si son categorías claras y bien definidas lo complicarás todo.

En fin, que este es mi consejo. Continuemos empleando el concepto cultura hasta que encontremos un concepto todavía más confuso y opaco que nos ayude mejor a creer que entendemos algo.

Madrid 2012: Riesgo y oportunidad

La foto es de Carmine Savarese / Flickr

Artículo escrito para El País en marzo de 2006 sobre la candidatura de Madrid a los Juegos Olímpicos de 2012. No tengo constancia ni recuerdo si se publicó o no.

Madrid 2012: Riesgo y oportunidad

Manuel Delgado

Como para los individuos, ciertas encrucijadas vitales les pueden servir a las ciudades para hacer balance de su pasado y su presente, al tiempo que convierten el futuro en proyecto. Tanto la sociedad como la Administración en su responsabilidad de sintetizar intereses e identidades encuentran en tales momentos clave la oportunidad de valorar cuál es el modelo de crecimiento a seguir o a generar y decidir si ese desarrollo va a tener en cuenta y va a aprovechar al máximo los recursos y las potencialidades humanas disponibles o bien va a preferir mantenerlas a raya, como un estorbo o incluso como un peligro. Esa es la diferencia entre la ciudad entendida como proyecto urbanístico, que se piensa sólo en términos de planes y planos, y la ciudad como proyecto urbano, esto es como perspectiva que entiende la vida de una ciudad como una fuente inagotable de creatividad social. La primera concepción deriva en lo que más tarde o más temprano acabará apareciendo como lo que es: un proyecto de mercado; la segunda quiere ser, por encima de todo, un proyecto de convivencia.

En ese sentido, en un momento en que está siendo evaluada sobre el terreno su idoneidad como sede olímpica en 2012, la ciudad de Madrid debería plantearse hasta qué punto Barcelona podría ser un referente a tener en cuenta, ya fuera para adoptarlo o para huir de todo lo que ha significado y en que ha acabado convirtiéndose. Porque es un prototipo de crecimiento urbano que ha podido antojarse atractivo –y que ha sido concebido para serlo, al margen de sus resultados reales– y porque su concreción ha dependido precisamente de la generación de grandes acontecimientos como las Olimpiadas, Barcelona podría el ejemplo de lo que Madrid no debería ser: una capital cuyas autoridades y cuyos publicitarios han convertido en una especie de marca comercial, una ciudad-negocio, un producto destinado a promotores, a turistas y a una ciudadanía de la que se espera que se avenga a colaborar en todo momento y acepte su papel como figurante en lo que ya es un colosal spot publicitario permanentemente activado. Cabe esperar, en ese sentido, que Madrid no se sienta tentado a seguir el fulgurante espejismo que le pudo brindar un día Barcelona, una ciudad-logotipo en que el azar horroriza y cualquier expresión de espontaneidad urbana es vista con recelo e inmediatamente sofocada. Cada vez más monitorizada, cada vez más convertida en puro escaparate, Barcelona es una ciudad en que todo está en venta, incluso ella misma como un objeto de consumo más.

Una concreción de cómo está funcionado lo que se ofrece como “modelo Barcelona” lo tenemos en las políticas de “rehabilitación” del Raval –el núcleo más duro y vital del casco viejo–, que ha sido literalmente reventado para revenderlo a clases medias deseosas de sumergirse en un pasado histórico y cultural venerable, del que la historia y la cultura reales han sido ahuyentadas definitivamente. Para ello, se han levantado en lugares estratégicos grandes instalaciones culturales –MACBA, Santa Mónica, CCCB, Filmoteca...– destinadas a “mejorar la imagen” del barrio, como si éste necesitara ser redimido de una realidad difícil, pero creativa, oficialmente percibida y divulgada como indigna, incompatible con la imagen de marca que una ciudad-márketing quiere proyectar de si misma.

Madrid corre el riesgo de seguir ese mismo camino que la Barcelona de las Olimpiadas y los Fórums de las Culturas le presenta como seductor, pero que es fracaso irrevocable de lo social. Desde luego, el Plan de Revitalización del Centro Urbano de Madrid (PERI) tiene todo el aspecto de haber asumido ese “modelo Barcelona” como referente para hacer de Madrid una ciudad que se maquilla para, ocultando sus vergüenzas y sus verdades, resultar atractiva a los enviados olímpicos y, con y tras ellos, a los inversores y a los turistas.

Tomemos como ejemplo el caso concreto, que estos días se debate, del edificio de Tabacalera en Madrid. Con relación a la Fábrica de Tabacos de la calle Embajadores se dirime cuál es la vía que seguir: la de intentar “salvar” uno de sus barrios más apasionados y apasionantes por medio de la correspondiente instalación “cultural” de diseño, encargando su reforma a algún arquitecto-estrella de moda, o bien la de abrir la antigua fábrica a nuevos usos que la pongan a disposición de las energías sociales que la circundan. Que los proyectos del Ministerio de Cultura prevean la ubicación allí de dos museos –artes decorativas y reproducciones artística, continuando el eje cultural del Pardo– destinados a “revitalizar el área urbana”, con el fin de “obtener la máxima rentabilidad cultural, social y económica”, según reza el proyecto, evoca inevitablemente el tipo de intervenciones redentoras que han pretendido “rescatar” el Raval de Barcelona y convertirlo en polo de atracción para el turismo “de calidad” –léase de dinero–, al tiempo que punto fuerte de la Cultura como nueva religión de Estado. “Revitalizar” el centro querría decir entonces lo que ha querido decir en Barcelona: museificarlo, embalsamarlo, expulsar de él y sus alrededores cualquier sombra de cultura viva.

La alternativa que presentan los sectores más dinámicos y fértiles del barrio busca constituir la antigua Fábrica de Tabacos en continuación de lo que fue de la mano de sus trabajadoras, las cigarreras, es decir en centro y motor de un barrio popular de Madrid llamado Lavapiés, cuya vida real no ha sido ni sustraída, ni disimulada. Con o sin Juegos Olímpicos, quienes viven en Madrid o quienes sólo lo amamos no merecemos verlo convertido, como Barcelona, en un espectáculo de pago. Madrid merece seguir siendo lo que, para bien o para mal, su gente, que no el dinero, ha hecho de él.

Cultura mitica

La fotografía es de David Malcomlson

Artículo publicado en El País, el 1 de septiembre de 2000 

CULTURA MÍTICA

Manuel Delgado

         

Hay turistas y turistas. Cada vez más, las ofertas turísticas, tanto las comerciales como las institucionalizadas, procuran advertir de las excelencias de lo que se da en llamar «turismo cultural», artefacto conceptual que designa una línea de productos de ocio capaces de proveer de prestigio a quienes entran en contacto con ellos: la Historia, el Arte, la Arquitectura, etc. Los objetivos turísticos presentados como de índole «cultural» dignifican, elevan una práctica social amenazada por el descrédito de lo trivial. La marca cultural permite al desplazado por motivos de ocio rescatarse a si mismo del infierno de la vulgaridad, le lleva a un reencuentro con el turismo pionero y todavía puro de los románticos del XIX, lo salva del adocenamiento de los turistas de «sol y playa». El turista culturalmente redimido obtiene un rango superior que le permite justificar ante sí mismo y ante los demás el viaje realizado, a partir de la dignidad de los sitios de Cultura que ha visitado y hasta de los recuerdos que allí mismo ha comprado y que ostentará más tarde para demostrar su distinción.

Ahora bien, ¿es tanta la distancia que separa al turista que paga su entrada para Port Aventura o Terra Mítica de la mayoría de los que devotamente se pasean por las salas del Museo del Prado, el centro histórico de Salamanca o el Guggeheim de Bilbao? Si se piensa, nada más cerca de un equipamiento cultural que un parque de atracciones. Es cierto que hace algún tiempo y desde estas mismas páginas («Gracia y cultura», El País, 6/2/1998), advertía de cómo las nuevas grandes instalaciones culturales –Kursaal de San Sebastián, IVAM de Valencia, Macba de Barcelona...– se constituyen en templos en que se oficia la Cultura, entendida como la religión oficial de los estados modernos. Allí subrayaba cómo penetrar en esas nuevas catedrales  exige del visitante la misma austeridad y recogimiento que se debe observar en cualquier otro lugar sagrado. En cambio, el parque de atracciones es un espacio todo él destinado al estímulo de sensaciones en absoluto sofisticadas, al que se acude para recibir gratificaciones inmediatas que no requieren ningún esfuerzo de atención, ni –antes lo contrario– la mínima discrección en las conductas.

Las diferencias acaban ahí, y dan paso a las afinidades de fondo y de forma. El parque temático es un campo cerrado en que ficciones terribles o maravillosas pueden hacerse realidad: tunel del terror, escenarios del Far West, la Polinesia o la antigua Grecia, película de piratas. En este espacio acotado las posibilidades que la imaginación intuye, pero de las que la realidad cotidiana no ha sido, ni es, ni será nunca proveedora, cobran carta de naturaleza. Los sagrarios culturales operan exactamente igual. Bajo su seriedad litúrgica lo que se pretende en ellos es que ciertas realidades presumidas como incontestables y poderosas, pero nunca vistas en realidad, puedan hacerse realidad ante nosotros, aparecer literalmente como verdades materiales que incluso se podrían tocar si las medidas de seguridad no nos lo impidiesen. Todo museo, espacio monumental o centro de cultura es inevitablemente un lugar de evasión, igual que los parques de atracciones, no porque todos ellos sean espacios de ocio, sino porque están repletos de objetos concebidos para cambiar de realidad, para huir de lo cotidiano y para procurar un viaje casi soteriológico hacia los territorios de lo inefable y lo legendario: el Pasado, la Belleza, la Tradición, la Ciencia, la Naturaleza, la Vanguardia...

Como un nudo entre instancias descontectadas –la fantasia y la existencia diaria– las ferias y los lugares de la Cultura llevan a cabo la misma tarea de hacer de veras real lo que necesitamos creer o lo que otros necesitan que creamos que es real. Surge el prodigio de cosas que son al mismo tiempo reales y virtuales. De hecho, la puesta en conexión de las ferias y los centros de cultura, los museos o los núcleos urbanos museificados suele ser explícita. La Expo de Sevilla ya fue un híbrido entre parque y macroinstalación cultural. El Domus de A Coruña es un centro museístico concebido a la manera de una colosal sala de juegos recreativos. El proyecto de la empresa Disney de construir en los Estados Unidos un parque-museo dedicado a divulgar la historia de aquel país demuestra lo permeable que resulta el tránsito entre esos dos tipos de espacios protésicos. De hecho, en Barcelona, el Barrio Gótico, resultado artificial de las reformas en su casco antiguo a principios de siglo, o el Pueblo Español, construído con motivo de la Exposición de 1929, ya obedecían a esa misma dialéctica entre autenticidad e impostura.

Los triviales parques temáticos y los prestigiosos centros culturales hacen lo mismo: invocar la presencia del pasado, lo extraordinario, lo remoto o lo abstracto, siempre como fórmula mágica que busca escapar de las incongruencias de lo concreto cercano. Esa es la lógica que toda exhibición cultural ejecuta: los objetos descontextualizados, los monumentos, los paneles explicativos, las clasificaciones conceptuales, la narración que va cosiendo lo que se muestra..., todos los elementos didácticos, materiales, ideacionales que se ordenan cuidadosamente en vitrinas, paneles, montajes, vídeos, diapositivas, o incluso en las calles y plazas..., están ahí para hacernos disfrutar y aprender, ofreciéndole a no importa qué realidad conceptual inencontrable la posibilidad de una existencia física continua y sin fragmentaciones, ni errores, ni desmentidos, ni contradicciones, conjunto coherente, estructura íntegra toda ella hecha de materiales de deseo.

La contradicción entre la ritualización banalizadora de las nuevas macroferias y la ritualización consagradora de los museos y centros de cultura se desvela enseguida como falsa. A una sociedad que tan poco le ha costado trivializar lo trascendente, menos le iba a costar acabar por trascendentalizar lo trivial. Magno espectáculo de la Cultura, que hace el prodigio de convertir en ídolo cuanto muestra, que enaltece lo que antes ha sustraído a la vida, que convierte ese saber y esa belleza secuestrados en lo que son hoy: al mismo tiempo, un sacramento y una mercancía.

Los templos de la cultura-simulacro

La foto es de Enrico Spanu

Fragmento de "Dinosaurios culturales", Dramática, 2 (mayo 2021), pp. 86-90

Los templos de la cultura-simulacro 

Manuel Delgado

He ahí el lugar al tiempo articulador y expresivo que la ciudad-empresa depara al Arte y la Cultura, esos mismos altos valores que bastardea. Es como si los gestores culturales y la localización de los ámbitos bajo su jurisdicción hubieran acudido en refuerzo de la labor de los «especialistas en ciudad», es decir de los urbanistas, arquitectos, filósofos y burócratas que han recibido el encargo de dejar listas a las ciudades para su comercialización. Las políticas culturales urbanas han consistido sobre todo en implementar espacios y tiempos que elevaran la elocuencia presuntamente metafísica de lo proyectado por los técnicos. Para el plan urbanístico, ornamentos poderosos con que otorgar fama a grandes porciones de suelo, mejorando su cotización y generando ganancias a su alrededor. Para el proyecto arquitectónico, oportunidades para que arquitectos famosos implanten equipamientos-baluarte en el territorio, con frecuencia violentándolo, indiferentes o despectivos respecto de la realidad social sobre la que se imponen. 

La gran instalación cultural se erige para maravillar con la osadía de sus formas, tanto como con la trascendencia atribuida a su contenido. Está ahí para ofrecer la imagen de una grandeza que empequeñece su envoltorio social y morfológico; también para hacer insignificante lo que fuere que hubiera habido ahí antes de convertirse en el solar que vino a ocupar. Pero, además de eso, también está para amedrentar cualquier cosa que pueda inquietar su arrogancia. Para ello esos mamuts culturales aseguran un perímetro de seguridad a su alrededor que ha de permanecer en todo momento controlado para garantizar el confort de asiduos y visitantes, produciendo escenarios insípidos en los que no puede caber motivo alguno ya no de inseguridad, sino simplemente de incertidumbre o espontaneidad.  

Es eso lo que justifica ese requisito que parece exigir ver cumplido toda reforma urbanística importante de incorporar esos grandes volúmenes «de autor» —un foster, un calatrava, un gehry...— destinados a que una masa de fieles acuda a salvarse de su propia banalidad. Esos magnos mecanismos disuasorios –esa cultura amansa a las fieras– son pura impostura; parecen parques de atracciones en que se experimenta como cierta la ficción de un cultura que nada tiene que ver con la capacidad humana de crear universos, puesto que se basa en la fascinación y el simulacro. No es casual que tantos de esos buques insignia de las ciudades hubieran sido, antes de modernos palacios culturales, lugares de confinamiento: fábricas, cuarteles, hospitales, cárceles, conventos. Continúan siéndolo o queriéndolo ser, porque en ellos es recluida una cultura secuestrada de lo real, que, divinizada pero cautiva, deja de ser ya humana para convertirse en lo que es hoy, al tiempo un sacramento y una mercancía.

Más allá o antes de su función directa o indirecta ¬¬—generar beneficios–, la eficacia de los mastodónticos equipamientos culturales es de orden simbólico, lo que quiere decir que ejercen la virtud de dotar de sentido al paisaje que pasan a determinar, no solo por su altisonancia formal, sino porque impregnan todo su entorno con la verdad incontestable y poderosa de la Cultura, cuya esencia materializan y desprenden. Desde sus alcázares imponentes esa nueva divinidad distribuye legitimidad, pero también nos protege y rescata del mundo de fracasos y pasiones sobre el que sus lugares se yerguen, y que no es sino la vida urbana misma, es decir, la vida.

Mastodontes culturales

Paul Gehry ante el Guggenheim de Bilbao

Consideraciones para Paula Alejandro, estudiante de arquitectura en la Universitat de Girona.

MASTODONTES  CULTURALES

Manuel Delgado

Imposible entender la urbanización del capitalismo en los últimos tiempos, sin reconocer el papel icónico que en ellas han jugado el alzamiento de grandes instalaciones culturales, muchas veces en forma de clusters, conglomerados de instituciones de un mismo ámbito —en este caso el cultural—, ubicadas cerca unas de otras y que tienen establecido algún tipo de cooperación en orden a mejorar su competitividad. Este tipo de instalaciones  se ve rápidamente rodeado de residencias, comercios y lugares de ocio destinados de manera preferente a una llamada clase creativa, siempre vinculada a actividades que son tipificadas como culturales. El resultado final son barrios o distritos culturales, por los que pulula un público ávido de ocio y consumo "de nivel" y donde solo una minoría selecta de inquilinos y propietarios puede ir a vivir en un ambiente de bohemia cool e incluso rebozado de una suave capa de transgresión alternativa o de multiculturalismo dosificado. Imposible entender lo que es o se ha querido que fuera el barrio de Abando, en Bilbao, sin el lugar dominante sobre amplias parcelas de territorio urbano asignado al Guggenheim; o Lavapiés, en Madrid, sin el Centro de Arte Reina Sofía; o el Raval barcelonés sin el MACBA; etc.

La macroinstalación cultural se erige para maravillar con la osadía de sus formas. Está ahí para ofrecer el espectáculo de una grandeza que empequeñece su envoltorio social y morfológico; también para hacer insignificante lo que fuere que hubiera habido ahí antes de convertirse en el solar que vino a ocupar. Pero, además de eso, también está para intimidar y para amedrentar, porque no se antoja que nada pueda inquietar la grandiosidad de su presencia. Para ello esos mamuts culturales aseguran un perímetro de seguridad a su alrededor que ha de permanecer en todo momento controlado para garantizar el confort de asiduos y turistas, produciendo escenarios insípidos en los que no puede caber motivo alguno de  inquietud o de sorpresa.

La nueva valoración del espacio intervenido culturalmente está directamente asociada a la generación de espacios-negocio. El componente cultural es estratégico para la legitimación de grandes operaciones de reconversión de antiguos terrenos industriales, la colonización de lo que fueron terrains vagues o la revalorización de barrios antiguos previamente dejados degradar. Todas esas operaciones son luego puestas en manos de técnicas de marketing que están sirviendo para que las ciudades resulten atractivas a las grandes inversiones internacionales en sectores como el de las nuevas tecnologías, el turístico y, por descontado, el inmobiliario. Ahora bien, todas esas macroiniciativas de reordenación del territorio construido y su promoción escamotean su verdadero rostro en tanto que inversiones de capital y búsqueda de ganancias cuando aparecen exaltadas a un nivel superior de dignidad por la implantación de grandes polos de atracción simbólica, que transfiguran la materialidad de los intereses empresariales que hay tras ellas y acaban mostrándolos como concreción majestuosa de valores metafísicos.

Es eso lo que justifica ese requisito que parece exigir toda reforma urbanística importante —y sus consecuencias en forma de expulsión de vecinos y privatización del espacio— de incorporar esos grandes volúmenes "de autor" —un foster, un calatrava, un gehry...— destinados a albergar arte y cultura. Más allá de su función directa o indirecta ­­—generar dinero— la eficacia de los mastodónticos equipamientos culturales es de orden simbólico, lo que quiere decir que ejercen la virtud de imponerle sentidos al paisaje sobre el que literalmente se imponen, no solo por su altisonancia formal, sino porque impregnan su entorno con la verdad incontestable y poderosa que materializan y desprenden. Asumen una tarea, por decirlo así, mediúmica, puesto que nos hacen posible el contacto con instancias invisibles y trascendentes que, sin su presencia, nos serían del todo inaccesibles.

Se cumple así la lúcida apreciación de Adorno: "La cultura no puede divinizarse más que en cuanto neutralizada y cosificada" (Crítica cultural y sociedad, Sarpe). Magno espectáculo de la cultura, que parece capaz de hacer hoy el prodigio de convertir en ídolo cuanto muestra, que enaltece lo que antes ha sustraído a la vida, que convierte ese saber y esa belleza secuestrados en lo que son hoy: al mismo tiempo, un sacramento y una mercancía.

El centro cultural como templo y parque de atracciones

La foto está tomada de la página web de la Miami-Dade Libraries

Fragmento de "Trivialidad y trascendencia. Usos sociales y políticos del turismo cultural". en Jorge Larrosa y Carlos Skliar, eds, Habitantes de Babel. Política y poéticas de la diferencia, Laertes, Barcelona, 2000, pp. 245-276.

EL CENTRO CULTURAL COMO TEMPLO Y PARQUE DE ATRACCIONES

Manuel Delgado

En el marco de las formas actualmente en curso a través de las cuales se nos obliga, como sea, a librarnos de nuestro tiempo libre, nada más cerca de un equipamiento cultural que un parque de atracciones. Es cierto que las grandes instalaciones culturales –Domus de A Coruña, Kursaal, de San Sebastián, Guggenheim de Bilbao, Macba de Barcelona...– se constituyen en catedrales en que se oficia la religión oficial de los estados modernos, con lo que penetrar en ellos exige del visitante la misma austeridad y recogimiento que se debe observar en cualquier lugar sagrado. No es en vano, puesto que su función, como procuraba mostrar en una entrada anterior, es la de conformarse en lugares en que redimirnos de nuestra miserable vida cotidiana y rendir culto a una nueva divinidad -la Cultura- que se comunica con nosotros pentecostalmente, distribuyendo su gracia. Eso vale para su papel urbanístico, tan parecido al de las antiguas catedrales medievales, con un papel que es el de elevar el tono moral de los territorios en que se erigen y, hoy y ya de paso, contribuir a promocionar su entorno inmobiliario. Pocas cosas menos parecidas, se pensará, entre un lugar de culto, al que se acude supuestamente a elevar nuestro espíritu y un parque de atracciones es un espacio todo él destinado al estímulo de sensaciones en absoluto sofisticadas, al que se acude para recibir gratificaciones inmediatas que no requieren ningún esfuerzo de atención y que no exigen –antes bien lo contrario– la mínima discrección en las conductas.

A pesar de esa enorme distancia aparente, el equipamiento cultural y la feria mantienen entre sí algunas analogías importantes. En primer lugar por la propia naturaleza festiva de toda actividad asociada al ocio de masas y al turismo. Luego, y sobre todo, porque los parques de atracciones, además de instalaciones en las que se juega a destruir por unos momentos la estabilidad de la percepción y a buscar un cierto vértigo, suelen, no en vano, incluir espacios destinados a exposiciones, auténticos museos paródicos dedicados en este caso a cosas caracterizadas por un tipo particular de anomalía que las hace sorprendentes, raras, extraordinarias... Esta consideración se asigna a objetos que han sido considerados anomalías clasificatorias: son bien híbridos –los autómatas–, bien monstruos –los fenómenos humanos que se exhibian antes en las ferias o las imágenes de uno mismo que se reflejan en las salas de espejos cóncavos y convexos. Los objetos excepcionales que se eshiben en los museos, en los festivales artísticos o en los equipamientos culturales, igualmente sobreabundantes en significado, también entrarían dentro de esa caracterología de los accidentes taxonómicos, sólo que ahora bajo el aspecto de perfectos, es decir ideales, sin mácula, impecables, modélicos, etc. El público que asiste a la feria o que se presenta ante los altares de la Cultura es invitado a llevar a cabo dos operaciones simétricas pero idénticas en el plano lógico-formal: colocarse ante cosas que han sido previamente puestas entre comillas y que suscitan bien la más absoluta circunspección ante una perfección monstruosa, o bien la risa o el escalofrío ante una monstruosidad perfecta. El gran equipamiento cultural no hace, en definitiva, sino trasladar a un nivel trascendente –se guardan allí restos o testimonios de una autenticidad perdida o lejana– la misma substancia –lo raro, lo excéntrico– que la feria desplaza al campo de la irrisión y la parodia, como si se tratase de dos formas alternativas, y en el fondo indisociables por complementarias, de integrar lo aberrante, la excepción, la desmesura.

No es esta la única afinidad entre la feria y los lugares en que se encarna la Cultura. El parque de atracciones es, sobre todo, un campo cerrado en que ilusiones terribles o maravillosas pueden hacerse realidad. En este espacio acotado las posibilidades que el pensamiento intuye, pero de las que la realidad cotidiana no ha sido, ni es, ni será nunca proveedora, cobran carta de naturaleza, reciben el excepcional derecho de existir. Es así que los parques de atracciones y las ferias comparten con las colecciones museales su función de servir de vínculo entre lo visible y lo invisible, es decir, en otros términos, entre mundo y pensamiento. De pronto, en una sociedad en que los automóviles tienen terminantemente prohibido colisionar entre sí, se hace real la imposible alucinación de un sitio –los autos de choque– en los que la única cosa que pueden hacer los vehículos que por allí circulan es topar convulsivamente. Las ferias asumen también el encargo de escenificar como si fuesen reales los imaginarios que el folclor contemporáneo ha ido forjando, sobre todo desde el cine, que no en vano arranca y vuelve hoy en sus últimos experimentos como una atracción de feria más: las naves espaciales, las diligencias, los bólidos, los barcos piratas de los tio-vivos, en sus formas más ingenuas, o las modernas técnicas de realidad virtual, para referirnos a las expresiones más sofisticadas y últimas de este mismo principio de virtualización. También se trata de encarnar auténticos escenarios de este mismo imaginario colectivo, una tendencia que apuntaban los castillos encantados y los túneles del terror y que la moderna industria del ocio ha amplificado hasta la desmesura bajo la forma de los actuales parques temáticos, en los que el visitante puede trasladarse físicamente al Salvaje Oeste, al Castillo de Blancanieves, a la Guerra de las Galaxias o a los paisajes de las Mil y Una Noches. 

Si nos fijamos, los sagrarios culturales operan exactamente igual. Bajo su seriedad litúrgica lo que se pretende en ellos es que ciertas realidades presumidas como incontestables y poderosas, pero nunca vistas en realidad y sólo intuidas por la recurrencia y la autoridad con que son invocadas, pueden hacerse realidad ante nosotros, aparecer literalmente como verdades materiales que incluso se podrían tocar si las medidas de seguridad no nos lo impidiesen. Todo museo o centro cultural es inevitablemente un lugar de evasión, igual que los parques de atracciones, no porque ambos sean espacios de ocio, sino porque uno y otro están repletos de objetos concebidos para cambiar de realidad, para huir de lo cotidiano y para procurar un viaje casi místico hacia los territorios de lo inefable, lo ucrónico y lo legendario.

De pronto, los museos de Bellas Artes nos demuestran, en efecto, que la Belleza tiene domicilio estable. Los museos de Artesanía Popular hacen evidente que la Tradición es algo más que una entelequia o un simple look. La Identidad puede recibir su consistencia de museos que se presentan con frecuencia como de Historia Nacional, donde los rasgos nacionales o étnicos son expuestos como cosas realmente reales y obtienen los términos de su legitimidad. Los museos de Antropología y de Etnología suelen estar ahí para brindarnos una imagen de lo exótico y de lo humano salvaje que responda a nuestras expectativas al respecto. Los restos arqueológicos reciben la no menos estratégica tarea de confirmar que nuestro presente ya estaba de algún modo en el pasado. Las demostraciones en vivo de la Cultura Popular y Tradicional sirven para confirmar la imagen que el turista se hace de aquellos a quienes visita, que le brindan lo que su figuración de lo arcaico esperaba, al tiempo que los lugareños escenifican la comedia de su identidad. Los eco-museos en plena naturaleza no hacen sino explicitar esa misma voluntad por naturalizar lo mostrado, integrándolo en una escenificación «en exteriores» de su propias condiciones de verdad. Por su parte, ¿qué seria de las vanguardias artísticas si no fuera por los lugares en que ésta puede practicar periódicamente sus piruetas? 

Como un nudo entre instancias desconectadas –la fantasía y la existencia diaria– las ferias y los lugares de la Cultura llevan a cabo la misma tarea de hacer de veras real lo que necesitamos creer o lo que otros necesitan que creamos que es real. Surge el prodigio de cosas que son al mismo tiempo reales y virtuales. De hecho, la puesta en conexión de las ferias y los centros de cultura, los museos o los núcleos urbanos museificados no es arbitraria, ni tan solo original. Ya se ha evidenciado hasta qué punto estos dos marcos tienen mucho de intercambiable y contamos con el análisis de cómo se orientaron con criterios museísticos grandes festivales culturales destinados a un público familiar, como fue en gran medida el caso de la Expo´92 de Sevilla. En un sentido inverso pero equivalente, el Domus de A Coruña -en la imagen- podría ser un ejemplo espléndido de centro museístico concebido a la manera de una colosal sala de juegos recreativos. 

Todo museo o centro de cultura pone de manifiesto los efectos gratificantes de cualquier modalidad de coleccionismo : intento desesperado por preservar la memoria o invocar la presencia del pasado, o por evidenciar la existencia de lo remoto o lo abstracto, siempre como fórmula casi mágica que busca escapar de las incongruencias y las inconsistencias de lo concreto cercano. Es en este orden de cosas que hay que insertar la lógica representacional que toda exhibición cultural ejecuta : los objetos descontextualizados, los paneles explicativos, las clasificaciones conceptuales, la narración que va cosiendo lo que se muestra..., todos los elementos didácticos, materiales, ideacionales que se ordenan cuidadosamente en vitrinas, paneles, montajes, vídeos, diapositivas..., están ahí para hacernos disfrutar y aprender, ofreciéndole a no importa qué realidad conceptual –el pop-art, la multiculturalidad, la historia de la radio, el románico– la posibilidad de una existencia física como entidad continua y sin fragmentaciones, ni errores, ni desmentidos, ni contradicciones, conjunto coherente, estructura toda ella hecha de materiales de deseo. Se vuelve a cumplir la oposición entre la perfección de la sociedad de las representaciones colectivas y la imperfección de la verdad morfológica de la sociedad de los humanos.

Se viene, con todo ello, a darle la razón a Guy Debord, cuando señalaba cómo «el consumo espectacular que conserva la antigua cultura congelada llega a ser abiertamente en su sector cultural lo que es implícitamente en su totalidad: la comunicación de lo incomunicable. Allí la destrucción extrema del lenguaje puede encontrarse trivialmente reconocida como un valor positivo oficial, ya que se trata de anunciar una reconciliación con el estado de cosas dominante, en el cual toda comunicación es jubilosamente proclamada ausente» (La sociedad del espectáculo, Castellote). La contradicción entre la ritualización banalizadora y la ritualización sacramental se desvela enseguida como falsa. A una sociedad que tan poco le ha costado trivializar lo trascendente, menos le iba a costar acabar por trascendentalizar lo trivial. Se cumple así la lúcida apreciación de Adorno en Crítica cultural y sociedad (Sarpe): «La cultura no puede divinizarse más que en cuanto neutralizada y cosificada. El fetichismo lleva a la mitología». Magno espectáculo de la Cultura, que hace el prodigio de convertir en ídolo cuanto muestra, que enaltece lo que antes ha sustraído a la vida, que convierte ese saber y esa belleza secuestrados en lo que son hoy : al mismo tiempo, un sacramento y una mercancía.

Materias inmateriales

La foto es de  Iván Pisarneko y corresponde al Carnaval de Barranquilla

Artículo enviado a El País el  5 de septiembre de 2012 y no publicado

MATERIAS INMATERIALES

Manuel Delgado

Están próximos a hacerse públicos los nuevos elementos que la UNESCO incorporará a su Lista Representativa del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Interesante noción esa de “patrimonio inmaterial”. Es en torno a ella que se está generando una notable actividad desde las instancias que en cada país gestionan el ámbito cultural, lo que contrasta con las dificultades que entraña su definición y establecer las materias a las que cabe asociarla.

No se va a discutir ahora la existencia de entidades de orden metafísico, es decir carentes de sustancia. Las concepciones del mundo, los valores morales, los diferentes tipos de capital, los códigos lingüísticos, los derechos de propiedad o las tecnologías son ejemplos de realidades que no se ven, ni se pueden tocar, pero que pueden ser atesoradas, intercambiadas, distribuidas o cedidas en herencia a generaciones posteriores. Ahora bien, cuando la UNESCO habla de cultura inmaterial no se está refiriendo a los aspectos ideacionales o simbólicos de la cultura. La definición oficial de la Convención de 2003 alude al "conjunto de creaciones basadas en la tradición de una comunidad cultural expresada por un grupo o por individuos y que reconocidamente responden a las expectativas de una comunidad en la medida en que reflejan su identidad cultural y social." Una definición que, como se ve, se corresponde con la cultura, la jurisdicción científica de la cual llevan asumiéndola la antropología desde hace siglo y medio.

Pero la cuestión no es meramente conceptual. La noción de cultura inmaterial ocupa un lugar cada vez más importante en las políticas culturales, genera  actividad administrativa y moviliza partidas de dinero público, todo con el fin de aplicar una denominación de origen a realidades cuyo valor las hace dignas de ser indultadas de la colosal máquina de depredar y destruir que es en la actualidad el sistema capitalista. Por ello, no está de más que nos planteemos qué es lo que se está haciendo en relación con ese asunto, en el marco de un país que, por ahora, ha aportado a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad la Patum de Berga y los castells, más, compartidas con el resto del estado, la dieta mediterránea y la cetrería.

En ese terreno se vislumbran dos grandes vías a seguir. Una entendería que el cuerpo de la cultura inmaterial no es sino el del impresionismo folklórico y se traduciría en una etiqueta a aplicar sobre ciertos productos culturales para, una vez desprendidos de sus raíces sociales, ser promocionados de cara al negocio turístico o la legitimación política. Si el camino es ese, el de la producción de “sabores locales”, la selección de elementos patrimonializables va a depender de criterios que serán los propios del marketing empresarial o de la propaganda gubernamental.

La otra opción sería la de asignar la materialidad del patrimonio inmaterial a ciertas realidades culturales en peligro, con lo que no se haría más que identificarlas con lo que actualmente se designa oficialmente en tanto que Bienes Culturales de Interés Nacional, lo que implicaría a su vez hacerlas reconocer por la legislación vigente para esa materia, la ley 9/1993, que ya recogía el concepto de cultura intangible, aunque sin concretarlo.  La elección de esa alternativa conlleva la de confiar la identificación y la gestión de ese patrimonio cultural a proteger a profesionales de la materia, es decir a antropólogos/as, tal y como ocurre en la actualidad con el patrimonio etnológico. Es decir, si se asume que la cultura inmaterial no es otra cosa que la cultura viva y vivida, se debería interpretar que su inventario y valoración correspondería a una disciplina cuya oferta académica atrae a cientos de estudiantes que, de no ser así, verían escamoteada una esfera profesional que en buena medida les corresponde y para la que están siendo entrenados.

No se trata de un tema corporativo. Tiene que ver ante todo con las pruebas que se pueden requerir a los poderes públicos de que se toman en serio las cosas que administran. Asumir competencias debe querer decir que es a profesionales competentes a quienes se asigna su aplicación y desarrollo. De ello depende que el llamado patrimonio inmaterial no acabe siendo un mecanismo destinado a convertir la cultura popular en espectáculo temático para turistas o en espejo que devuelve una imagen banal y distorsionada de cualquier identidad colectiva.  

La reforma de la naturaleza

Foto de Steve McCullough

Reseña del libro Historia. Civilizaciones. La lucha del hombre por controlar la naturaleza¸de Felipe Fernández-Armesto, traducción de Jesús Cuellar

Taurus, Madrid, 2002, publicada en Babelia, el suplemento de libros de El País, el 26-9-2002

LA REFORMA DE LA NATURALEZA

Manuel Delgado

La historia humana es la de sus protagonistas organizando mundos dentro del mundo, prótesis hechas de astucia y de técnica para adaptarse a la naturaleza, adaptándola. Esa es la idea central en las teorías que, desde la historia o la antropología, vienen atendiendo las circunstancias ambientales que han condicionado –que no siempre determinado– la manera específicamente humana de habitar el planeta. Esa es también, la argumentación fundamental de la última obra de Felipe Fernández-Armesto, Civilizaciones, cuya versión española nos viene servida ahora por Taurus.

De Fernández-Armesto ya conocíamos algunas investigaciones en el campo de los grandes procesos expansivos (Colón, Crítica, 1992; Antes de Colón, Cátedra, 1993; Las Islas Canarias después de la Conquista, Cabildo Insular, 1997; etc. Además, a él le debemos la prestigiosa serie televisiva Millenium. Estos precedentes nos advierten de las cualidades de Fernández-Armesto como profesor de historia moderna en Oxford, pero también como divulgador interesado en hacer accesibles las averiguaciones de la indagación histórica y hacerlo, además, con el concurso de otros saberes imprescindibles a la hora de construir una historia de veras total: antropología, arqueología, historia del arte, geografía, economía...

Civilizaciones es, en ese sentido, una reflexión en voz alta del autor acerca de la manera como los seres humanos han mantenido un pulso secular con la naturaleza, en orden a moldearla para hacer de ella escenario de formas de existencia basadas en la comunicación, el intercambio y el conflicto. De ahí un concepto de civilización que, al lado de otras acepciones –Toynbee, Spengler, Gordon Childe, Braudel–, la define en tanto que sociedad que establece un tipo de relación con el medio natural en que se da, que se apropia de él, sin llegar nunca a poseerlo del todo.

El itinerario por el que se nos invita a circular es el de una clasificación de las civilizaciones en función de los contextos naturales ante los que debieron buscar soluciones, con frecuencia –no siempre– parecidas entre sí y con relación a los cuales generaron cambios –que no evoluciones– tanto sociales como ecológicos. Cada una de esas civilizaciones –nunca separadas del todo, interseccionándose constantemente– fue una estrategia –siempre arriesgada, no por fuerza racional– de remodelación de la naturaleza, de interminable reforma de sus entornos ecológicos. De ahí surge una taxonomía que abarca todas las variables de nicho ecológico a modificar: tundra, hielo, desierto de arena, pradera, estepa, isla, litoral, cordillera, océano, lago, selva tropical, bosque, pantano, río. Un repaso exhaustivo que concluye provisionalmente en la primacía actual de una civilización resultado de la domesticación del Atlántico, una forma de vínculo con el medio popularmente conocida como “civilización occidental” de la que acaso estemos conociendo sus últimos días, amenazada por el avance de una civilización planetaria –la célebre globalización– o por el relevo de una descollante civilización del Pacífico.

La obra concluye con una reflexión acerca de cuál puede ser el resultado de la arrogancia de algunas civilizaciones que, como la nuestra, han pretendido que esa polémica con la naturaleza no se lleva a cabo de igual a igual, sino desde nuestra superioridad como presuntos reyes de la creación. La batalla de la civilización contra la naturaleza es, hasta cierto punto, una batalla perdida. En primer lugar porque, como apunta el autor, “las civilizaciones a las que la naturaleza perdona la vida tienden a destruirse a sí mismas”. Pero también porque la naturaleza acaba siempre desquitándose de la soberbia humana. Es cierto que estamos extinguiendo a los tigres siberianos, pero no conseguimos derrotar a los mosquitos ni a las ratas urbanas. Como los alienígenas de La guerra de los mundos, de H.G. Wells, podemos ser capaces de arrasar la Tierra, pero perecemos ante microorganismos –el virus del sida, las nuevas cepas de tuberculosis– ante los que, de pronto, redescubrimos nuestra vieja y persistente vulnerabilidad.