El cuerpo como acaecer

La foto es de Bill Cunningham

Del capítulo "Tránsitos. Espacio público, masas corpóreas", en A. Ortiz-Osés y P. Lanceros, eds., La interpretación del mundo. Cuestiones para el tercer milenio, Anthropos, Barcelona, 2006, pp. 111-132. 

El cuerpo como acaecer

Manuel Delgado

Fue Leroi-Gourhan (El gesto y la palabra, Universidad Central de Venezuela) quién percibió como toda estética reposa sobre la conciencia de las formas, pero sobre todo sobre la conciencia del movimiento. El gesto, como irrupción operativa y transformadora del cuerpo en el espacio, está sometido a los ritmos. Éstos son, en primer lugar, viscerales, comunes con la animalidad y, más allá, con la vida, puesto que la asociación forma-movimiento es consubstancial a no importa qué comportamiento activo. Todos los seres animados lo son a partir de las respuestas motrices que dan a los ritmos externos –alternacias del día y la noche, de las estaciones– e internos –las cadencias fisiológicas– que perciben y sobre las que se inscribe toda actividad.

Los ritmos primarios, las sinergias elementales, se relacionan, también entre los humanos, con la conducta nutritiva, con los ritos del apareamiento, con el comportamiento tempo-espacial y la adaptación a un medio cualquiera en general. Ahora bien, en el ser humano, esos ritmos básicos se trascienden y alcanzan una dimensión tanto ética como estética. El movimiento es ahora, cuando es un humano quien lo ejerce, objeto de especulación formal, al tiempo que la forma es dotada de un dinamismo que tiende a distorsionarla y convertirla en símbolo. Ese uso específicamente humano del ritmo no consiste en adaptarse a los ambientales o endógenos, sino justamente en lo contrario: en alterarlos, en contrapuntuarlos, en desmentirlos, ya sea por la aceleración, ya sea por la negación. Y es ahí que entra en juego el ritmo del trabajo, la sincronía en los andares, las repeticiones rituales, pero ante todo la danza y las técnicas del éxtasis, consistentes en el desajuste, la ruptura del equilibrio rítmico, la convulsión, el desbaratamiento de toda armonía natural. 

Eso por la vía del desquiciamiento que produce de la danza frenética que lleva a la posesión, la cadencia obsesiva que permite el viaje chamánico o el simple aceleramiento del ritmo respiratorio, que permite ciertas formas de alteración mística de la experiencia. Pero también se puede llegar a idénticas metas por el camino de una negación radical de los ritmos, por medio de la ascesis absoluta, la abstinencia sexual, el ayuno, la inmovilidad total, la danza quieta, tal y como las concepciones orientales del cuerpo nos han enseñado. En un caso y en otro, Leroi-Gourhan cita el ejemplo del acróbata y el danzante como las pruebas de esa capacidad humana de generar universos en los que la esclavitud operatoria ha quedado abolida y donde ya no rige el peso ni el equilibrio. El ritmo ya no es el de la naturaleza, sino el que la colectividad dicta, puesto que hasta en la soledad del asceta está presente el grupo. El esqueleto y la musculatura ya no son entonces un mero instrumento para la supervivencia, sino el puente que permite toda inserción significativa en el universo. 

Ni que decir tiene que esa virtud de la danza para enunciar radicalmente los usos específicamente culturales del cuerpo continúa vigente. Las películas, las comedias musicales o una danza contemporánea que parece preferir escenarios públicos así lo explicitan, al darle a los protagonistas de la interacción en público imaginaria la oportunidad de dejar de hablar con palabras para pasar a emplear intensivamente el propio cuerpo. Las somatizaciones a que los actores y actrices musicales o los bailarines se abandonan para expresarse –en un momento dramático en que, en efecto y como en la posesión, sólo pueden contar en última instancia con su propio cuerpo– no hacen sino radicalizar esa percepción de que no es que el cuerpo sirva para comunicar subrogadamente cuando fracasa el lenguaje hablado, sino que toda comunicación –incluyendo la verbal– es, en último término, corporal. La cinésica y la proxémica hablaron en efecto del lenguaje como un conjunto de gestos verbales y la semiótica ha puesto de manifiesto como toda enunciación lingüística no hace otra cosa que trasladar al lenguaje verbal movimientos del cuerpo, como lo demuestra la sistemática utilización que hacemos de esquemas corporales para nuestras metáforas. Como ha señalado Paolo Fabri en El giro semiótico (Gedisa), toda experiencia tiende a ser enunciable en última instancia a través de metáforas del cuerpo, es decir, de figuras que conciben el cuerpo como un magma adaptable a todo estado de ánimo o a cualquier sensación, por abstractos que éstos pudieran resultar. 

Entendemos ahora cómo sostener la naturaleza socialmente construida del cuerpo es lo mismo que reparar en la condición corporalmente organizada de la sociedad. Socialización es ciertamente somatización. Toda expresión, toda comunicación humana, cualquier intercambio social, acaban siendo, por ello, incorporados, en el sentido de reducibles o ampliables a una experiencia corporal del mundo. Es tal principio, acaso siempre de algún modo intuido, el que se encuentra en la base de esa expresividad radicalmente somática que es la danza, asociada no a la capacidad expresiva de un supuesto interior inmanente sino como una modalidad expeditiva de sociabilidad, cuya manifestaciones extremas serían –por la confianza primordial que depositan en la musculatura, los apéndices, los tendones, las articulaciones, las membranas, la piel...– el amor sexual y la lucha cuerpo a cuerpo. En el baile nos encontramos con una sociedad que, en efecto, es sociedad de cuerpos que se mueven y, por tanto, de energías, entrecruzamientos, cambios de posición, miradas. Sociedades a primera vista, en el sentido de que los concertantes están en presencia física inmediata unos de otros y deben inferir quién es cada cual a partir de las marcas evidentes, insinuadas u ocultas que se inscriben en la superficie del otro.

Es fácil entender entonces por qué ese espacio consagrado a una forma específica de sociabilidad basada en la danza al que llamamos baile ha tenido esa virtud de devenir metáfora de la vida social en general. El baile, en efecto y por mucho que aparezca bajo un aspecto trivial, es –se sabe bien– un verdadero acelerador de partículas de la vida social, un escenario en que contemplar cómo se agudiza la sociedad como juego de conexiones y cómo en ese juego el cuerpo asume un papel mucho más que protagonista. El espacio que sirve como lugar de encuentro de quienes deciden salir a bailar en el entoldado, la sala de fiestas, la discoteca, el guateque, etc., no hace, por lo demás, sino conducir a sus últimas consecuencias las mismas lógicas que rigen en la calle y en los demás espacios públicos, como si de pronto esas potencialidades larvadas que pueden intuirse en la vida cotidiana merecieran la posibilidad de realizarse, como si las miradas cruzadas casualmente en el metro o en cualquier terraza de un café, pudieran completar una negociación iniciada en silencio y a distancia, como si todas las sociedades que al menos dos personas están a punto de generar siempre –y que quedarán abortadas inmediatamente– gozaran de una segunda posibilidad. Zona franca, liberada de aduanas y peajes, en que dejarse llevar por la pura discontinuidad de los aconteceres, apertura a un juego consistente en agudizar la misma tarea liminal de la calle, y que no consiste sino en remover constantemente las fichas de lo social y en permitirle a cada cual negociar los términos de una identidad que ha devenido, de súbito, una pasta que se adapta a cada circunstancia, que se amolda como puede su aspecto y que gasta su tiempo en una gama inmensa de actividades, que van de la exhibición al disimulo.

Se entiende también que la calle sea el espacio social por excelencia. En ella –ese dominio que no puede ser nunca del todo dominado– contemplamos los mejores momentos de eso que Mauss llamó sabiamente, en un artículo con el que nunca nos mostraremos suficientemente deudores, “las técnicas del cuerpo”, la magia de la más simple postura de la mano, del ademán, ejecutado además por quién sólo es ese desconocido para nosotros, una masa corpórea con rostro humano. Es en ese enigma que camina y con quien nos cruzamos en que se resume esa cierta verdad del gesto, del acto realizado, pero también de todos los potenciales de que podría ser motor, la pluralidad ilimitada de expresividades y energías, la súbita actividad frenética no sólo del otro, sino de todo lo otro, lo deseado en secreto y lo temido que el desconocido literalmente encarna.

La vieja analogía entre cuerpo y ciudad, a la que Sennett dedicara una obra (Carne y piedra, Alianza), recibe ahora, con todo lo dicho, un importante matiz. A la ciudad concebida por el arquitecto o el urbanista le corresponde un cuerpo hiperorgánico, una máquina tan perfecta como la que imaginaran Wright o Le Corbusier en sus proyectos, tejido celular preciso, con su corazón, sus intestinos, su aparato locomotor, su sistema nervioso y circulatorio, su cerebro, pero si sexo, sin deseo, sin el estremecimiento que procura la carne, sin la tensión que suscita la actividad muscular, sin poros, ni piel. Frente a ese cuerpo acabado con que sueña la ciudad planificada, el cuerpo inacabable de la ciudad real, de lo urbano. De un lado, cuerpos que son o que están, puesto que todos y cada uno de ellos es un estado, tan estado como la ciudad-Estado en que son instalados bajo control y a condición de que permanezcan en todo momento localizados y previsibles. Del otro, una sociedad de cuerpos que permanecen siempre en danza, cuerpos que en este caso ni son ni están, sino que suceden; que pertenecen no al orden de la estructura y de la función, sino del acontecimiento. A un cuerpo reversible y mesurable, fijado al suelo de su estructura –la ciudad como sitio sitiado– se le opone o le permanece indiferente otro cuerpo idéntico a lo urbano, un cuerpo nomádico, que camina, que se arrastra, que salta, que se revuelca, que sólo sabe de intensidades, que no es ni siquiera propiamente una anatomía, sino una amalgama indiferenciada de pensamiento, de carne y de deseo.

No cristaliza un cuerpo

La foto está tomada de flickr.com/photos/gato-gato-gato/

Apreciaciones para Maria Grazia Pasca, estudiante del Máster en Antropología y Etnografia de la UB

NO CRISTALIZA UN CUERPO

Manuel Delgado

Te hablo de lo que la semiótica de Greimas llamaría desembragues, operaciones mediante las que una cierta estructura se traduce en acto, se manifiesta, se convierte en enunciado, inaugura un yo-aquí-ahora, aprovecha al máximo las categorías paradigmáticas de persona, espacio y tiempo para postular todas las variables posibles de no yo-no ahora-no aquí. Leroi-Gourhan , en una obra fundamental con título bien elocuente, El gesto y la palabra, lo entendió bien cuando hacía notar que, cito, “si la percepción del carácter fugitivo del tiempo y del movimiento ha invadido en pensamiento del hombre, es porque la vida en la tierra se encuentra en la intersección del tiempo y del espacio... Sin embargo, la imagen del tiempo y del espacio se renueva cuando hace en la humanidad la posibilidad de volver a vivir uno y otro diciendo: ‘estaba a orillas de un río’, ‘está donde nosotros’, ‘mañana estará en el bosque’”. He ahí, inmejorablemente expresado, ese cuerpo que proclama un sitio, un punto geográfico, un lugar en que está y del que se apropia aunque no lo posea ni lo domine. Pero también cuerpo que actúa a través del espacio, que lo atraviesa, lo organiza a través de sus sentidos, que lo somete a planes y a estrategias, un cuerpo que se deja atrapar y transportar por fuerzas que proceden de su entorno histórico, social, emotivo, sensitivo, que nota todas las presencias y las ausencias, susceptible a los flujos que lo influyen.

De nuevo, la danza. Ese cuerpo complicado en una suite de situaciones, de emparejamientos efímeros, de figuras de ballet. Cuerpo que se pasa el tiempo mirándose en los espejos que le prestan los otros cuerpos, al mismo tiempo su reflejo y su sombra. Cuerpo provocador y provocado, cuerpo que desencadena reacciones en otros cuerpos, que van del vértigo a la indiferencia. Cuerpo espacial, puesto que es producto del espacio y productor de espacio, determinado por él y determinante de él. Ese cuerpo genera oposiciones y paralelos, simetrías y rupturas, está hecho de reciprocidades con las cosas y con los otros cuerpos, que se refleja en los cambios que suscita y resulta de ellos. Toda perspectiva interaccional se funda en ese principio de la corporeidad como el elemento central de y para la comunicación. El cuerpo interviene como la fuente y el destino de toda iniciativa, como el marco en que se registran y se emiten las impresiones y como la superficie bajo la que se insinúan los proyectos y las intenciones.

Creo que fue eso lo que intenté explicar el primer día de clase. El espacio y su misterio. La ocupación del espacio no implica que el espacio sea un contenedor vacío que espere la irrupción en él de un espacio. Es el cuerpo el que hace el espacio que ocupa. He intuido en alguna observación tuyo que no te entusiasma la fiesta de los toros. Pues bien, es la acción corporal, la energía corporal la que desprende su propia territorialidad efímera, parecida a la que en el lenguaje taurino se da en llamar terrenos del toro y del torero, imagen que evoca uno de los postulados de la proxemia, según el cual en el espacio urbano la territorialización viene dada ante todo por las negociaciones que las personas establecen a propósito de cuál es su zona y cuáles son los límites de ésta, a partir de un espacio personal e informal que acompaña a todo individuo allá donde va y que se expande y se contrae en función del tipo de encuentro, la relación con las personas con la que se intercumunica y su ininterrumpida búsqueda de un equilibrio entre aproximación y evitamiento.

La ocupación del espacio es entonces despliegue del cuerpo en movimiento. Cada cuerpo es un espacio y tiene un espacio, espacio para la relación y para el movimiento. El cuerpo genera simetrías, se impone como un eje que establece a partir suyo una izquierda y una derecha, un arriba y una abajo, un aquí y un allí, lo que está y lo que no está, un ahora, un antes y un después. El cuerpo deviene entonces sus propiedades más matemáticas: aplicaciones, funciones, operaciones, transformaciones... sobre o con relación a algo o alguien que está delante o detrás, lejos o cerca, antes o después de mi cuerpo. Estar ahora cerca, pero más tarde lejos...; presentarme en este momento, aquí, donde hace un momento no estaba y no había nadie o había otro u otra; estar, luego no estar. El cuerpo  viviente, como la calle, no cristaliza jamás, no puede detenerse, no descansa, ni duerme... 

Distancia y tensión

La foto es de Stephen Wright

Apartado de “La calle y el cuerpo”, publicado en Tramas de la comunicación y la cultura, II/2 (octubre 2003), pp. 15-29

DISTANCIA Y TENSIÓN

Manuel Delgado

Ese énfasis en el protagonismo absoluto del cuerpo en la actividad que los seres humanos desarrollan en los espacios públicos nos permite insistir en que una ciencia social que tuviese el atrevimiento de constituir a éstos en su objeto de conocimiento, debería conducirse sobre todo como una coreología. Los individuos, las parejas, los pequeños grupos, pero también las multitudes que se hacen presentes en las superficies urbanas –aceras, centros comerciales, corredores del metro, vestíbulos de estaciones–, agitaciones corales que responden a las mismas lógicas secretas que generan, no son sino figuras de danzantes que se interrelacionan básicamente a través de su presencia física inmediata. En la práctica, toda la tradición microsociológica no ha hecho otra cosa que estudiar emparejamientos efímeros, individuos trazando filigranas en el espacio, intersecciones previstas o involuntarias..., actividades cuerpo-espacio-tiempo-energía de las que el referente –explícito o no– era la danza. E.T. Hall escribía que “lo que llamamos baile es, en realidad, una versión lentificada de lo que los seres humanos hacen cuando se interrelacionan” (Más allá de la cultura, Gustavo Gili). Difícilmente se podría encontrar una metáfora mejor que esa para los objetos de estudio que el interaccionismo y la etnografía de la comunicación ha llamado situacionales, es decir relativos a las situaciones sociales en territorios físicamente delimitados, protagonizadas por individuos que comparten un mismo campo perceptual. ¿O no es la danza sino la puesta en escena de un orden basado en un aparecer, en un gesticular ante otros o con otros, en un espacio, deviniendo visible, manifiesto, jugando hasta dónde sea posible con el propio aspecto y el de los demás?

Sociocoreología, entend¡da ahora como el resultado de un esfuerzo por formalizar lo más informalizable: una sociología de los encuentros fortuitos o, más en general, de la sociabilidad inorgánica, circunstancias eventuales en la que los actores sociales se sitúan o son situados en un intervalo o intersticio entre los campos, ya de por sí oscilantes, de lo público y de lo privado. El espacio público es –como las pistas de baile– una región abierta, en la que cada cual está con individuos que han devenido, de pronto, sus semejantes, con los que participa un juego de múltiples envites, que van desde la mutua ignorancia acordada a las más inexorables atracciones. Ámbito de interacciones instantáneas, en que se capta una alteridad difusa y se debe uno mantener atento a cumplir un mínimo código de copresencia, que asegure la buena fluidez de las relaciones, que sostenga los ritmos y las gravitaciones, que las mantenga siempre por encima de una invisible pero omnipresente línea de flotación, que prevenga cualquier exceso, cualquier contratiempo.

Se puede entender en ese marco, la fertilidad del pensamiento de Leroi-Gourhan. Fue él quién percibió como toda estética reposa sobre la conciencia de las formas, pero sobre todo sobre la conciencia del movimiento (El gesto y la palabra). El gesto, como irrupción operativa y transformadora del cuerpo en el espacio, está sometido a los ritmos. Éstos son, en primer lugar, viscerales, comunes con la animalidad y, más allá, con la vida, puesto que la asociación forma-movimiento es consubstancial a no importa qué comportamiento activo. Todos los seres animados lo son a partir de las respuestas motrices que dan a los ritmos externos –alternacias del día y la noche, de las estaciones– e internos –las cadencias fisiológicas– que perciben y sobre las que se inscribe toda actividad. Los ritmos primarios, las sinergias elementales, se relacionan, también entre los humanos, con la conducta nutritiva, con los ritos del apareamiento, con el comportamiento tempo-espacial y la adaptación a un medio cualquiera en general. Ahora bien, en el ser humano, esos ritmos básicos se trascienden y alcanzan una dimensión tanto ética como estética. El movimiento es ahora, cuando es un humano quien lo ejerce, objeto de especulación formal, al tiempo que la forma es dotada de un dinamismo que tiende a distorsionarla y convertirla en símbolo.

Ese uso específicamente humano del ritmo no consiste en adaptarse a los ambientales o endógenos, sino justamente en lo contrario: en alterarlos, en contrapuntuarlos, en desmentirlos, ya sea por la aceleración, ya sea por la negación. Y es ahí que entra en juego el ritmo del trabajo, la sincronía en los andares, las repeticiones rituales, pero ante todo la danza y las técnicas del éxtasis, consistentes en el desajuste, la ruptura del equilibrio rítmico, la convulsión, el desbaratamiento de toda armonía natural. Eso por la vía del desquiciamiento que produce de la danza frenética que lleva a la posesión, la cadencia obsesiva que permite el viaje chamánico o el simple aceleramiento del ritmo respiratorio, que permite ciertas formas de alteración mística de la experiencia. Pero también se puede llegar a idénticas metas por el camino de una negación radical de los ritmos, por medio de la ascesis absoluta, la abstinencia sexual, el ayuno, la inmovilidad total, la danza quieta, tal y como las concepciones orientales del cuerpo nos han enseñado. En un caso y en otro, Leroi-Gourhan cita el ejemplo del acróbata y el danzante como las pruebas de esa capacidad humana de generar universos en los que la esclavitud operatoria ha quedado abolida y donde ya no rige el peso ni el equilibrio. El ritmo ya no es el de la naturaleza, sino el que la colectividad dicta, puesto que hasta en la soledad  del asceta está presente el grupo. El esqueleto y la musculatura ya no son entonces un mero instrumento para la supervivencia, sino el puente que permite toda inserción significativa en el universo. 

Ni que decir tiene que esa virtud de la danza para enunciar radicalmente los usos específicamente culturales del cuerpo continúa vigente. Las películas, las comedias musicales o una danza contemporánea que parece preferir escenarios públicos así lo explicitan, al darle a los protagonistas de la interacción en público imaginaria la oportunidad de dejar de hablar con palabras para pasar a emplear intensivamente el propio cuerpo. Las somatizaciones a que los actores y actrices musicales o los bailarines se abandonan para expresarse –en un momento dramático en que, en efecto y como en la posesión, sólo pueden contar en última instancia con su propio cuerpo– no hacen sino radicalizar esa percepción de que no es que el cuerpo sirva para comunicar subrogadamente cuando fracasa el lenguaje hablado, sino que toda comunicación –incluyendo la verbal– es, en último término, corporal. La cinésica y la proxémica hablaron en efecto del lenguaje como un conjunto de gestos verbales y la semiótica ha puesto de manifiesto como toda enunciación lingüística no hace otra cosa que trasladar al lenguaje verbal movimientos del cuerpo, como lo demuestra la sistemática utilización que hacemos de esquemas corporales para nuestras metáforas. Como ha señalado Paolo Fabri (El giro semiótico, Gedisa), toda experiencia tiende a ser enunciable en última instancia a través de metáforas del cuerpo, es decir, de figuras que conciben el cuerpo como un magma adaptable a todo estado de ánimo o a cualquier sensación, por abstractos que éstos pudieran resultar.

Entendemos ahora cómo sostener la naturaleza socialmente construida del cuerpo es lo mismo que reparar en la condición corporalmente organizada de la sociedad. Socialización es ciertamente somatización. Toda expresión, toda comunicación humana, cualquier intercambio social, acaban siendo, por ello, incorporados, en el sentido de reducibles o ampliables a una experiencia corporal del mundo. Es tal principio, acaso siempre de algún modo intuido, el que se encuentra en la base de esa expresividad radicalmente somática que es la danza, asociada no a la capacidad expresiva de un supuesto interior inmanente sino como una modalidad expeditiva de sociabilidad, cuya manifestaciones extremas serían –por la confianza primordial que depositan en la musculatura, los apéndices, los tendones, las articulaciones, las membranas, la piel...– el amor sexual y la lucha cuerpo a cuerpo. En el baile nos encontramos con una sociedad que, en efecto, es sociedad de cuerpos que se mueven y, por tanto, de energías, entrecruzamientos, cambios de posición, miradas. Sociedades a primera vista, en el sentido de que los concertantes están en presencia física inmediata unos de otros y deben inferir quién es cada cual a partir de las marcas evidentes, insinuadas u ocultas que se inscriben en la superficie del otro.

Es fácil entender entonces por qué ese espacio consagrado a una forma específica de sociabilidad basada en la danza al que llamamos baile ha tenido esa virtud de devenir metáfora de la vida social en general. El baile, en efecto y por mucho que aparezca bajo un aspecto trivial, es –se sabe bien– un verdadero acelerador de partículas de la vida social, un escenario en que contemplar cómo se agudiza la sociedad como juego de conexiones y cómo en ese juego el cuerpo asume un papel mucho más que protagonista. El espacio que sirve como lugar de encuentro de quienes deciden salir a bailar en el entoldado, la sala de fiestas, la discoteca, el guateque, etc., no hace, por lo demás, sino conducir a sus últimas consecuencias las mismas lógicas que rigen en la calle y en los demás espacios públicos, como si de pronto esas potencialidades larvadas que pueden intuirse en la vida cotidiana merecieran la posibilidad de realizarse, como si las miradas cruzadas casualmente en el metro o en cualquier terraza de un café, pudieran completar una negociación iniciada en silencio y a distancia, como si todas las sociedades que al menos dos personas están a punto de generar siempre –y que quedarán abortadas inmediatamente– gozaran de una segunda posibilidad. Zona franca, liberada de aduanas y peajes, en que dejarse llevar por la pura discontinuidad de los aconteceres, apertura a un juego consistente en agudizar la misma tarea liminal de la calle, y que no consiste sino en remover constantemente las fichas de lo social y en permitirle a cada cual negociar los términos de una identidad que ha devenido, de súbito, una pasta que se adapta a cada circunstancia, que se amolda como puede su aspecto y que gasta su tiempo en una gama inmensa de actividades, que van de la exhibición al disimulo.

Se entiende también que la calle sea el espacio social por excelencia. En ella –ese dominio que no puede ser nunca del todo dominado– contemplamos los mejores momentos de eso que Mauss llamó sabiamente, en un artículo con el que nunca nos mostraremos suficientemente deudores, “las técnicas del cuerpo”, la magia de la más simple postura de la mano, del ademán, ejecutado además por quién sólo es ese desconocido para nosotros, una masa corpórea con rostro humano. Es en ese enigma que camina y con quien nos cruzamos en que se resume esa cierta verdad del gesto, del acto realizado, pero también de todos los potenciales de que podría ser motor, la pluralidad ilimitada de expresividades y energías, la súbita actividad frenética no sólo del otro, sino de todo lo otro, lo deseado en secreto y lo temido que el desconocido literalmente encarna.

Cuerpos y miradas

Foto de Carlo Nicora

Notas para Rosalía Clemente, estudiante del Máster en Antropología y Etnografía de la UB

LA ETNOGRAFÍA URBANA COMO COREOLOGÍA

Manuel Delgado

Es sobre esto que hablábamos del cuerpo y su papel como fundamente de toda sociabilidad pública, es decir efímera, entre extraños, en exteriores urbanos accesibles a todos: las calles. Tú piensa que la calle es un terreno dominado por el desconocimiento mutuo entre sus usuarios y donde los individuos confían en que su aspecto será suficiente para definirlos. Esa espacialidad goza de unas propiedades directamente vinculadas al aparentar y a los usos comunicacionales del cuerpo –actitud, vestimenta, forma de caminar, peinado, etc. En ese escenario se cumple de forma más rotunda que en otros sitios la apreciación según la cual toda práctica social practica el espacio, lo produce, lo organiza, y sólo puede hacerlo a través de esa herramienta con que sus componentes cuentan y que es el cuerpo. Hay, en efecto, una dimensión preferentemente somática en las apropiaciones humanas del espacio urbano, una posibilidad de reducir cualquiera de ellas al uso eficiente de las manos, del rostro, del tronco, de los pies, de la cabeza, del abdomen, de la voz, del olor, y siempre por medio de los gestos, de las manipulaciones, de los mohines, de las miradas... Bien podríamos decir que lo urbano existe sobre todo por una vivencia y una percepción que son siempre, en última instancia, corporales.

El papel central del cuerpo en la actividad de los espacios urbanos invoca de manera automática el referente formal de la danza, un ámbito que te es bien cercano y que practica, por lo que te digo tiene que "sonarte" en muchos sentidos.  Esto no es nada casual, puesto que el cuerpo y lo urbano siempre están en estado de agitación permanente, incluso de forma larvada cuando su actitud es la del reposo o la inmovilidad. El cuerpo del transeúnte –cuerpo sin sujeto, cuerpo sólo secuencia de actos– consiste en una sucesión de descargas de energía sobre espacios dispares que se suceden en tiempos más bien breves, nudo de conexiones siempre laterales y precarias con otros cuerpos con los que se cruza o junto a los que camina. Recuera como Jane Jacobs, en esa obra maestra que es Vida y muerte de las grandes ciudades (Capitán Swing), no encontraba otra imagen mejor para describir la fluidez incesante de los espacios públicos, un “intrincado ballet en que los bailarines solistas y los conjuntos tienen papeles específicos que se refuerzan milagrosamente entre sí y componen un todo ordenado”.

La danza es ese tipo de creación artística que se basa en el aprovechamiento al máximo de las posibilidades expresivas del cuerpo, ejerciendo su energía sobre un tiempo y un espacio, tiempo y espacio que podría parecer que ya estaban ahí antes de la acción humana, pero que en realidad es de ésta de la que emanan. El baile lleva hasta las últimas consecuencias la somatización por el actor social de sus iniciativas, la comprensión en términos corporales de la interacción que mantiene con su medio espacial, con las cosas que le rodean y con los demás humanos, la interpelación ininterrumpida entre persona y mundo. El cuerpo-energía-tiempo del danzante expresa todas sus posibilidades en una actividad cotidiana en marcos urbanos en que las palabras suelen valer relativamente poco en la relación entre desconocidos absolutos o parciales y en la que todo parece depender de elocuencias superficiales, no en el sentido de triviales, sino en tanto actos que tienen lugar en las superficies, que funcionan por deslizamientos, que extraen el máximo provecho de los accidentes del terreno, que buscan y crean las estrías y los pliegues, que desmienten toda univocidad en la piel de lo social. 

En el baile como práctica física, los ejecutores se dedican a desplegar ademanes a través de los cuales, prescindiendo las más de las veces de la verbalización o reduciéndola al mínimo, negocian y renegocian gestualmente su orden de relaciones con el escenario, con los objetos y los accidentes que lo caracterizan y con los otros danzantes a los que se empeña en hacer hacer, luego de haber logrado hacerles creer. Es el danzante, como prototipo idealizado del interactuante en lo que los teóricos de la Escuela de Chicago —a los que me permito rendir homenaje en cada clase— llamaban situaciones de tránsito, quién mejor entiende en qué consiste esa elocuencia silenciosa mediante la que el practicante de cada secuencia de actividad semiotiza el contexto que crean, en que crean y en que se crean, es decir ese mismo espacio y tiempo que somatizan.

Por medio de sus cuerpos, el transeúnte y el practicante de la vida urbana —en el sentido que estoy definiendo en clase— trabajan constantemente en sus gestos tanto la temporalidad –sucesión, cadencia, articulación, encadenamiento de movimientos– como la espacialidad –sincronía, simultaneidad–, y lo hacen siguiendo un acuerdo automático y sobrevenido con los demás con quienes configuran formas sociales que empiezan y suelen acabar ahí mismo, instantes después, a veces sólo en fracciones de segundo.  Una antropología de toto ello sería en realidad algo así como una coreologia de la actividad cotidiana de los seres humanos haciendo sociedad entre ellos. Porque eso es lo que hacemos ahí afuera, en nuestra vida de calle: pasarnos el tiempo descifrando o procurando descifrar las indicaciones deliberadas o no que los otros cuerpos con que nos encontramos no dejan nunca de emitir, al tiempo que hacemos lo posible por controlar nuestras propias señales corporales a la hora de organizar los contactos e instaurar las relaciones.

Por supuesto que los cuerpos no sólo forman sociedad –esto es conforman coreografias– con otros cuerpos, sino con todos los demás elementos móviles e inmóviles del contexto en que se hallan. Por ejemplo, los usos del espacio público por un peatón solitario implican también la aplicación de una energía  temporal en el espacio por el que transcurren, es decir una sucesión diacrónica de puntos recorridos, y no la figura que esos puntos forman sobre un lugar supuesto como sincrónico. Andar hacer que una serie espacial de puntos sea sustituida por una articulación temporal de lugares. Donde había un gráfico ahora hay una operación, un pasaje, un tránsito. La actividad de los danzantes expresa inmejorablemente la labor de apropiación a que el usuario de espacios públicos se abandona.  Y ¿qué es lo que ocupa un espacio sino un cuerpo? No un cuerpo abstracto, la corporeidad como concepto, sino un cuerpo específico, concreto, definido, ese cuerpo que gesticula y, haciéndolo, señala, se dirige, puntúa, rodea, da vueltas sobre sí mismo o sobre otros cuerpos u objetos, jalona. Cuerpo que está en el espacio, que tiene ante sí y a su alrededor una objetividad, que se constituye en epicentro de ese espacio, núcleo desde el que parten radios que definen a su vez alrededores, que reconoce contornos, que instaura periferias cada vez más lejanas, cuerpo que busca con la mirada o a tientas. A veces, encuentra.

El deporte como modelo de conducta

Foto de César Lloreda

Reseña de Deporte y ocio en el proceso de la civilización, de Norbert Elias y Eric Dunning (FCE, México DF, 1992), publicado en Babelia, suplemento de libros de El País, el 22/8/1992.

EL DEPORTE COMO MODELO DE CONDUCTA

Manuel Delgado

Pocos climas más apropiados que el de la euforia olímpica para la aparición en castellano de Quest for excitement, la compilación donde Norbert Elías, desaparecido hace un par de años, y Eric Dunning reunieron varios de los artículos en que habían rastreado en el territorio exento e institucionalizado del deporte y el ocio los efectos psicológicos y sociológicos de la creciente exigencia de autocontrol que caracterizaría lo que el propio Elías había llamado “el proceso civilizador”.

El marco teórico construido por Elías –formulado en su El proceso de la civilización (FCE, 1988)- puede presentarse como relativamente autónomo y ha facilitado, bajo la denominación de figuracionismo o desarrollismo, la reconciliación entre artefactos conceptuales falsamente opuestos tales como estructura estructura y proceso. Pero, a su vez, Elías pertenece a esa misma tradición que, partiendo de la convicción de Nietzche y de Freud de que la conciencia es intrínsecamente enemiga de la salud mental, se ha dedicado a escarbar el origen de ciertas instituciones de la cultura. Esa tendencia genealogizante, que conoce sus precursores inmediatos en Benjamin y Weber, desemboca, entre otros deltas, en las arqueologías de Foucault y en aquellas indagaciones psicogenéticas y sociogenéticas de las que este volumen costituiría una incursión en el campo del espíritu deportivo.

La cuestión con respecto a la que se apunta una vía explicativa es la ya planteada por Weber en La ética protestante, acerca de cómo fue que los sports, juegos tradicionales sometidos ahora a una estrictísima reglamentación , no sólo se salvaron de la furia antifestiva que marcó los primeros pasos de la modernización, sino que lograron constituirse en un modelo de conducta –como práctica y como espectáculo- que, ral y como comprobamos en Barcelona, hoy alcanza un ascendente planetario.

Porque no hay que olvidar –y ésta es una de las conclusiones que se extraen de las investigaciones de Elías- que el deporte es una invención indisociable de las condiciones que definieron el estratégico XVIII inglés, un espacio sociohistórico determinado por el contencioso entre el ascetismo puritano y las recreations pecaminosas heredadas de la Edad Media, que apartaban a los hombres de una administración ajustada a la gracia de ese nuevo valor central en la cultura: el tiempo. La respuesta provista por Elías es que el deporte propiciaba un colosal mecanismo de moderación de las oscilaciones del temperamento individual y colectivo, convirtiéndose en un dispositivo de drenaje de las tensiones derivadas del autodominio de las emociones y de la exigencia de contención expresiva, requisitos comportamentales en que se fundaría el orden cívico moderno. 

En esa perspectiva que contempla lo deportivo como ámbito de sublimación simbólica de los conflictos y de exorcismo de las tentaciones violentas de grupos e individuos, destacan las aportaciones sobre la relación entre parlamentarismo y deporte en la Inglaterra del XVIII y la desmitificación de esa notable tontería que remonta el origen del deporte a la agonística griega antigua, al igual que los desarrollos sobre la violencia y el gamberrismo. Remarcable el artículo que cierra el volumen, una aproximación de Dunning al dominio deportivo en clave de género, cuyo título es ya de por sí sugestivo: Notas sobre las fuentes sociales de la identidad masculina y sus transformaciones.

Comentario sobre la función simbólica de los marcajes corporales en jóvenes "marginales"

La foto es uno de los trabajos de Jon Sochor sobre jóvenes de maras en El Salvador

Consideración para Cristina López, doctoranda. 

COMENTARIO SOBRE LA FUNCIÓN SIMBÓLICA DE LOS MARCAJES CORPORALES EN JOVENES "MARGINALES"

Manuel Delgado

Yo creo que debería estar claro que la función de los marcajes corporales de estos jóvenes “marginales” de tu investigación es justamente esa: la de denotar inequívocamente lo que se supone que son, en este caso marginales, y más en concreto “peligrosos”. Es esto lo que justifica la búsqueda de elementos conductuales, vestimentarios, corporales, protocolarios, estilísticos, lingüísticos…, que resultan deliberadamente “inquietantes”. A mí me recuerdan bastante a esos tipo de que, desde que se proclama que los skins son peligrosos, se visten de skins justo para parecerlo. Porque la clave está ahí, en esa lógica de “aparecer pareciendo”, es decir autotematizándose, exhibiéndose como siendo una sola cosa. La lógica de ese nuevo dandismo, al que se ha referido Patrice Bollon en Moral de la máscara (Espasa-Calpe), sobre principios de visibilización que están planeados deliberadamente para llamar la atención, práctica al mismo tiempo de ostentación de presencia física y de maximización de la distancia estética.

Pienso que estás ante una variante de lo que la microsociología de Goffman denominaba fachada (front), aquella parte de la actuación de un individuo en que éste trata de definir las situaciones en que se ve involucrado a partir de su aspecto externo, de su attrezzo. Quien adopta los rasgos externos que se supone que corresponde a un “tipo peligroso”, lo que quiere es resultar, sea como sea, interesante. Se tiene interés en despertar interés en quienes deberían estar interesados en percibirlos. El control sobre las impresiones se suscita por una dotación de signos que permite a su usuario ser reconocido como una cosa y basta, o al menos como preferentemente una cosa. El mecanismo desencadenado es aquel que Erving Goffman definía en La presentación de la persona como fachada personal, que, poniendo como ejemplo los uniformes militares o las batas blancas de los médicos, hace de vehículo transmisor que permite identificar de manera absoluta al interactuante a partir de su apariencia (appearance). El status y la función social de la persona uniformada son, allá donde vaya o dónde se halle, haga lo que haga, siempre y cuando mantenga su aspecto, los mismos. Esas adhesiones estéticas llevan a sus últimas consecuencias lo que Bourdieu llamaba «visión pequeño burguesa sobre la identidad», que pretende reducir el ser social al ser percibido, mostrado, representado. Concreción paródica de aquella «redención del ser en la apariencia» de la que hablaba Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, como la base misma del instinto artístico.

Como ha señalado Bourdieu, refiriéndose a las estrategias basadas en el gusto exhibido, sus operaciones prácticas no son ni intencionales, ni utilitaristas, ni finalistas, ni siquiera racionales en el sentido weberiano, pero tampoco gratuitas. Son ante todo interesadas, en el sentido que denota su origen en interesse, que significa formar parte, participar, estar incluido, «entender que el juego merece ser jugado». Esa frase la tienes en Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 142. O, más bien, como propone acto seguido Bourdieu, ilusionadas, de illusio, derivada de ludus, estar metido en el juego, tomárselo en serio, tener en la cabeza las estructuras del mundo en que se juega, fascinación por lo que no deja de ser más que una complicidad ontológica entre las estructuras mentales y las estructuras del espacio social en que se está. Identidad narcisa que responde a la voluntad radical de ser contemplado, sea como sea, incluso con asco, con odio, con inquietud o con miedo. Ansia irrefrenable de protagonismo en ese espacio público del que aspiran a ser protagonistas escénicos, esfuerzo denodado por ser vistos, por ser advertidos, por ser si hace falta hasta temidos, entre la masa humana indiferenciada que les envuelve y que debería tener razones para contemplarlos con preocupación o ansiedad antes su presencia.

La función fática en internet.

La foto es de Joseph Mischyshyn

Consideraciones para Carlos Figueroa, doctorando

LA FUNCIÓN FATICA EN INTERNET

Manuel Delgado

Me refiero a lo que comentabas acerca de esas formas de vínculo en las que no hay presencia física mutua, a la manera como ya pasaba con otras formas de comunicación, como las cartas o el teléfono, pero de manera más intensa y hoy más generalizada y frecuente en las llamadas redes sociales. Precisamente ese sería un campo al que aplicar todo lo que hemos hablando varias veces sobre la situación —recuerda uno de los libros que me devolviste el otro día, que se titulaba Teorías de la situación—, entendida ésta como una sociedad en sí misma, dotada de leyes estructurales inmanentes, autocentrada, autoorganizada al margen de cualquier contexto que no sea el que ella misma genera, es decir un fenómeno social autorreferencial.

           

Dentro de las corrientes situacionales existe un ámbito específico en que integrar la cibersociabilidad. Se trata del consagrado al análisis de las conversaciones, lo que Schegloff llama «situaciones discursivas», o Goffman «interacción discursiva verbalizada». Es lo que se llama "teoría de la conversación". Te recomiendo un libro de Amparo Tusón que se titula La conversación (Paidós). La conversación, dice, es una ficción operativa, un conjunto socialmente ordenado de acontecimientos lingüísticos que los participantes ejecutan en virtud de su conocimiento y aplicación de ciertos procedimientos, competencias y protocolos, un buen número de los cuales pueden ser producidos por los participantes sobre la marcha y ad hoc... La conversación es una actividad negociada intersubjetiva que no conduce a una recíproca comprensión mutua, un conocerse mejor y más a fondo, sino en un mero acuerdo operativo para fines prácticos, entre los que puede estar el simple «pasar el rato». Tiene sus reglas y sus licencias: ambigüedades, dobles lenguajes, malentendidos, insinuaciones, un cierto derecho a simular, encubrir, esconderse, mentir. También es posible el absurdo -los «diálogos para besugos»- y el desorden, en este caso los llamados «desórdenes conversacionales».

Yo creo que en la charla nos encontramos de bruces ante el límite mismo de toda sociabilidad, su grado 0. Quiénes charlan en un café, en cualquier sala de espera o a través de internet, en este caso, casi nunca tienen nada que explicarse en realidad. Hablan por hablar, por no tener nada más que hacer. El tema de conversación es la conversación misma, y lo que se comunica es que hay comunicación, sin que importe acerca de qué. Se trata de lo que lo lingüistas llaman función fática del lenguaje. Esto seguro que lo has estudiado. Ya sabes, las funciones del lenguaje que Jakobson explica en Lingüística y poética: apelativa, referencial, emotiva, estética, metalingüística... y fática, que sirve, por así decirlo y resumiendo muchi, para comprobar el contacto. Por cierto, ¿tú sabías que ese concepto Jakobson lo toma de la antropología, en particular de Bronislaw Malinowski? Malinowski habla de la "comunión fática" en un texto de 1923 que en castellano se tituló "El problema del significado en las  lenguas primitivas", que tienes en una compilación titulada El significado del significado (Paídós).

Hablar del tiempo es el ejemplo perfecto de función fática. No se intercambia información —los hablantes ya saben que llueve o hace un día espléndido—, sino la posibilidad misma de intercambiarla, como si previera alguna vez llegar a tener alguna cosa que decirse de verdad. Es más, esa es la definición que hace más de un siglo Gabriel Tarde —¿te acuerdas de Las leyes sociales, que te lo pasé?— daba de conversación en La opinión y la multitud (Taurus): «Todo diálogo sin utilidad inmediata y directa, donde uno habla simplemente por hablar, por placer, por juego, por cortesía».

Lo que interesa es que las relaciones establecidas a través de internet están reguladas por rituales, normas y prácticas que comparte cualquier participante concreto en el cauce de la  relación mutua, que se mantienen vinculados con los demás por una proximidad ecológica, aunque en este caso se base en la sincronicidad y la pantalla. Pero en el intercambio de mensajes se han anulado los elementos de glosa personal, los gestos. Es cierto que esto tiene la excepción que implica el uso de skype, pero en la mayoría de casos la exteriorización de los sentimientos se ha de limitar como mucho a un repertorio de signos gráficos estandarizados –smiles, caretas, emoticonos–, puesto que no hay rostro, ni corporeidad, ni aspecto, ni ningún indicativo no verbal voluntario o involuntario.  Ese es el tema: que estaríamos ante una forma de vida social  de la que las miradas están excluidas. Se habla, pero el otro con quien se habla ha desaparecido, no está, no tiene cuerpo. ¿No te parece interesante?

"Individual", In The Metapolis. Dictionary of Advanced Architecture. City, Technology and Society in the Information Age (Actar 2003)

In The Metapolis. Dictionary of Advanced Architecture. City, Technology and Society in the Information Age (Actar 2003). 

INDIVIDUAL

Manuel Delgado

An individual is bodily mass with a human face, endowed with sentiment and reason. Individual, too, is the basic – though not necessarily unitary- molecule of social practice, source of energy that generates the spaces and times it passes through or dwells in. It is the individual who, alone or in the company of others, takes possession of space, turning it into territory, or appropriates it, in the sense that he considers it fitting and possesses it only in as much as he makes use of it. It is the individual- as a body that exists according to the other bodies with which it forms society- who proclaims a place, the geographical point at which he finds himself and that he names, an outline that lets itself be apprehended and transported by forces proceeding from its historical, social, emotive, and sensible surroundings, that perceives all presences and absences, susceptible to the flows that influence it. The individual is the main character in social situations that consist in him looking at himself in the mirror held up by other individuals, whom he at the same time reflects and shadows. A provocative and provoked individual, the product of space and producer of space, determined by it and determinant of it, generates oppositions and parallels, symmetries and breaking-offs, is comprised of reciprocities with things, is reflected in the changes he occasions and is the result of them. It is the body of that individual that intervenes as the source and the destination of all initiative, as the framework in which impressions are registered and issued, and as the surface beneath which projects and intentions are intuited.

The occupation of a space does not imply that space is an empty container waiting for irruption within it. It is the body of the individual that makes the space it occupies. It is the individual’s action that gives off its own ephemeral or lasting territoriality.

Personal, informal space is that which accompanies every individual wherever he goes and that expands and contracts according to the type of meeting, the relation with the people with whom he intercommunicates and his continual search for a point of balance between approach and avoidance. The occupation of space is, then, the deployment of the moving body. Each body is a space and has a space, space for relation and for movement. The body generates symmetries; it imposes itself as an axis according to which is established a left and a right, an up and a down, a here and a there, what is there and what is not, a now, a before and an after, The body, then becomes its most mathematical properties: applications, functions, operations, transformations, etc. on or in relation to something or someone on front or behind, far or near, before or after that body.

[Photo by Jorge Ledesma, jorgeledesma.net]