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| Foto de Jürgen Bürgin |
Nota para Juanjo Méndez, doctorando
LA VIDA EN LA CALLE COMO BAJO CONTINUO
Manuel Delgado
Es sobre lo que hablamos del barroco, sobre hasta qué punto lo urbano lo es o no. Yo creo que, en una primera instancia, la definición ordinaria de barroco como "variado y complicado" ya se adaptaría bien a la percepción y la vivencia de la vida en la calle. Pero, más allá, la analogía con el barroco tendría que ver con el papel del bajo continuo, el uso del cual es precisamente una de las características. de la música de esa época. Esa imagen me la prestó hace mucho —al inicio de mi interés por lo urbano, a finales de los 80— la lectura del posfacio que Colette Pétonnet —una autora fundamental para mí— escribía para una compilación suya y de Jacques Gutwirth titulada Chemins de ville. Enquêtes ethnologiques (CTHS, 1987). El título del texto ya era elocuente: “Variations sur le bruit sourd d'un mouvement continu”.
Realmente el símil era impecable. Surgía la observación de la actividad cotidiana de cualquier calle, de cualquier ciudad, a cualquier hora, en la que se constataría que los lugares públicos urbanos —escenario de las intermediaciones, de las casualidades, de los tránsitos, en el doble sentido de los trances y las transferencias— son espacios de y para la vulnerabilidad de las experiencias, de los malentendidos, de las indiferencias, de los secretos y las confidencias, de los dobles lenguajes... Ciertamente como un bajo continuo, sobre el que la vida cotidiana puntúa sus polifonías.
Esa misma asimilación la encontré en una cita de Jean Starobinski que leí en Los no-lugares, de Marc Augé (Gedisa), hablando de la experiencia urbana como «una polifonía en la que el entrecruzamiento virtualmente infinito de los destinos, de los actos, de los pensamientos, de las reminiscencias pueda reposar sobre un bajo continuo que emita las horas del día terrestre». De nuevo el bajo continuo, un bajo cifrado permanente cuyo contrapunto serían los movimientos en filigrana los peatones, sus ballets imprevisibles y cambiantes. He ahí el objeto último de la expectación del observador etnográfico, cazador de las melodías que se insinúan entre el susurro inmenso que recorre las calles.
Una visión más sofisticada que contribuiría a ese paralelismo sería la que encontré en un artículo de Pascal Boyer titulado «La iniciación de los poetas y arpa-citaristas», que estaba en una compilación de Lluís Mallar titulada Ser hombre, ser alguien (UAB, 1992). Ese artículo hablaba de la figura de los mbom-mvët entre los fang cameruneses, bardos iniciados que cantan epopeyas acompañándose de una mvët o arpa-cítara tradicional. En él se aludía a las "Barricadas misteriosas", una enigmática pieza de François Couperin, el orden número 6, del libro II de las Piezas para clavecín. La lógica que anima el uso de las mvët consiste en emplazar al oyente a que capte la «voz» que se oculta tras las extraordinarias complicaciones polirrítmicas a que se abandona el tañedor de mvët, voz en la que se expresan los complejos secretos que guardan los espíritus de los muertos. Esa «melodía secreta» ha de ser captada de entre lo que puede antojarse una avalancha de notas aparentemente desordenadas, una barahúnda entre la que se insinúa la historia oculta a desentrañar.
Boyer continua explicando que eso es exactamente como hacen las Barricades mystérieuses de Couperin, una pieza que se organiza a partir de lo que podría parecer una lluvia caótica y accidental de notas, amontonamiento de aspecto desordenado, que evoca, según los musicólogos especializados en el compositor, «una polifonía licuificada, disuelta, extendida como una especie de pasta lisa y uniforme». De la audición de esa masa informe, idéntica a la de la música de las mvët fang, un esfuerzo de abstracción por parte del oyente le permite a éste captar ‑«detrás» o quizás «debajo»– una organización armónica en extremo simple, un movimiento tonal disimulado que, a pesar de su elementalidad y de su evanescencia –o acaso por el contraste entre éstas y la desorganización que parece dominar el conjunto de la obra–, produce un significativo efecto fascinador.
Lo que sorprende del trabajo de Boyer no es sólo su acierto en poner en paralelo un aspecto de los ritos iniciáticos fang con una pieza musical del siglo XVIII, sino cómo ambas construcciones formales pueden ser puestas en contacto precisamente con esa etnografía de los lugares públicos de la que no dejamos de hablar. Esa idea de la «melodía oculta» que se nos sugiere en relación con ciertos procedimientos musicales exóticos, pero que están en el corazón mismo de la música barroca, se corresponde a la perfección con un concepto coreográfico de los usos del espacio urbano, que consiste en tratar de distinguir, entre la delirante actividad de hormiguero de las calles y de las plazas, la escritura a mano microscópica, desarrollo discursivo no menos «secreto», «en murmullo», que enuncian caminando los transeúntes.
Todo esto que te he dicho no es ajeno a la fascinación que ejercieron sobre mi las clases que recibí, como estudiante de historia del arte, de Oriol Martorell. En particular en una asignatura optativa que él impartía que se llamaba "Ars Novae - Monteverdi" y que trabaja el primer barroco: Buxtehude, Frescobaldi... Cómo fue que ese amor por el barroco me llevó con los años a la antropología y a la antropologia de lo urbano es todavía hoy, para mí, un misterio feliz del que acaso lo que te he escrito es una de las claves.
