Ombres que il·liuminen

Barraca de projecció cinematogràfica aixecada a Terrassa el març de 1898

Missatge pels estudiants de l'assignatura Cultura Visual de l'Escola Eina, enviat el gener de 2012

OMBRES QUE IL·LUMINEN

Sobre l'eficàcia simbòlica del cinema

A aquestes alçades del curs, sols unes ratlles per situar-vos en el tema central –les relacions entre cinema i surrealisme– i fer-ho a través d’una reflexió personal. Començo és preguntant-me el mateix que us demano que us pregunteu vosaltres. Què és en realitat el cinema? En què consisteix el que a tants ens sembla una mena de misteri, una vivència radical d'alguna cosa que, més enllà de la mera experiència estètica, trastoca, commou, emociona? Què explica aquesta hipnosi que semblen exercir algunes imatges, que trascendeixen contextos i èpoques i semblen connectar-nos amb mecanismes l'arrel no està ni en la cultura ni en la història, sinó abans, o després, o en un altre lloc, segurament com un d'aquests dispositius que li permeten a l'ésser humà ajuntar el que està separat o separar el que hagués semblat unit, és a dir pensar? D'on obté el cinema aquesta facultat per posar-nos en contacte no amb un succedani de la realitat, sinó amb la seva forma més enèrgica, que, restituïda, emancipada de les seves servituds discursives o ideològiques, se'ns revela per mitjà de les imatges? Antonin Artaud, a l’article seu que vaig enviar-vos al principi de curs (Cine y brujería, Alianza), va saber destacar bé com es podia trobar una virtut especial en "el moviment secret i en la matèria de les imatges".

I és aquí on entra aquest vincle que jo mateix, biogràficament, vaig establir i que em va portar, com vaig explicar-vos a classe, de l’experiència de les classes sobre cinema rus i soviètic de l’època muda d’en Miquel Porter, de la història de l’art a l’antropologia. El que ja havia fet era establir i de la fascinació cinematogràfica, quan vaig caure en el compte de com el cinematògraf feia de productor o reproductor d'un tipus determinat d'experiència humana no explicable en termes contingents, és a dir dependents de coordenades històrico-culturals particulars.

Dit d’una altra manera, el cinema no havia esperat que algú fes servir per primera vegada la banda de cel.luloide perforada. Les seves virtuts simbòliques i representacionals havien conegut altres formats abans i en altres llocs, formats només diferents per les determinacions d'un suport com el de l'artefacte  inventat pels Lumière. Hi va haver un temps en què el cinema no va dependre d'una màquina, perquè era ja màquina sense cosa, dispositiu o mecanisme immaterial ..., per molt que les tècniques a emprar fossin altres i haguéssim d'esperar fins a cert moment de finals del XIX perquè arribessin a aquest automatisme de pensar i somiar ho fos "a motor". Hi va haver un temps que el cinema no era cinema, sinó altres coses.

No és casual, sobre això, la freqüent analogia que se sol plantejar entre el cinema i la màgia. Es parla, en efecte, de la "màgia del cinema" i és cert que el cinema no seria sinó una variant actual d'aquell tipus d'eficiència que totes les modalitats de màgia han desenvolupat des de sempre. Entenent per màgia aquest conjunt diversificat de pràctiques que -com Marcel Mauss i Henri Hubert ens van fer notar en el seu cèlebre assaig de 1902 sobre la màgia, inclòs dins Sociología y antropología (Tecnos)– consisteixen a posar en contacte el possible i l'impossible, aproximar el remot, barrejar el passat, el present i el futur , el quotidià i el extraordinari. Els surrealistes es van adonar de seguida que el cinema feia possible, en l'immediat, aquell mateix desplaçament cap als "altres mons que estan en aquest" que la tasca del xaman, el bruixot altres personatges anàlegs feien possible en altres societats i també en la nostra . El cinema, com escrivia Edgar Morin a El hombre imaginario (Gedisa), va arribar per constituir-se en territori mixt, lloc de confluència i fusió entre cosmos.

I no era la màgia aquella forma portentosa de relacionar-se amb la naturalesa la figura predilecta hauria de ser, segons Hubert i Mauss, "la del llaç que es lliga i es deslliga"? És que no és el cinema el que millor s'adaptaria al principi definitori de la màgia: "la més fàcil de les tècniques [...] perquè aconsegueix reemplaçar la realitat per imatges"? No podríem trobar un exemple més clar de les competències del mag, tal com les definia Lévi-Strauss al seu article sobre fetilleria a Antropología estructural (Paidós): "Dur a terme compromisos irrealitzables en el pla de la col.lectivitat, simular transicions imaginàries, així com a personificar síntesi incompatibles". Tampoc és casual que els propis Hubert i Mauss incloguessin als firaires en la categoria dels creadors de màgia, el que hauria de servir per recordar-li al cinematògraf el humil dels seus orígens, que no s'oblidi- van ser els d'una atracció de barraca més.

Si totes aquestes intuïcions relatives al cinema com vigència de la vella eficàcia simbòlica fossin encertades, hauria d'estranyar llavors el paper del cinema en l'imaginari dels humans de la gairebé totalitat de societats contemporànies, sigui quin sigui el seu grau de desenvolupament econòmic i la singularitat cultural que posseeixi? Està clar que no. El cinema renova aquesta funció que les cultures i la intel.ligència han buscat veure sempre i a tot arreu garantida pels ritus i per la màgia, i que els surrealistes van posar en valor, que és restaurar unitats alienades, restablir els ponts, una i altra vegada trencats o perduts, que ens vinculen o ens van vincular un dia al món. I aquestes imatges que es projecten i ens projecten a les pantalles dels cinemes estan justament per això: per recordar-nos de què està feta la vida, que no és sinó del viscut més el somiat, el posseït, però no menys el anhelat o enyorat ; el pensat, el pensable, però també de les insinuacions del inimaginable; per donar-nos noticia del inenarrable. Les pel.lícules: mineral estrany amb el qual els humans d'avui en dia fabriquen signes i significats; una font d'ombres que il.luminen.