Estructura y función en la sociedad de las aceras

La foto es de Yanidel

Apuntes para la asignatura Antropologia dels espais urbans, 2/10/14

Estructura y función en la sociedad de las afueras

Manuel Delgado

En la clase continuamos defiendo en que consistiría esa antropología de los espacios urbanos, entendida como una antropología de los espacios de y para lo urbano, tal y como lo definimos en la clase anterior a partir de Henri Lefebvre. En realidad no estaríamos hablando de una variante de antropología ecológica cuyo nicho serian las calles. El asunto central para una antropología de las calles lo constituiría una animación social en buena medida automática, compuesta mayoritariamente por lo que el interaccionismo llama los avatares de la vida pública, es decir el conjunto de agregaciones casuales que se forman y se diluyen continuamente, reguladas por normas conscientes o inconscientes, con frecuencia no premeditadas, niveles normativos que se entrecruzan y se interponen, traspasando distinciones sociales u órdenes culturales más tradicionales. Un objeto de conocimiento como ese plantea problemas ciertamente importantes en orden a su formalización, precisamente por estar constituido por entidades que mantienen entre sí una relación que es, por definición, endeble. Es más, que parecen encontrar en ese temblor que las afecta el eje paradójico en torno al cual organizarse, por mucho que siempre sea en precario, provisionalmente.

Os llamé la atención acerca de que en su pretensión de constituirse en la ciencia comparativa de un tipo determinado de sistema vivo –el constituido por las relaciones sociales entre seres humanos– la antropología ha seguido de manera preferente un modelo que se ha reconocido competente para analizar configuraciones socioculturales estables o comprometidas en dinámicas más o menos discernibles de cambio social, realidades humanas cuajadas o que protagonizan movimientos teleológicos más bien lentos entre estados de relativo equilibrio. En efecto, la antropología y el grueso de las demás ciencias sociales han venido asumiendo la tarea de analizar, así pues, estructuras, funciones o procesos que de modo alguno podían desmentir la naturaleza orgánica, integrada y consecuente que se les atribuía.

A pesar de ello, nada impide continuar insistiendo en la validez de axiomas como los que han venido sosteniendo la gran tradición de la antropología social europea. De acuerdo con ello, la tarea de la ciencia social continúa siendo la de explicar, en el sentido de que se trata de poner de manifiesto cómo unos hechos –y sus propiedades– están en relación con otros hechos –y con sus propiedades– y cómo esa relación entre hechos y propiedades puede ser reconocida como constituyendo un sistema, por muy inestable que sea. Las hipótesis remiten a ese objetivo. Otra cosa es que estemos en condiciones de elaborar leyes, lo que requeriría aceptar que cualquier generalización empírica obtenida pueda verse –y se vea de hecho– constantemente distorsionada por excepciones que advierten de la presencia de un orden de fluctuaciones activado y activo en todo momento.

Por otra parte, el en tantas ocasiones denostado principio funcionalista no deja de encontrar, en ese contexto definido por la presencia de unidades sociales muy inestables, un ámbito en que reconocer sus virtudes, puesto que en él puede apreciarse de forma privilegiada no sólo cómo funciona un orden societario, sino el esfuerzo de sus componentes por mantenerlo a flote, luchando como pueden contra lo que de improviso se ha revelado como la naturaleza quebradiza de toda estructuración social.

Las implicaciones epistemológicas del espacio urbano como objeto de observación, descripción y análisis antropológicos deben partir de que la actividad que en él se produce se asimila a las formas de adaptación externa e interna que Radcliffe-Brown atribuía a todo sistema social total en su introducción a Estructura y función en la sociedad primitiva (Península). La matriz teórica del viejo programa estructural-funcionalista no pierde vigencia y debería poder ramificar su propia tradición hacia el estudio de las coaliciones peatonales, es decir la asociación que emprenden de manera pasajera individuos desconocidos entre sí que es probable que nunca más vuelvan a reencontrarse.

La definición que Radcliffe-Brown propone de proceso social se antoja especialmente adecuada para tal fin: “Una inmensa multitud de acciones e interacciones de seres humanos, actuando individualmente o en combinaciones o grupos.” El tipo de sociedad que resulta de la actividad humana en espacios urbanos cumple, en cualquier caso, los requisitos que, según Radcliffe-Brown, deberían permitir reconocer la presencia de una forma social. Tenemos ahí, sin duda, una ecología, un nicho o entorno físico al que amoldarse, no sólo constituido por los elementos morfológicos más permanentes –las fachadas de los edificios, los elementos del mobiliario urbano, los monumentos, etcétera–, sino también por otros factores mudables, como la hora, las condiciones climáticas, si el día es festivo o laboral y, además, por la infinidad de acontecimientos que suscitan la versatilidad inmensa de los usos –con frecuencia inopinados– de los propios viandantes, que conforman un medio ambiente cambiante, que funciona como una pregnancia de formas sensibles: visiones instantáneas, sonidos que irrumpen de pronto o que son como un murmullo de fondo, olores, colores..., que se organizan en configuraciones que parecen condenadas a pasarse el tiempo haciéndose y deshaciéndose.

También hay ahí una estructura social, pero no es una estructura finalizada, sino una estructura rugosa, estriada y, ante todo, en construcción. Nos es dado contemplarla sólo en el momento inacabable en que se teje y se desteje y, por tanto, nos invita a primar la dimensión dinámica de la coexistencia social sobre la estática, por emplear los términos que el propio Radcliffe-Brown nos proponía. En esa simbiosis constante puede encontrarse, en efecto, normas, reglas y patrones, pero estos son constantemente negociados y adaptados a contingencias situacionales de muy diverso tipo. Vemos producirse aquí una auténtica institucionalización del azar, al que se le otorga un papel que las relaciones sociales plenamente estructuradas asignan en mucha menor medida.

Existen principios de control y definición, como los que nos permitirían localizar una estructura social, sólo que, a diferencia de los ejemplos que Radcliffe-Brown sugería –la relación entre el rey y su súbdito o entre los esposos–, el control es débil y la definición escasa. Podríamos decir que la vida social en espacios públicos se caracteriza no tanto por estar ordenada, como por estar permanentemente ordenándose, en una labor de Sísifo de la que no es posible conocer ni el resultado ni la finalidad, porque no le es dado cristalizar jamás, a no ser dejando de ser lo que hasta entonces era: específicamente urbana, es decir, organizada a partir y en torno a la movilidad.

Por último, y para acabar de cumplir el repertorio de cualidades propuesto por Radcliffe-Brown a la hora de abordar científicamente lo social, tenemos ahí una cultura, en el sentido del conjunto de formas aprendidas que adoptan las relaciones sociales, en este caso marcadas por las reglas de pertinencia, asociadas a su vez a los principios de cortesía o urbanidad que indican lo que debe y lo que no debe hacerse para ser reconocido como concertante, es decir sociable. Ello se traduce, es cierto, en valores sociales y presiones institucionales. Ahora bien, esos valores y esas presiones se fundan en el distanciamiento, el derecho al anonimato y la reserva, al mismo tiempo que, porque los interactuantes no se conocen o se conocen apenas, los intercambios están basados en gran medida en las apariencias, por lo que los malentendidos y las confusiones son frecuentes.

Por descontado que la sociedad urbana, en tanto que asunto discernible desde las ciencias sociales, está dotada –como hubiera reclamado Radcliffe-Brown– de estructura y función. Existe en el espacio urbano una estructura, en el sentido de una morfología social, una disposición ordenada –en buena parte autoordenada, cabría matizar– de partes o componentes, que son personas, entendidas como moléculas indivisibles que ocupan una posición prevista para ellas –pero revisable en todo momento– en un cierto organigrama relacional y que se vinculan entre sí de acuerdo con normas, reglas y patrones. Éstos no están nunca del todo claros, de modo que se han de interpretar y con frecuencia inventar en el transcurso mismo de la acción. Por supuesto que a esa forma social viva le corresponde un sistema de funciones, es decir una fisiología social, cuya tarea es mantener conectada la estructura de ese orden –ciertamente relativo, inacabado e inacabable– con un cierto proceso.

Tenemos también ahí auténticas instituciones, puesto que la calle es sin duda una institución social, en el sentido de un tipo o clase distinguible de relaciones e interacciones. En este caso, al espacio urbano se le asignan tareas estratégicas en la conformación de las aptitudes sociales del individuo, tareas en las que se ponen a prueba las competencias básicas de cada cual para la mundanidad, es decir para la relación con desconocidos, sin contar toda la ingente cantidad de hechos sociales totales –de microscópicos a grandiosos– que la adoptan como escenario. Tanto para los individuos como para cualesquiera colectividades la calle o la plaza son proscenios en los que se desarrollan dramaturgias que pueden alcanzar valor estratégico y derivaciones determinantes. El aparente desorden que parece reinar a veces en la actividad de las aceras es, de este modo, una estructura social u ordenación de personas institucionalmente controlada o definida y en la que cada cual tiene asignado un papel o rol, por mucho que cada una de esas posiciones que cada cual ocupa se vea afectada por dosis de ambigüedad mucho mayores de las que podría experimentar en otro contexto.

Traje a clase algunos materiales que ilustraban cómo se habían aplicado este tipo de perspectivas: dos libros William H. Whyte, Whyte, William H. 1985. Rediscovering the Center (Doubleday) y The Social Life of Small Urban Spaces, (Projet for Public Spaces), así como Analyzing Social Settings, de John Lofland y Lyn H Lofland (Wadsworth). Insistí en mostraros a Erving Goffman como el referente teórico fundamental en los estudios sobre sociabilidad pública y traje para que hojearais Sociologías de la situación, (La Piqueta); La presentación de la persona en la vida cotidiana (Amorrortu) y Los momentos y sus hombres (Paidós). Para insistir en la idea de lo urbano, os lei algunos párrafos de El derecho a la ciudad, de Lefebvre (Península). También algunos párrafos de Mi corazón al desnudo, de Baudelaire (Melusina).

La alegoría mexicana

Necrológica dedicada a Jacques Soustelle con motivo de su desaparición, publicada 

en El País el 8 de agosto de 1990. 

La alegoría mexicana

Manuel Delgado

Lévi-Strauss le reprochaba a Georges Gurvitch no entender nada de nada del valor que había que asignar a la representación que del espacio se hacía en cada cultura,' le remitía a una de las pruebas de cómo esa preocupación había estado siempre presente en la propia tradición etnológica francesa: La pensé cosmologique des anciens Mexicains, una auténtica obra maestra escrita por Jacques Soustelle en 1940. Soustelle pertenece -con Bloch, Granet, Dumezil, Griaule, etcétera- a aquella extraordinaria generación intermedia entre los padres fundadores de la antropología francesa, esto es Durkheim, Mauss y la escuela de L'Année Sociologique y el advenimiento de la etnología estructural.

Su aportación es estratégica en varios planos. Como arqueólogo e historiador se erige en uno de los grandes estudiosos y divulgadores de la cultura azteca, entre cuyas obras el lector español conoce La vida cotidiana de los aztecas en vísperas de la conquista (FCE, 1956), El arte del México antiguo (Juventud, 1969) y la divulgativa Los aztecas (OiKos-tau, 1986). En tanto que etnógrafo destacan sus trabajos sobre el grupo otorni y opame y sobre los lacandones así como una magnífica monografía: Tequila, un village naualt du Mexique.

Soustelle cultivó un género de literatura etnográfica que la antropología más: actual ha reivindicado como es ese relato de viaje en que las categorías subjetivas y objetivas aparecen inter seccionadas. Es el caso de Mexique (1937). Tampoco faltó a la cita con la etnomelancolía ese estilo apesadumbrado que puso de moda el Tristes trópicos de Lévi-Strauss. El resultado fue su obra más celebrada: Los cuatro soles (Guadarrama, 1980).

Cabe formularse una pregunta con respecto a la obra científica de Soustelle, una pregunta que remita a esa lógica oculta que guía el desarrollo vocacional de todo ser humano: ¿por qué México? La debilidad mexicana del que fuera director del Musée de l'Homme debe ser puesta en relación con el valor de México como modelo. Por lo que hacía al pasado, era un país en que la miscelánea resultante de la presencia europea no presentaba crispaciones, donde indio no equivalía a un insulto y cuyo proceso de mestizaje discutía la condición intrínsecamente perversa que muchos atribuían al hecho colonial.

En cuanto al presente, en la época en que Soustelle debe tomar una opción de vida, México es como la Unión Soviética un oráculo al que inquirir el significado mismo de la historia Del mismo modo México es la prueba de que tal significado no existe y de que todo cambio constituye una farsa estéril. Por otra parte, el ocaso del imperio azteca se erigía en la trágica e inmejorable ilustración de lo efímero de las grandes civilizaciones.

La historia de México no es otra cosa que la Historia, "hecha de impulsos en seguida quebrantados, de algunos progresos, de pesados estancamientos y profundas regresiones; caos tempestuoso, desprovisto de sentido visible"-, Soustelle muere justamente ahora, cuando su alegoría mexicana se está revelando más lúcida y anticipadora que nunca.

Memorias urbanas

Vecinos de Roquetes, en Barcelona, trabajando en las conducciones de agua para su barrio. Tomadas del documental "Històries de gent"

Artículo publicado en El País, el 3 de febrero de 2000

MEMORIAS URBANAS                           

Manuel Delgado

Dos exposiciones en y sobre Barcelona han venido a coincidir en el tiempo. Una, Passió per la ciutat, en el Palau de la Virreina, es una exaltación de la figura de Oriol Bohigas. La otra, Històries de gent, en el Centro Cívico Via Favència, hace hablar a la gente mayor del barrio de Roquetes a través de imágenes, objetos y palabras. La primera es una apología del urbanismo; la segunda –mucho más humilde, mucho más emocionante– lo es de su peor enemigo, aquello que todo urbanista quisiera ver sometido o desactivado: lo urbano.

La comparación entre ambas exposiciones lo es entre dos conceptos de la relación entre memoria y ciudad. De un lado la memoria oficial, la de las monumentalizaciones que deberían servir para lo que el propio Bohigas llamaba en Reconstrucció de Barcelona «la «homogeneidad cuantitativa y cualitativa de la ciudad..., lo que subraya la representación unitaria de la ciudad». Es decir la ciudad desconflictivizada y unificada, a la medida de un poder político que ansía hacerse con el control de un panorama social crónicamente confuso. Esa ciudad es una ciudad translúcida, dócil, cuyos habitantes se prestan sumisos y entusiastas a hacer de figurantes en una especie de superproducción hollywoodiense. La Barcelona estética, la Barcelona guay de los técnicos de imagen, la Barcelona que se subasta a las inmobiliarias, la Barcelona disciplinada que se ciñe a las consignas de sus administradores.

Lejos del Palau de la Virreina, en Roquetes, pero también allí mismo, a sus puertas, en las mismas Ramblas, está otra ciudad: la de los viandantes y los moradores, la de las experiencias reales de gente real, una ciudad hecha de rastros y de restos, de lo hecho, imaginado o deseado por una multitud multiforme, de aspecto caótico y racionalidad oculta. Una espesa niebla a ras de suelo. Ciudad secreta, interminada e interminable, puesto que no es sino el trabajo que sin cesar la hace y la deshace. Ciudad opaca que los jerarcas y sus arquitectos no ven y que tampoco les mira.

Buscando suplir por la vía ornamental y conmemorativa sus carencias en materia de legitimidad, los planificadores han saturado Barcelona de signos que les procuran la ilusión de que la ciudad se les parece. Levantan para ello monumentos que enaltecen los mitos sagrados de la fundación, del hito histórico, del héroe cultural, de un pasado que no es pasado de nadie, ni siquiera de ellos. A la sombra de esos puntos de luz política en el embrollo urbano, indiferentes a un alto significado que no les concierne, unos amantes se besan, discurren los peatones, los jóvenes pactan citas, posan los turistas, los abuelos toman el sol, juegan niños. Usos prosaicos que desacatan el objetivo último de todo monumento, que es constituirse en polo de verdad política en un espacio público que se nutre de lo que lo altera. Se nos recuerda así que la politeia o administración de la civitas nació de la necesidad de las castas económicas, sociales y políticas de apaciguar la vida urbana, de hacer de ella lo que no es ni será nunca: un organismo congruente, un paisaje programado, sin sobresaltos, sin efervescencias espontáneas, por donde sólo transcurren las identidades que previamente se han puesto en circulación y sólo sucede lo previsto.

El control sobre lo urbano –la urbs– es aquello a lo que todo orden institucional –la polis– aspira. En el plano simbólico se confía esa tarea a los planificadores de ciudad. Creen éstos que trabajan la forma urbana y no se dan cuenta de que lo urbano no tiene forma. Es un universo polimórfico e innumerable, desbarajuste autoorganizado, suma móvil de expresividades no pocas veces espasmódicas. Cohesionado, pero incoherente. Dicen que la ciudad es un texto que se puede leer. Es posible. Lo urbano en cambio no. Lo urbano es ilegible, puesto que es el resultado de códigos que se adaptan sobre la marcha a incontables mensajes cruzados. De espaldas a la inexistente comunidad política, la colectividad urbana, masas y seres que ajenos a lo concebido, se entregan sin sueño a lo practicado.

En la exposición de Roquetes, una barriada obrera levantada a mano por los inmigrantes, las imágenes, las cosas y las voces concretas de seres humanos concretos nos advierten de lo que ocurre a los pies de Bohigas, en esa imagen que recibe al visitante de la muestra en su honor y que presenta al arquitecto-demiurgo erguido como un gigante sobre un plano de Barcelona. Abajo, fuera de su mirada, una  inteligencia molecular hace rebosar la ciudad de otros monumentos, cada uno de ellos relativo a un momento histórico, a un encuentro al más alto nivel, a un combate incruento o terrible, a una derrota, a un levantamiento, a una catástrofe, a un milagro o una gesta, a una defensa heroica o a un adiós para siempre. Pero esos monumentos son implícitos, no aparecen en las guías ni en los planos municipales, son invisibles para quiénes no los erigieron un día. Registros escriturales polivalentes, inscripciones hechas con una caligrafía delicada pero incomprensible. Infinita superficie en que cada cual reconoce huellas propias y de otros. Lógica delirante y sabia que suma y remueve esa inmensa red que forma lo inolvidable de los vivos, lo inolvidable de todos los muertos.

Urbanistas y gestores no saben nada de toda esa humanidad al pie de la letra. Para ellos sólo cuentan sus tumbas vacías en medio de las plazas, sus estetizadas chimeneas, sus obeliscos, sus monolitos, sus grandilocuentes decorados verticales. Lo fálico de la ciudad. En cambio cada una de esas reminiscencias mínimas que hallamos en Històries de gent es un centro que, a su vez, define espacios y fronteras más allá de los cuales otros seres humanos se definen como otros en relación a otros centros y a otros espacios. Lo uterino de la ciudad.

La ciudad: unos creen que la dominan desde arriba ; los otros sencillamente, desde abajo, se apropian de ella. De un lado el despotismo del proyecto y del plan. Del otro lo múltiple, lo diseminado, lo que no se puede proyectar ni planificar. Contra un océano inconstante, contra los emplazamientos efímeros y las trayectorias en filigrana, contra los cuerpos a secas, contra ese ininteligible embrollo que se despliega ante sus ojos, las instituciones políticas ocupan los espacios urbanos e intentan sobreponerle sus nudos de sentido, los efectos ópticos que les devuelven una y otra vez su propia imagen, las coartadas que les justifican. El diseñador de ciudad está ahí para eso, para constituir las bases escenográficas, cognitivas y emocionales de una identidad política que se imponga por fin a una pluralidad inacabable de acontecimientos, ramificaciones, líneas, accidentes, bifurcaciones. Movimiento perpetuo, ballet de figuras imprevisibles, azar, rumores, interferencias..., Barcelona, el murmullo de la sociedad.

Una sociedad de miradas

La foto procede de fdpp.unblog.fr

Fragmento de La No-ciudad como ciudad absoluta, conferencia en el curso "La arquitectura de la no-ciudad", en el Museo de Navarra de Pamplona, el 4 de marzo de 2003. Lo publucó la revista que dirigiera Félix Duque, Sileno, 14-15 (diciembre 2003): 123-131.

Una sociedad de miradas

Manuel Delgado

El espacio urbano, en el sentido que propusiera Henri Lefebvre, es espacio absoluto de y para el discurso y la acción sociales, posibilidad pura de reunir, escenario para un intercambio comunicacional generalizado y arena para que la interacción humana lleve a cabo su trabajo de producción ininterrumpida e interminable de lo social. Expresa la quintaesencia misma de todo espacio como potencialidad, como lo que Kant y a partir de él Simmel habían conceptualizado como “posibilidad de juntar”. Recuerda las palabras de Georges Perec en Especies de espacios (Montesinos): “Me gustaría que hubiera lugares estables, inmóviles, intangibles, intocados y casi intocables, inmutables, arraigados; lugares que fueran referencias, puntos de partida, principios: Mi país natal, la cuna de mi familia, la casa donde habría nacido, el árbol que habría visto crecer (que mi padre habría plantado el día de mi nacimiento), el desván de mi infancia lleno de recuerdos intactos... Tales lugares no existen, y como no existen el espacio se vuelve pregunta, deja de ser evidencia, deja de estar incorporado, deja de estar apropiado. El espacio es una duda: continuamente necesito marcarlo, designarlo; nunca es mío, nunca me es dado, tengo que conquistarlo”.

La molécula de ese espacio –espacio urbano como espacio de lo urbano– es sólo lo que en él se mueve, su protagonista, es una figura al mismo tiempo simple y compleja: el transeúnte. Es simple, puesto que se trata de una entidad sin identidad, masa corpórea con rostro humano que ha devenido unidad vehicular. Compleja, porque es capaz de abandonarse a formas extremadamente complicadas de cooperación automática con otros como él, que pueden llegar a ser miles. Para definir y describir la práctica ordinaria de este personaje anónimo –el peatón que se traslada de un punto a otro de la trama de una ciudad– Michel de Certeau recurrió a categorías como trayectoria o transcurso, a fin de subrayar como el uso de la vía pública por parte de los viandantes implica la aplicación de un movimiento que convierte un lugar supuesto como sincrónico en una sucesión diacrónica de puntos recorridos. Una serie espacial de puntos es sustituido por una articulación temporal de sitios. Ahora, aquí; en un momento, allá; luego, más lejos.

Jean-François Augoyard, en un texto fundamental (Pas à pas. Essai sur le cheminement quotidien en milieu urbain, París, Seuil, 1979), nos habló de esta actividad diagramática –líneas temporales que sigue un cuerpo que va de aquí a allá– en términos de enunciaciones peatonales o también retóricas caminatorias. Caminar, nos dice, viene a ser como hablar, emitir un relato, hacer proposiciones en forma de deportaciones o éxodos, de caminos y desplazamientos. Caminar, nos dice, es también pensar, hasta el punto de que todo viandante es en cierta manera una especie de filósofo, abstraído en su pensamiento, que –a la manera de los filósofos peripatéticos clásicos; o de lo que Epíceto denomina ejercicios éticos,  consistentes en pasear y comprobar las reacciones que se van produciendo durante el paseo; o del Rousseau de las Ensoñaciones de un paseante solitario– convierte su itinerario en su gabinete de trabajo, su mesa de despacho, su taller o laboratorio, el artefacto que le permite trabajar. Todo caminante es un cavilador, rumia, barrina, se desplaza desde y en su interior. Andar es, por último, también transcurrir, cambiar de sitio con la sospecha de que, en realidad, no se tiene. Caminar realiza la literalidad del discurrir, al mismo tiempo pensar, hablar, pasar.

El paseante hace algo más que ir de un sitio a otro. Haciéndolo poetiza la trama ciudadana, en el sentido de que la somete a prácticas móviles que, por insignificantes que pudieran parecer, hacen del plano de la ciudad el marco para una especie de elocuencia geométrica, una verbosidad hecha con los elementos que se va encontrando a lo largo de la marcha, a sus lados, paralelamente o perpendicularmente a ella. El viandante convierte los lugares por los que transita en una geografía imaginaria hecha de inclusiones o exclusiones, de llenos y vacíos, heterogeniza los espacios que corta, los coloniza provisionalmente a partir de un criterio secreto o implícito que los clasifica como aptos y no aptos, en apropiados, inapropiados e inapropiables. Y eso lo hace tanto si este personaje peripatético es un individuo o un grupo de individuos, como si, como pasa en el caso de las movilizaciones, es una multitud de viandantes que acuerdan circular y/o detenerse de la misma manera, en una misma dirección y con una intención comunicacional compartida.

Esa espacio –el espacio urbano– es un ámbito para la exhibición constante y generalizada. Es en cierto modo una sociedad de miradas. Quienes la recorren – y  que no pueden hacer otra cosa que recorrerla, puesto que no es sino un recorrido– basan su copresencia en una visibilización máxima, exposición en un mundo superficial –al pie de la letra, esto es hecho de superficies– en que todo lo que está presente de se da a mirar, ver, observar, es decir, de todo lo accesible a una perspectiva móvil, ejercida durante y gracias a la motilidad. Sentir y moverse resultan sinónimos, en un espacio de corporeidades que se abandonan a un ejercicio casi convulsivo de inteligibilidad mutua. En ese terreno cuenta, ante todo, lo observable a primera vista, lo intuido o lo insinuado mucho más que lo sabido. Consenso de apariencias y apreciaciones que da pie a una construcción social de la realidad cuyos materiales son comportamientos observables y observados, un flujo de conductas basadas en la movilidad cuyos protagonistas son individuos que esperan ser tomados no por lo que son, sino por que parecen, o mejor, por lo que pretenden parecer. Lo visto –eso de lo que se configura la sociedad urbana o no-ciudad–  no tiene propiamente características ni objetivas ni subjetivas, sino más bien ecológicas, puesto que son configuraciones materiales y sensibles –acústicas, lumínicas, térmicas–, algunas de las cuales son permanentes –ya estaban ahí, predispuestas por el plan urbano–, pero otras muchas son tan mutantes como la vida urbana misma.

De estos accidentes ambientales, algunos son naturales, como los que resultan de los cambios horarios, estacionales, meteorológicos. Otros son producto de las actividades ordinarias –los ires y venires cotidianos– o excepcionales –celebraciones, manifestaciones, revueltas– que transcurren –en el sentido literal del verbo– por las calles. Buena parte de esas actividades son previsibles y confirman la presunta naturaleza de la ciudad como establecimiento que los políticos administran y los técnicos diseñan. Otras, en cambio, parecen desmentir la posibilidad misma de proyectar institucionalmente un espacio sacudido en todo momento por todo tipo de eventualidades. La no-ciudad es –para brindar una ilustración– lo que logra fotografiar Harvey Keitel en Smoke, la película de Wyne Wang sobre un estanco en Greenwich. Cada mañana, a las ocho en punto, el estanquero dispara su cámara sobre un mismo punto –la esquina en que se encuentra su tienda. El sitio es el mismo, pero es distinto cada vez; los peatones que atraviesan el encuadre fijo, las pregnancias lumínicas o climáticas que varían día a día, lo diversifican de manera incontable.

La no-ciudad es lo que difumina la ciudad entendida como morfología y como estructura. En ella en cualquier momento se pueden conocer desarrollos imprevistos. Espacio de la aceleración máxima de las reciprocidades y de la multiplicidad de actores y de acciones, es esa región abierta en la que cada cual está con individuos que han devenido, aunque sólo sea un momento, sus semejante; una posibilidad realizada; espacio potencial que existe en tanto que diferentes seres humanos se abandonan en él y a él a la escenificación de su voluntad de establecer una relación, ya sea ésta frágil o intensa, molar o molecular, aunque se base en una inicial mutua indiferencia. Su condición heterogenética es el resultado de que las codificaciones nacen y se desvanecen constantemente en una tarea innumerable. Lo que luego queda no son sino restos de una sociabilidad naufragada constantemente, nacida para morir al poco, y para dejar lo que queda de ella amontonándose en una vida cotidiana hecha toda ella de pieles mudadas y de huellas. Alrededor del viandante sólo está el tiempo y sus despojos, metáforas que ya no significan nada, pero que quedan ahí, evocando para siempre su sentido olvidado.

La obra de arte público como signo de puntuación

La foto és de Nate Robert

Del artículo "La obra de arte como signo de puntuación y señal de tráfico", publicado en Exit-Book, 7 (verano 2007), pp. 9-13.

LA OBRA DE ARTE PÚBLICO COMO SIGNO DE PUNTUACIÓN

Manuel Delgado

Prevista como exaltación de la ejemplaridad absoluta del Arte y la Cultura, instrumento de esclarecimiento y clarificación de un espacio que tiende demasiado a la opacidad y al enmarañamiento, la obra de arte estable en espacios no museales está predestinada a constituirse en punto fuerte del territorio, quiere ser concreción física de un dispositivo de centralización. Puesta al servicio de un operativo textualizador, se configura como lugar de polarización de la atención del público, es decir, del conglomerado de usuarios siempre transitorios que son puestos así al corriente de lo que merece ser contemplado, pero también de lo que se aspira que signifique ese lugar. 

Eso que está ahí, dominando literalmente el paisaje, es una prueba de la calidad no sólo del espacio por el que transcurre o se detiene el viandante, sino mucho más de quiénes han dispuesto ese escenario y lo mantienen en condiciones adecuadas, léase de las instituciones gubernamentales, en el caso de los espacios públicos, o el de los propietarios, en el caso de los semipúblicos. Puesto que el espacio urbano es concebido como un texto sagrado que debe ser leído, ese monumento implícito que es la obra de arte fuera del museo –como ocurre con la estatua del héroe, el arco de triunfo o el monolito conmemorativo– funciona como un encabezamiento, un título que –al igual que el nombre que se asigna al sitio– aspira a definir los contenidos y las formas de lo que allí acontece y hacerlo además a salvo de la acción devastadora del tiempo, preservando lo duradero, lo estable, lo cristalizado de una estructura social políticamente centralizada.

Si para las instituciones la obra de arte público fijada en el territorio es una apuesta por lo perenne, lo que merece durar inalterable, para el usuario ese mismo objeto es un instrumento que le sirve para puntuar la espacialidad de las operaciones a que se entrega, justamente aquella sustancia que constituye la dimensión más fluida e inestable de la vida urbana. Si la ciudad legible, ordenada y previsible de los administradores y los arquitectos es por definición anacrónica –puesto que sólo existe en la perfección inmaculada del plan–, la ciudad tal y como se practica es pura diacronía, puesto que está formada por articulaciones perecederas que son la negación del punto fijo, del sitio. Ahí afuera, a la intemperie, lo que uno encuentra no son sino recorridos, diagramas, secuencias que emplean los objetos del paisaje para desplegarse en forma de arranques, detenciones, vacilaciones, rodeos, desvíos y puntos de llegada. Todo lo que se ha dispuesto ahí por parte de la administración de la ciudad –monumentos tradicionales, obras de arte, mobiliario de diseño– se convierte entonces en un repertorio con el que el incansable trabajo de lo urbano elabora una escritura en forma de palimpsestos o acrósticos. En calles, plazas, parques o paseos se despliegan relatos, muchas veces sólo frases sueltas, incluso meras interjecciones o preguntas, que no tienen autor y que no se pueden leer, en tanto son fragmentos y azares poco menos que infinitos, infinitamente entrecruzados.

Es a partir de esa condición discursiva que las actividades que tienen lugar en espacios públicos aparecen sometidas a determinadas reglas ortográficas, de las que los elementos del entorno en que se desarrolla la acción social se conducen como signos de puntuación. Para las instituciones, la erección de lugares de una suntuosidad especial funciona como una manera de subrayado, énfasis especial puesto en determinado valor abstracto superior –la Historia, la Religión, el Arte, la Cultura... –, jerarquización del espacio para la que se dispone de un equivalente a las mayúsculas o los tipos mayores de letra, en el caso del texto escrito, o a la entonación afectada que se emplea para darle solemnidad a las palabras rituales. 

En cambio, para el paseante ocioso, el viandante apresurado, los enamorados, los niños y los jubilados del parque, el consumidor que frecuenta un centro comercial o el más desazonador de los merodeadores, el monumento o la obra de arte fijada en espacios no museales son signos de puntuación para una caligrafía imprecisa e invisible. El arte público no efímero ve desvanecerse entonces toda pretensión de trascendencia, tanto política como creativa. Perdida toda solemnidad, de espaldas a su significado oficial, indiferente a la voluntad creadora del artista, abandonada toda esperanza de autonomía, el objeto de arte público es sólo y ante todo una inflexión fonética u ortográfica: punto y aparte, punto y seguido, interrogación, interjección, paréntesis, coma, punto y coma, dos puntos, puntos suspensivos... La pieza es entonces signo con que ritmar los cursos y los transcursos, señalar inversiones, desvíos, repeticiones, interrupciones, sustituciones, rodeos, encabezamientos, así como las diferentes modalidades de final.

Quienes creen monopolizar la producción y distribución de significados, han sembrado aquí y allá puntos poderosos de y para la estabilidad, núcleos representacionales cuya tarea es constituirse en atractores de la adhesión moral de los ciudadanos. En cambio, los practicantes de lo urbano convierten la obra de arte, como el monumento estricto, en elemento destinado a distinguir y delimitar, crear lo discreto a partir de lo continuo. Labor segmentadora y de disjunción, basada en interrupciones, reanudamientos y cambios de nivel o de cadencia, cuya función –como ocurre con los signos demarcativos en fonología– se parece a la de las señales de tránsito, puesto que es lo que literalmente son, en el sentido de que permiten organizar el tráfico de las apropiaciones empíricas o sentimentales de la calle, del parque o de la plaza.

Avalots rituals

La foto és de Mireia Comas i correspon a disturbis a Hostafranchs el maig de 2000

Fragment de Carrer, festa i revolta. Els usos simbòlics de l'espai públic a Barcelona (1951-2002), Inventari del Patrimoni Etnològic de Catalunya, Departament de Cultura, Barcelona, 2004

AVALOTS RITUALS

Manuel Delgado

Els xocs entre manifestants i policies, fins i tot entre manifestants de signe contrari, han pres sovint un caire força ritualitzat, en què els moviments d’atac, replegament, defensa, etc., assumeixen un cert aspecte de joc cerimonial, dominat sempre per la convicció que la violència usada serà limitada i no tindrà efectes irreversibles, o sigui, mortals. Ni els participants en manifestacions dures els policies no deixen mai d’explicitar aquest èmfasi en les dimensions escèniques de llurs accions. Hem vist com els manifestants que ataquen o es defensen de la policia o que agredeixen locals o edificis considerats infames, no actuen d’una manera arbitrària, ni trien els elements de la seva actuació d’una manera igualment arbitrària. Els objectes d’agressió i els objectes amb què són agredits són resultat d’una tria que mai no és arbitrària ni casual, sinó que forma part d’un codi que totes les parts –agressors, agredits, públic– reconeixen.

El tipus de vestuari que usen els manifestants no és tampoc casual i s’ha acabat imposant una certa estètica adient a actes públics que ja de per si amb prou feines amaga la seva pròpia condició no sols estètica, sinó estetitzant. Els manifestants contraculturals dels anys 60 perfilaven una no menys intensa preocupació per l’estètica. En una última etapa, les mobilitzacions contra la globalització arreu del món han demostrat una certa tendència a uniformitzar els revoltosos mateixos. El passamuntanyes, el xandall, el calçat esportiu..., són robes que s’associen a un cert estil, un look característic del manifestant radical de l’època. Que aquesta mena de preocupació és un fenomen vinculable a la moda pot resultar plenament explícit, com ho proven la mostra i les desfilades de models de vestits antirepressius que van tenir lloc al MACBA, a la primavera del 2001, com a part de les activitats contra el Banc Mundial que el museu havia contribuït a finançar.

Els policies, de la seva banda, no obliden tampoc mai aquesta dimensió dramatúrgica de la seva presència. De la seva banda, el desplegament dels agents antiavalots no sols són intervencions destinades a assolir un determinat objectiu, sinó actuacions, en un sentit literal, coreografies que no disimulen les seves ressonàncies cinematogràfiques. La imatge dels policies de moltes ciutats europees avençant pels carrers colpejant amb les porres els seus escuts, recorda inevitablement les batalles de certes pel·lícules «de romans» o de temàtica medieval. Amb motiu dels fets de Seattle, al 1999, la premsa ja va advertir que els uniformes dels antiavalots semblaven extrets d’una pel·lícula de ciència-ficció. La vestimenta que la policia espanyola va estrenar amb motiu de les mobilitzacions antiglobalització a Barcelona, al juny de 2001, estaven en aquesta mateixa línea d’inspiració fantàstica. Sansot (1996: 120) parla de les furgonetes que transportaven els CRS  francesos del maig del 68 com «grans bèsties fabuloses a la caiguda de la tarda, monstres enfonsats dins la nit parisenca». 

En el seu llibre sobre aquells mateixos esdeveniments, Michel de Certeau deia que «els manifestants de maig lluitaven contra marcians negres i amb casc».  La pròpia presència d’espectadors és una prova d’aquesta naturalesa controlada i espectacularitzada del disturbi urbà. El seu desencadenament, en efecte, no implica que els vianants implicats hagin de fugir i una bona part d’ells restarà al lloc dels fets com a públic del que és viscut com un esdeveniment urbà més. Per últim, no cal dir que la condició retransmesa de les manifestacions al carrer justifica una agudització d’aquesta tendència a l’espectacularització, ja no sols de la marxa de protesta en si, sinó dels eventuals xocs que puguin derivar-ne.