La catalanitat en litigi

Miguel Poveda

Article publicat al Quadern de Cultura de El País, el 30 de maig de 1996. L'article s'ha d'entendre en el context de la polèmica suscitada per la negativa de les colles sardanistes, castelleres i geganteres i d'actuar en una jornada dedicada a la cultura popular i tradicional a la Festa Major de Lleida, com a protesta per a la incorporació al programa d'una exhibició de jotes i sevillanes a càrrec de diverses cases regionals de la ciutat. Sobre aquests fetsm consulteu els diaris del 10 de maig de 1996. 

LA CATALANITAT EN LITIGI

Manuel Delgado

L'hostilitat exhibida per certs exponents de la presump­ta autenticitat catalana contra manifestacions folklòriques "alienes" fa no gaire, a Lleida, no va estar un fet aïllat. Ja abans se n'havien desqualificat expressions cultu­rals dels immi­grants com in­dignes de ser homologades en tant que cata­lanes. Va ser el cas de la negativa eclesial a be­neir les imatges tretes en processó per les co­mu­nitats an­da­luses a Setmana Santa, amb aldarulls com els que de Pineda de Mar al 1987. O el de la polèmica entorn la pro­hibi­ció al 1988 dels corre-­bous cruents, dels que es va in­sistir en que eren la conse­qüèn­cia del veïnatge de va­lencians o a­ragone­sos o de l'assentament de forasters entre nosaltres.

Aques­tes i altres oportunitats han permès per­cebre l'e­xis­tència al nostre país d'un discurs latent, enca­ra di­fús, que reclama la necessitat de preservar una suposada in­tegri­tat cultu­ral de Catalunya, davant un col.lectiu d’immigrants concebut a la manera d'un autèntic exèrcit d'ocu­pació. Aquest rebuig a l'intrusisme cultural de la "gent de fora" és del tot ho­mo­lo­ga­ble amb el neora­cisme di­fe­rencia­lista que ha vin­gut a substi­tuir el des­acreditat ra­cisme biològic. Com Mi­chel Wie­viorka ha posat de manifest, l'experiència demostra que la xenofòbia cultural, si no asso­leix una mínima articu­lació ideo­lògi­ca, resta un vague substrat sentimen­tal que pot, com a molt, le­gitimar mesures governamentals antiinmi­gra­tòries, però no corrents de signe fei­xis­tit­zant, a la manera dels que es regis­tren a ­Fran­ça, amb el Front Na­cio­nal de Le Pen, o a Àustria, amb el Partit Llibe­ral de Joerg Haider.

        

La pregunta a formular-se seria, aleshores, la de si existeix a Catalunya la possibilitat de que aquest racisme cultural, escassament precisat i sense vertebrar, trobi el mitjans de transcendir al nivell po­lític, i si al­guna de les formacions polítiques actuals esta­ria en condicions d'esde­venir eventualment el seu vehicle.

Si fem un cop d`ull a la història de les teories sobre qui i què constitueix la identitat ètnica catalana, ens tro­bem amb una línia obertament integra­dora, per la qual la ca­talanitat és un territori de portes obertes i de continguts plurals i can­viants. Aquesta tradició nacionalista, com­pati­ble amb l'in­ternacionalisme i el cosmopolitisme, l'inaugu­ra Roca i Farre­ras i se­gueix amb, entre d'altres, Martí i Julià, Francesc Lay­ret­, Sal­vador Seguí, Rafael Campalans, An­dreu Nin, Joan Como­re­ra o Jaume Com­pte, i es concreta políticament en la Unió So­cia­l­ista, el Bloc Obrer i Camperol, el Partit Cata­là Pro­letari, el POUM i el PSUC. És l'entorn d'a­quest últim que ha generat nocions tan afortunades com "altres ca­ta­lans" (Can­del), "ca­ta­lans de la immigració" (Gutiérrez Di­az) o "ca­ta­lans vin­guts d'al­tres terres" (López Rai­mundo), o la dis­tin­ció entre "na­ció fetitxe" i "nació popu­lar" (Ribó). Aques­ta orien­tació l'assumeix avui el na­cionalis­me d'es­que­rres que ha trobat acomodament en el PSC o Inicia­tiva per Catalu­nya, però també en el sí d`alternatives ober­tament in­dependen­tis­tes, com ho de­mostrava des de la Crida Jordi Sán­chez, procla­mant: "Ca­talu­nya serà xar­nega o no serà".         

A les antípodes d'aquesta visió d'una Catalunya en la que ningú té dret a excloure ningú, una altra postura apareix con­vençuda de que hi ha una dimensió inefable en la que es mani­festa la Catalunya eterna i essencial, a la que sols po­den ser admesos aquells que demostrin acatament abso­lut als seus estereotips. Es tracta del naciona­lisme místic que va animar la imaginària Catalunya pairal de la Re­naixença o el nacio­nal-excursionisme noucentista, i que va tenir l'oportu­ni­tat de trobar la seva natural desem­bocadura feixista als anys 30, de la mà de No­saltres Sols o dels escamots d'Estat Català. Tret de topades com les de Lleida, les emergències de l'integrisme cultural es restrin­gei­xen avui a poca cosa més que espo­ràdiques de­claracions d'Om­nium Cul­tural o del Front pel Ple­bi­scit per la Indepen­dència de Cata­lunya contra el cavall de Troia espa­nyolista que representen, segons ells, les Romerias del Rocio o les Fires d'Abril a Catalunya.

Podria semblar esperable que aquestes postu­res haguessin de trobar acollida en el si d'una opció clarament con­servado­ra i primordialista com és Conver­gència i Unió. Però la veri­tat és que CiU no ha recolzat mai explícitament postures xe­nòfo­bes i, de fet, en l'a­fer de la Festa Major de Lleida, va ser el senador convergent Josep Varela un dels més crítics amb els boi­co­tejadors. Pel que fa al go­vern de la Ge­nera­li­tat, és ben cert que a l'Expocul­tura, que es va celebrar a l'octu­bre de 1994 i de la que el President Pu­jol va dir que repre­senta­va "l'ànima de Catalu­nya", no apareixien represen­tades les cultures dels catalans "d'adopció", d'igual forma que tampoc hi eren en el recent II Congrés de Cultura Popular i Tradi­cional Catalana. En canvi, l'oficial Centre de Promo­ció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana sempre ha mostrat una bona predis­posi­ció a incloure en la seva juris­dicció la globa­litat de pro­duccions culturals dels catalans, sense excepcions.

Més compromesa és la posició d'Esquerra Repu­blicana. En els incidents de la Festa Ma­jor de Lle­ida va ser el represen­tant d'ERC a La Pae­ria l'ú­nic que es va mostrar par­tidari de l’actitud dels que s'autoarrogaven l'encarnació de la cultura catalana. Abans, ERC havia prota­go­nitzat episo­dis de purifi­cació cultural tan delirants com la demolició d'un toro d'Os­borne a Ta­rragona. Al seminari El naciona­lisme català a la fi del segle XX, ce­le­brat a Vic al febrer de 1987 i publicat per La Magrana, Jo­sep-Lluís Carod-Rovi­ra va soste­nir que "a ho­res d'ara podem par­lar d'una cul­tura ètnica ca­talana, entesa com un bloc comú de for­mes de vi­da, in­terpretació, ac­ció, orga­nitza­ció i expressió", un "univers simbòlic" amena­çat pels "moviments migrato­ris del grup ètnic dominants, a través de la penetració demogràfi­ca massiva de gent de fora del pa­ís".

Tota aquesta qüestió no és llenç ni mica anecdòtica. A Catalunya hi ha un neoracisme larvat, l'objecte del qual no són les inofensives i fins i tot estètit­zants minories ètni­ques dels magrebins o els sene­gambesos, amb les que és ben fàcil mostrar-se solida­ris, sinó centenars de milers d'immi­grants provinents d'al­tres comunitats de l'Estat. Continuarà sent aquesta xenofòbia una energia desordenada i innòcua o, per contra, aconseguirà arribat a activar-se políticament? En gran mesura, és obvi que la resposta depèn de l’actitud que pren­gui al respecte Convergència i Unió. Però és més gran la res­pon­sabilitat que ha d'assumir l'opció polí­tica que més vulnera­ble s'ha mostrat fins ara a aquests tipus de temp­ta­cions. Caldrà, en aquest sentit, que Esquerra Repu­bli­cana es ma­ni­festi amb total claredat a propòsit de què entén que és la cul­tura popular na­cio­nal ca­talana, sobre tot si vol con­firmar que mereix l'­espai va­cant que el projecte comú de l'­esquerra a Catalunya ha pre­vist per ella.   

                   

El surrealismo como lugar en la cabeza

Fragmento de un artículo El arte de danzar en el abismo, publicado en Josep Maria Català, ed., Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 2001, pp. 221-230.

EL ARTE DE DANZAR SOBRE EL ABISMO

Manuel Delgado

Sólo una lectura trivial podría reconocer como tema central de Lejos de los árboles «lo ancestral» o «lo atrasado». Su asunto es en realidad lo alterno, lo otro, lo que desmintiendo toda normalidad, hay razones para sospechar que la alimenta. El propio Esteva explicitaba esa intención. En una entrevista publicada en Nuestro Cine poco antes de su primer pase público, Esteva cambiaba su discurso oficial de promoción de la película ante la prensa, para reconocer que su intención era «tratar de la racionalidad de lo alterno (lo sensorial y no imaginativo), el juego entre el fetichismo y lo real... [que] se determina como regla de un concepto social práctico-inerte». Añadía luego, con un lenguaje que apenas tenía que ver con las simplicidades ofrecidas a los periódicos: «Es necesario, pues, comprender –o hacer comprender– que este cambio alterno es más complejo y más concreto que el ejemplo superficial de la vivencia que hemos visto producirse».

Así es. Lejos de los árboles pudo haber nacido y ser publicitada como una denuncia de lo atávico e inercial que sobrevivía en la España desarrollista de los sesenta, pero lo que constituye es un regreso en toda regla a uno de los temas centrales para las vanguardias del siglo XX: la alteridad, los otros mundos que están en éste, el más allá que está aquí, las puertas o trampillas a través de las cuales se accede a otros universos humanos ocultos o invisibles, habitados por las dimensiones más opacas de la condición humana. Porque –he ahí lo que Jacinto Esteva sabía y lo que andaba buscando– hay lugares que están justamente en la tierra de nadie que separa el mundo de lo otro. Ese terrain vague puede ser visible, cuando aquello de lo que nos preserva es de la alteridad exterior, esto es, de todo aquello que perteneciendo a un orden ajeno es percibido como irracional y estólida o perversamente ingenuo. Al otro lado del límite se encuentran aquellos que hemos llamado primitivos, bárbaros o salvajes, pero también quienes, más cerca, en las afueras, encarnan lo arcaico, lo elemental y al tiempo desmesurado. Pero hay otros lindes, ahora interiores, desde los que lo inconcebible se expresa como parte inmanente de la propia vida urbana. Formado como urbanista y arquitecto, Esteva quiso contribuir con Lejos de los árboles a desmentir el falso divorcio entre lo rural y lo urbano y a reflexionar de un modo otro sobre la ciudad, mostrando cómo se agitaban en ella las mismas fuerzas de lo distinto y lo incalculable que se había querido exiliar más allá de sus murallas.

Dicen que la realidad es una y hay una única razón razonable. Pero eso sólo resulta creible al precio de no escuchar las voces de los otros, los de dentro y los de fuera, todos los dislocamientos que desmentirían la presunta unidad del cosmos. Es la palabra alucinada y obscena que la película de Esteva trae de allí –el bosque, los ritos «atávicos» de «gentes atrasadas»– a aquí –la ciudad, lejos de los árboles, el escándalo interior. Como una pústula repugnante, todas esas voces forman un murmullo informe y atronador en que se despliegan las potencias más desencajadas. Más allá o antes de los árboles y de la ciudad, en los propios dominios de la personalidad, la conciencia parece siempre no menos predispuesta a la deslealtad, y los sueños y el deseo, la fantasía y las pasiones vienen a trastornar todo espejismo de armonía. Una sedición constante se pronuncia con la risa, el paroxismo, el terror, la fascinación, la violencia, la muerte... Noticias recientes de lo irracional. Caligrafías del delirio, indicios de un poder distinto del de los poderosos.

En una entrevista para televisión, grabada por Benito Rabal para uno de los episodios de la serie de TVE Los pintores, emitida en 1984, Jacinto Esteva había dicho: «El surrealismo es un lugar en la cabeza». El ascendente surrealista está mucho más presente en Lejos de los árboles que en todas las demás producciones de la Escuela de Barcelona. El encuentro de Jacinto Esteva con Julio Caro Baroja para documentar la película y su fijación obsesiva por África responden al mismo resorte que acercó las vanguardias europeas de los años veinte del surrealismo a la etnología. Es ese escenario –Francia, años 30– vemos a científicos sociales –Mauss, Leiris, Leroi-Gourhan, Griaule, Métraux...–, filósofos –Bataille, Caillois, Klossowski...– y creadores de vanguardía –Breton, Giacometti, Ernst, Desnos, Queneau...– mezclarse en un único ambiente, compartir inquietudes e incluso publicar sus hallazgos en unas mismas revistas, como Minotaure o Documents.

Esa complicidad se concreta en la fascinación por lo exótico, pero también en el interés por ciertas prácticas «folclóricas» que se daban todavía en Europa, pletóricas de gestos, palabras, ritos y mitos asombrosos, expresiones de la disonancia cultural de las clases populares celosas de una sabiduría ajena e inamistosa con respecto de la «alta cultura» burguesa. Como había señalado el historiador del cine Ado Kyrou, aludiendo a esa atención prestada por las vanguardias a los ritos tradicionales europeos, los surrealistas habían descubierto que le marvelleiux est populaire. Recuérdese, por ejemplo, cómo la fiesta de los toros española resumía, para Masson, Bataille o Leiris, el atractivo de los aspectos menos amables de la cultura popular, donde se saciaba tanto la búsqueda surrealista de nuevos planos de realidad, como la atención rigurosa y metódica mediante la cual la antropología había expresado su proyecto de descubrir las leyes secretas de un orden lógico otro.

En España, la búsqueda de las zonas periféricas de la cultura conducía a una ritualística y a una red mítica aún extraordinariamente densa y vigente. Lorca encontrará en los gitanos, la otra raza interior, una disidencia parecida a la de su poética, como ocurrirá con los negros neoyorquinos. Por su parte, Luis Buñuel, que acaba de realizar dos experimentos fílmicos de gran osadía (Le chien andalou y L’âge d’or) descubre que el más allá de todo lo dicho sólo puede venir de un documento de vocación etnográfica como Tierra sin pan, una película que en el momento del estreno de Lejos de los árboles fue evocada como su precedente más directo. De lo que se es consciente en todos esos casos es de que la realidad de los seres humanos contiene suficientes dosis de algo innombrable e innobrado, que se halla a medio camino entre lo patético y lo poético. Lo había presagiado ya, en los umbrales de la demencia, Antonin Artaud, entre los tarahumara mexicanos. En 1943, Breton pasa algún tiempo con los indios hopi del sur de los Estados Unidos, entre los que puede confirmar su convicción de que tanto la naturaleza como sus habitantes son igualmente depositarios de ese inmenso sistema de analogías y oposiciones en las que el pensamiento mágico domina y donde la acción de la mente se vuelve inmediatamente ejecutiva.

Desdibujado –por irrelevante– el contexto histórico concreto del que surgiera y en que surgiera, Lejos de los árboles se esclarece a partir de su ubicación en la amplia tradición surrealista de atención por los aspectos más sobrecogedores del universo simbólico de la cultura popular. Fiel a ese legado, la reflexión fílmica de Esteva nos coloca, sin concesiones, en el centro del laberinto, en un rincón del cuarto de los ecos. Lejos de los árboles –tan rara, tan bella– nos enseña el cuerpo loco y maligno de lo social, y nos invita al estupor ante lo escrito entre líneas en la propia ciudad, su centro sucio y en la sombra, lo maldito. Como se ha dicho, en su última etapa, además de preparar una novela «para el premio Planeta», Esteva se dedicó a la pintura. En sus obras solía incorporar materia orgánica –«lo que encontraba en la cocina», me contaba Daria, su hija–, con lo que lograba piezas de arte que tenían la extraordinaria virtud de apestar y de acabar pudriéndose. Acaso ese fue el gran asunto de Lejos de los árboles, el mismo que, por ejemplo, Miguel Morey encontraba en el pensamiento de Georges Bataille: «todo el laberinto de vísceras oscuras que sostienen y alimentan la tramoya de lo representable: de lo visible, de lo decible», lo que «nos muestra hasta qué punto es oscura nuestra alma moderna». Se descubre en ese momento que no habitamos la frontera, sino que es la frontera la que nos habita. Asombrados, habremos aprendido entonces lo que Esteva aprendió, aquello mismo que Octavio Paz había llamado, en su homenaje a Claude Lévi-Strauss, el arte de danzar sobre el abismo.