dissabte, 16 de juny de 2018

Un sol poble. L'herència del PSUC

Luis Romero al cartell del PSUC per a les eleccions generals del 1977
UN SOL POBLE. L'HERÈNCIA DEL PSUC
Manuel Delgado

De nou ha aparegut l'acussació de supremacisme contra el movimient indeependentista, no reconeixent la seva condició composta, resultat de circumstàncies històriques que han fet coincidir diverses formes de definir Catalunya. La qüestió plantejada al.ludeix als perills als que s'enfronta tota societat que exerceixi el seu incontestable dret a dotar-se d'instruments de govern propis i que, per fer-ho, construeixi i interioritzi en la consciència dels seus membres un cert sentit de la identitat compartida. El que es dirimeix, per damunt de tot, és qui i en funció de què ha de ser considerat “interior” o “exterior” a aquest nosaltres que ha, en un determinat moment històric, opta per constituir-se en nació. Es per dur a terme aquesta assignació de legitimitat que concorreran sempre dues concepcions majors a l'entorn de quins són els requisits d'una determinada identitat ètnica o nacional. Aquestes dues concepcions es corresponen amb cadascú dels que ja Josep Narcís Roca i Farreras cap allà el 1880, a El catalanisme progressiu (La Magrana), havia presentat com els “dos nacionalismes” : un progressista, republicà, democràtic i revolucionari, i l'altra carlí, ruralitzant i reaccionari. En el moment actual, els hereus del primer d'aquests nacionalismes pren la forma d’un catalanisme independentista o federalista que consideren la nació o el poble catalans en termes de societat i d'organització política, mentre que el nacionalisme reaccionari continua referint-se a ells en clau de llengua, de cultura, de personalitat, d'arrels, etc.

El catalanisme progressista –independentista o no– es tradueix en una concepció integradora i pluralista de la construcció nacional. Per a ser acceptat com “un dels nostres” és suficient amb que el candidat es consideri a si mateix com a tal, puix que la identitat no és altra cosa que un sentiment d'adscripció al que no té perquè correspondre'l cap contingut. Es tracta, a la fi, d’aquell element de consciència i de voluntat en els seus membres del que Rovira i Virgili, al seu Nacionalisme i federalisme, el 1917 (Edicions 62), seguint Mancini, feia dependre l’existència de la nació. No hi ha opció a una “puresa de sang” cultural, car totes les realitats culturals presents a la societat serien igualment autèntiques o, si es vol, igualment bastardes. No existiria tampoc un estat inicial de la cultura, al no ser aquesta més que una totalitat integrada, però crònicament intranquil.la, de préstecs i aportacions, a la manera d'un delta que recull i barreja el que van deixant successives avingudes humanes. En la mesura que no ha pogut experimentar mai una situació de partida, la catalanitat sols estaria en condicions de conèixer versions. Hom podria excloure's, però mai, de cap de les maneres, ser exclòs de la condició de català.

Aquesta interpretació integradora de la identitat ètnica catalana és la que domina en corrents que no han vist cap dificultat en compatibilitzar el seu catalanisme amb els principis de l'internacionalisme. L’arrel cal trobar-la al segle XIX, de la mà, entre d’altres, de Valentí Almirall i del republicanisme federalista, el catalanisme progressista del qual va anar solidificant-se com alternativa al nacionalisme burgés que tants cops s’ha pretès, des de llavors, l’únic encarnador del projecte nacional a Catalunya. Aquest catalanisme progressista va aspirar, de bell antuvi, fer del català allò que Rovira i Virgili designava com un “poble mixte”, susceptible d’incorporar “els grups al.lògens originats e la immigració”. D’aquí va partir un catalanisme de classe i internacionalista, els protagonistes del qual van ser els Martí i Julià, Francesc Layret, Salvador Seguí, Rafael Campalans, Andreu Nin, Joan Comorera, Jaume Compte, l’anarcoindependentisme de Josep Llunas i que va concretar-se, els anys 30, en organitzacions como ara la Unió Socialista, el Partit Comunista de Catalunya, el Bloc Obrer i Camperol, el Partit Català Proletari, el POUM i el PSUC, de banda de les seves respectives postures polítiques en altres qüestions.

La posició motora que el Partit Socialista Unificat de Catalunya va mantenir en la defensa d’un projecte nacional integrador ha estat sempre palmària. Aquesta política inclusiva, que no distingia entre allò nadiu i allò aportat pels “altres catalans” (Candel, potser un dels primers en formalitzar aquesta percepció), “catalans d’adopció” (López Raimundo) “catalans de la immigració” o “catalans vinguts d’altres terres” (Gutiérrez Díaz), va enfrontar-se amb les pretensions de la dreta nacionalista hegemònica des de 1977. Així, l’aleshores secretari general del partit, Antoni Gutiérrez, afirmava: “I front al catalanisme instrumental de la dreta oposarem un catalanisme popular de progrés... Front la retòrica gesticulant i buida de la dreta..., farem avançar Catalunya per la via d’un catalanisme popular que eviti les divisions de la nostra col.lectivitat”. La dicotomia entre catalanisme integracionista –republicà, deutor de Renan– i catalanisme primordialista, d’arrel romàntica, va estar formulada ben aviat en el pla teòric com una oposició “nació popular” versus “nació fetitxe”, per part d’un Rafael Ribó al que li pertoca el mèrit d’haver propiciat una de les elaboracions teòriques més sòlides fetes des del nacionalisme d’esquerres, l’article “Aproximació metodològica al fet nacional”, Recerques, 4 (1974), pp. 117-135. La revisa cultural del PSUC, Nous Horitzons, fou un escenari privilegiat d'elaboracions teòriques al respecte, com ho demostren articles, com ara els de Francesc Vallverdú, “Immigració i cultura catalana”, núm. 51 (febrer 1979), pp. 67-73; “Incomprensions sobre la immigració”, nº 43 (maig 1978; “La immigració, encara” (juny 1978); Manuel Vázquez Montalbán; “Immigració i cultura catalana”, núm. 60 (febrer 1980), pp. 4 6, o Carlota Solé, “Dues versions sobre la cultura catalana: l''oficial' i la dels immigrants”, núm, 47-48 (octubre-novembre 1978), pp. 123 135. Tot això de banda de quina hagi estat l’evolució posterior d’aquests persones, és clar. 

És obvi que el tema és més complex. Sols estic fent aquí un petit comentari. Si us interessa saber més sobre la gènesi d’aquesta postura al PSUC i la seva assumpció com a pròpia, a partir del IV Congrés del Comité Central el 1970, i els termes en que es va produir la discussió s0bre la relació entre la immigració –espanyola en aquest moment– i la llengua i la cultura catalanes, tenim un treball força interessant en l’article de l’historiador Tommaso Nencioni, “El PSUC y la cuestión de la inmigración a Cataluña desde el tardofranquismo a las primeras elecciones al Parlament (1967-1980): Debate teórico y éxitos prácticos”, aparegut a Nous Horitzonts, al núm. 147 de març de 2007, un especial dedicat a la memòria d’en Guti que trobareu en pdf a la xarxa. Em consta que el 2006 es va llegir un DEA al Departament d’Història Contemporània de la meva Facultat, de Tomàs Colom Canals, titulat “Introducció al debat sobre la immigració a la transició, 1975-1980”, però no he vist que s’hagi defensat ja com a tesi. 

Aquesta orientació integracionista que els comunistes catalans van teoritzar al darrer franquisme i a la suposada transició és la que ha trobat avui acomodament, si més no oficialment, en els partits federalistes com el PSC, ICV o EUiA, però també en el sí d'alternatives obertament independetisntes, com ho demostrà des de la Crida, ja fa anys, Jordi Sánchez, proclamant que “Catalunya serà xarnega o no serà”. Aquesta postura ha estat feta pròpia pels sectors més sensibles socialment d’ERC i sembla haver estat assumit majoritàriament per les CUP.

Les premisses fonamentals d'aquest catalanisme d'esquerres, integrador i no excloent, són, d'antuvi, que a Catalunya la classe obrera és una sola classe. En segon lloc, que a Catalunya hi ha un sol poble. I, per últim, que la vertebració cultural de la societat catalana no es basa en continguts específics, sinó més aviat en una consciència compartida de formar part d'una mateixa comunitat. Des d'aquesta perspectiva, “cultura catalana” voldria dir, no una dada anterior a tota experiència o pràctica societària, sinó el resultat d'una construcció sempre inacabada, un constant joc d'interrelacions o, si es prefereix, un cos inestable i porós, que es deixa travessar per tota mena de fluxos. Aquesta forma d'interpretar la catalanitat com un receptacle buit, transitable i obert, en disposició de digerir qualsevol contingut, és la que va donar peu a la consensuada definició de català que oferí, al que vam creure una transició, el Consell de Forces Polítiques: “tot aquell que viu i treballa a Catalunya”. Ha estat també aquesta visió la que ha acabat orientat la Llei 2/93 del Parlament, "De foment i protecció de la cultura popular i tradicional catalana", en la que s'estableix institucionalment que aquesta era “el conjunt de les manifestacions de la memòria i la vida col.lectives de Catalunya, tant passades com presents”. 

Un exemple pràctic de com s’aplica aquest principi és la pròpia tasca de recerca i documentació del Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana del Departament de Cultura de la Generalitat, l’orientació del qual ja va quedar palesa en l’excel.lent exposició "D’ahir d’avui. El patrimoni cultural de Catalunya", comissariada per en Lluís Calvo i que es va poder visitar al CCCB la primavera del 1996. Des de fa anys el CPCPTC està compromès en l’elaboració de l’Inventari del Patrimoni Etnològic de Catalunya, en el que s’integren indistintament estudis sobre el costumari català més venerable i aportacions culturals de la immigració més recent, incloent-hi, per exemple, la de religió musulmana. 

L’any 1997 vaig publicar a Empúries un llibre que es deia Diversitat i integració. Lògica i dinàmica de les identitats a Catalunya. El vaig dedicar a en Cipriano García, un dirigent del PSUC a qui no vaig conèixer, però de qui admirava i admiro el seu paper per a sintetitzar les reclamacions de classe amb les vindicacions nacionals. Va ser un home nascut a Manzanares, manxego com els meus pares i xarnego de socarrel, qui va determinar en bona mesura que CCOO fossin anomenades des del principi Comissió Obrera Nacional de Catalunya i que fossin, amb el Sindicat d’Estudiants, les que convoquèssin l’històrica manifestació de l’Onze de Setembre de 1968, que va reunir uns quants centenars de persones a l’alçada del Tívoli, van enfilar el carrer de Casp i van baixar per Girona fins al punt on s’havia erigit el monument a Rafael Casanova, on la policia va carregar contra els manifestants i va practicar diverses detencions. 

La imatge de l’entrada és el fabulós cartell del PSUC acabat de legalitzar. L’home de la foto és en Luis Romero, un altre charni, d'Alcalà la Real (Jaen) en particular, que també encarna la vigència de la consigna i convicció que, sigui quina sigui la llengua o la “cultura” de cadascú, a Catalunya hi ha un sol poble Aquesta entrada està dedicada a la memòria d'en Josep Termes, a qui no vaig conèixer personalment, però l'obra i la vida del qual hem semblen, pel que sé d'elles, exemplar.


dimarts, 12 de juny de 2018

Lo popular y lo culto en la estética de Lévi-Strauss


-->
Pierre Mac Orlan. Al fons, Juliette Greco
Cierre de "La lógica de la percepción estética. El arte según Claude Lévi-Strauss",  ExitBook, núm. 12 (invierno 2010), pp. 8-12

LO POPULAR Y LO CULTO EN LA ESTÉTICA DE LÉVI-STRAUSS
Manuel Delgado

Un aspecto interesante de la estética de Lévi-Strauss es que a veces renuncian a distinguir entre producciones “cultas” o “populares”. Lévi-Strauss no le pide a las obras que le interesan otra cosa que le permitan pensar y, más en concreto, pensar el pensamiento, es decir las operaciones intelectuales a las que se entregan los seres humanos, siempre y por doquier, en orden a hacer inteligible el mundo en que viven y que, en buena medida, ellos mismos han creado. Las creaciones artísticas reconocidas al servicio de tal funciòn no tienen por qué ser siempre “elevadas” o “exquisitas”. Hay un momento revelador en Tristes trópicos en el que Lévi-Strauss se ve sorpredido por una melodía que no puede apartar de su mente y que ni siquiera formó parte nunca de sus gustos musicales: el tercero de los estudios de Chopin, el famoso opus 10, una pieza popular en la que, de pronto, el etnólogo, abandonado a sí mismo en el Mato Grosso brasileño, reencontraba con fuerza y en una síntesis perfecta y dolorsa, el mundo del que procedía, todo aquello que había dejado atrás y con lo que por fuerza debería encontrarse a su regreso.

Algo parecido pasa con sus aficiones cinematrográficas. En una entrevista concedida a Michel Delahaye y Jacques Rivette y publicada en el número 155 de Cahiers du cinema, en 1964, Lévi-Strauss hacia inventario de sus inclinaciones cinematográficas, que despreciaban el cine “filosófico” a lo Bergman y proclamaba sus preferencias, a la altura de un Resnais o el primer Buñuel, por westerns como “Los siete magníficos” o “El hombre de las pistolas de oro”, los musicales de Jacques Demy, el cine de Hitchocok o films “comerciales” como “Picnic”, con Kim Novak y William Holden, en el que Lévi-Strauss afirmaba reconocer la estructura de una ópera.

En la entrevista que le hiciera Didier Eribon –contamos con una versión en catalán: De prop i de lluny, Orion 93, Barcelona, 1993 [1988])­-, Lévi-Strauss recordaba que entre el alud de elogios que mereciera la aparición de Tristes trópicos, el que más le conmovió fue el de Pierre Mac Orlan, un autor de canciones populares y escritor de novelitas de aventuras ­–algunas llevadas al cine, como “La bandera” o “El muelle de las brumas”- que el autor de El pensamiento salvaje confesaba haber adorado cuando era muy joven y que estaba seguro de que si le había gustado su libro era porque, sin esperárselo, había encontrado en sus páginas “cosas que venían de él”. En esa misma línea, más adelante, en la misma entrevista, Lévi-Strauss admitía que su gran pesar había sido siempre no haber sido capaz de escribir un relato de “de acción”. Es en ese momento que nos hacía partícipes de la explicación del misterio de los renglones impresos en itálica en el capítulo VII de Tristes trópicos, en los que describe una puesta de sol desde la cubierta de un barco. El trato tipográfico diferenciado era una forma de marcar la presencia en el libro de lo que había sobrevivido de una frustrada novela de aventuras exóticas, que abandonó porque “era demasiado mala” y de la que sólo sobrevivieron el título de la obra­ –Tristes trópicos­– y aquellas pocas páginas.

Ese detalle nos brinda la oportunidad de subrayar algo importante, que dice mucho de la grandeza de un sabio capaz no sólo de admitir sus limitaciones, sino de situarlas tan “abajo” en la escala de los gustos culturales. Él, que podía entregarse a disquisiciones sobre la teoría de la equivalencia cromática de las notas musicales según Louis-Bertrand Castel, que le reprochaba a Michel Leiris su atrevimiento de colocar a Leoncavallo a la misma altura que Puccini y que se sentía concernido por las discusiones estéticas en la Academía de Pintura francesa a mediados del siglo XVII, venía a reconocer que un talento y una lucidez como la suya, reconocida universalmente como determinante para el pensamiento contemporáneo, no había alcanzado el nivel suficiente como para generar un sencillo y apasionado drama de amor e intrepidez, en un escenario remoto.


diumenge, 10 de juny de 2018

Sobre els estats bards entre la vida i la mort

La foto prové de https://www.tibettravel.org/

Consideracions per Anna Puig, estudiant de l'assignatura d'Antropologia Religiosa del Grau d'Antropologia Social de la UB

SOBRE ELS ESTATS BARDS ENTRE LA VIDA I LA MORT
Manuel Delgado

Jo crec que el que interessa és fixar-te en com funciona l'assumpte dels estats liminals vida-mort a les filosofies convençudes del principi de metempsicosi o transmigració de les ànimes, com seria el cas de les religions vèdiques, per a les que qualsevol noció d'infern el concebria com temporal. En el cas del budisme mahayana la idea de bard remet justament a aquest temps-espai intersticial entre una vida i la següent, una situació intermèdia en què la consciència apareix separada de la seva corporeïtat i ha de enfrontar-se amb una lúcida i terrible visió dels moments crítics de l'existència que s'ha deixat enrere, una experiència que es dramatitza a través d'al·lucinacions espantoses que obliguen al mort a fer front als errors i malapteses comeses en vida.

El bard tibetà –el antarabhāva sànscrit– remetria a un estat intermedi en el qual les persones moribundes o recent mortes són col·locades davant la bifurcació des de la qual s'encaminaran cap al Nirvana o cap al Samsara, és a dir a la pau eterna i alliberament total o la condemna a no morir, és a dir a renéixer. Si vols un suggeriment, per entendre aquest concepte de bard em va ser molt útil llegir el llibre, Buddha y el evangelio del budismo, de Coomaraswamy (Paidos). En aquesta ubicació de interstici el transeünt es veu confrontat a una successió vertiginosa d'imatges que són projeccions del karma i que l'aparten de la visió de la llum de la consciència còsmica en la qual desitjaria dissoldre per sempre. Apareixen llavors monstres o divinitats paoroses que no tenen existència real, ja que són ombres de nosaltres mateixos i del mal que hem fet en vida, tan intenses i doloroses com van poder ser les nostres accions reprovables anteriors. Si després del període d'estada en aquest estat no s'ha aconseguit l'alliberament, es reinicia el cicle de les tribulacions terrenals i amb elles un nou cicle del karma.

Aquests avatars mitjançant els quals es produeixen la maduració espiritual del mort i el seu destí en forma de salvació o de reencarnació estan descrits en el Bard t'os sgrol. Es tracta d'un gterma-text o text-tresor, atribuït a Padmasambhava, el fundador de l'escola Nyingma al segle VIII, sent Karma Ligpa a qui li correspondria el descobriment del manuscrit original en el XIV. La traducció anglesa de WY Evans-Wentz publicada en 1927 va ser el primer pas per a la divulgació d'un llibre a Occident que a finals dels 60 s'inicia un procés de franca popularització, si més no en el context de l'interès creixent per les filosofies orientals que acompanyen la contracultura, que és el moment en que el conec.

L'obra està concebuda per ser llegida als morts o moribunds perquè puguin superar la fase de transició que s'obre un cop l'esperit ja no està en el cos i amb vista a ajudar-lo en el seu camí cap a la salvació, salvació entesa com reintegració en una pura intel·lectualitat sense forma ni límits, un paradís de plenitud immaterial la representació és una lluminositat -Chii eussel- en la qual el mort redimit se submergeix per confondre amb ella. Perquè aquest camí cap a la llum culmini amb èxit, el neòfit -ja que el llibre no fa sinó guiar un ritu iniciàtic- ha d'encarar un seguit de situacions que, de no ser superades, el portarien a continuar atrapat en la roda de les reencarnacions.

Per aquest motiu al llibre se li solia assignar la traducció literal de "El gran llibre de l'alliberament natural mitjançant la comprensió en l'estat intermedi", ja que és entendre del que es tracta la naturalesa última de la pròpia experiència vital, mitjançant un enfrontament amb els seus aspectes més negatius. Aquesta visió retrospectiva sobre un mateix en el que consisteix l'estat intermedi o bard està dramatitzada en diverses al·lucinacions crítiques en què intervenen tot tipus de fantasmes i monstres, que no són altra cosa que projeccions pròpies amb les que el viatger ha de veure's per deixar-les definitivament enrere.

Aquest repàs es porta a terme mitjançant una tècnica narrativa -pròpia de l'escola hindú dels Savastivadins, que es desenvolupa sobretot al nord de l'Índia des de principis de la nostra era cristiana - molt semblant a una pel·lícula, amb una successió ràpida de seqüències vitals que confonen els temps i col·loquen a l'iniciat davant quadres escènics en què se li apareixen, distorsionades i com un malson, moments de la seva vida passada. El bard o estat intermedi és, doncs, aquella fase en què duu a terme, per part del propi transeünt ritual, un veritable càlcul de la vida anterior. Es tracta que el mort o moribund descobreixi que els éssers monstruosos i les situacions que tanta por i ansietat li produeixen no són altra cosa que emanacions del seu propi esperit. El lama que condueix el trànsit recitant el text convida al neòfit a repassar la seva vida: "Oh, noble! Apareixerà davant teu una llum essencial. Evoca les teves experiències passades". En aquest moment "el principi conscient surt fora del cos i no sap si el cos on va estar és viu o mort". un "cos il·lusori", associat a una "gran lucidesa mental" sobrevinguda. Això t'ho transcrit de la versió que tinc, l'editada per Giusepe Tucci. Es titula aquesta edición El libro tibetano de los muertos (Dédado).

En aquesta existència intermèdia "apareixen les diferents imatges il·lusòries degudes al karma ... És quan li sembla sentir sons i veure llums, fulgors: té por, espant i terror i se sent perdut". És llavors, és en aquest autèntic descens als inferns, quan es fa necessari ser capaç de fer que s'esvaeixin tals aparicions aterridores, reconeixent-les com imaginacions pròpies. "L'home i la dona, la pluja negra i els remolins, l'estrèpit del tro i les imatges paoroses i terribles, els fenòmens del món i de la imaginació, sobretot en veritat és il·lusió. Què val interessar-se per això, que val témer! Res del que es manifesta és real. En el passat no vas encertar a comprendre-ho així, per la qual cosa ara consideres existent, encara que no ho sigui, a tota cosa fora de tu". La superació pel coneixement d'aquestes "angoixes paoroses de l'existència intermèdia" i per la saviesa que permet apartar-te de "les llums no enlluernadores" que són les de la pròpia confusió mental del passatger ritual, és el que dóna accés a la beatitud d'una participació plena de l'absolut i la fi de la roda de les transmigracions.

Mira a veure si aquestes consideracions et serveixen.



Canals de vídeo

http://www.youtube.com/channel/UCwKJH7B5MeKWWG_6x_mBn_g?feature=watch