dijous, 30 de juny de 2016

Lo sagrado en el arte contemporáneo

Patlo Palazuelo. Foto de José Manuel Navia
Apartado del texto “Arte, magia y religión. las concomitancias místicas del pensamiento y la obra de pablo palazuelo”, incluido en Palazuelo. Proceso de trabajo, MACBA, Barcelona, 2006. Le agradezco a Manuel Borja que confiara en mí para contribuir al catálogo de la exposición retrospectiva de la obra de Pablo Palazuelo en el MACBA, diciembre 2006-febrero 2007. He suprimido las notas al final. 

LO SAGRADO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
Manuel Delgado

La sobreposición entre el campo del arte y los compartimentos –de fronteras difusas, por lo demás– de la espiritualidad y la religión debería ser del todo previsible. Todos esos terrenos tienen en común en el imaginario social vigente la ambigüedad crónica de sus límites y de sus contenidos, como si la inefabilidad fuera parte consustancial de su naturaleza. En todos los casos se postula, de entrada, la existencia de un espacio declarado franco por el que pululan hechos, personalidades y productos que se definen por la imposibilidad de definirlos, hasta tal punto remiten a un dominio de lo inclasificable y lo inconmesurable y asumen una condición de sagrados, en el sentido de distintos y distinguibles de lo profano, de lo irrelevante que configura la vida vulgar de los individuos ordinarios, el infierno tenebroso de lo material, todo lo que se amontona en la vida cotidiana y aparece carente de significado profundo y de trascendencia. Sagrados también en el sentido de que todos esos acontecimientos, personajes y producciones suscitan una actitud que debe ser ritual, es decir litúrgica, sometida a protocolos de aproximación o evitamiento que advierten de la excelencia de la obra artística como entidad de alguna manera no exactamente humana, a su creador como individuo dotado de cualidades mediúmicas que le permiten entrar en contacto con dimensiones de la percepción y del conocimiento inaccesibles a las demás personas, y al espectador como individuo consagrado a una forma de ejercicio espiritual, o, como lo planteaba Bourdieu, “una especie de participación mística en un bien común..., forma secularizada del ‘amor intelectual de Dios’”.

Al margen de que haya sido un espejismo etnocéntrico lo que nos haya forzado a reconocer espacios institucionalizados para el arte y la religión o la espiritualidad en otras sociedades, lo cierto es que en los contextos plenamente incorporados a la modernidad esas esferas sí que pueden ver comprensible y hasta inevitable su indistinción. De entrada porque, como Geertz ha insistido en remarcar, arte y religión son, entre y para nosotros, sistemas culturales, esto es órdenes integrados de significados compartidos, expresados mediante representaciones coherentes y comunicables por medio de símbolos, generando campos en los que se verían incluidos orgánicamente personas, actividades y productos que reciben su homologación a partir de juicios emanados por una casta especial constituida por personas consideradas autorizadas o entendidas. Luego, porque sigue vigente la premisa materialista de que, en última instancia y como ocurre con cualquier convicción religiosa, todo arte es ideología encubridora, o, por plantearlo como lo hiciera Plejanov, “quien se hace adorador de la ‘belleza pura’ no se independiza por ello de las condiciones biológicas, históricas y sociales que determinan su gusto estético, sino que cierra los ojos más o menos conscientemente a esas condiciones”

Si los presupuestos tomados de Marx y Durkheim fueran válidos, el arte funcionaría igual que lo hace la religión, es decir procurando una fetichización de las relaciones sociales, desplegándose como dispositivo retórico que permite ver representados los vínculos humanos reales –fuertemente determinados por intereses económicos y de poder– como basados en principios desinteresados y libres, fundamentados en la pura afectuosidad e inspirados por ende en los dictados de algún tipo de instancia sobre o extrahumana. La invocación de un ascendente de alguna manera sobrenatural  en el artista y su obra permite que permanezcan velados los determinantes mercantiles y políticos que organizan el mundo del arte hoy, no muy distintos de los que justificaron la existencia de las grandes instituciones religiosas, de igual modo que el arte garantiza la misma capacidad de hipostatar y hacer trascendentes todo tipo de luchas entre intereses que demuestran las prácticas y las doctrinas religiosas. Dicho de otro modo: parafraseando a Marx, el arte se ha constituido en el opio de ciertas elites –cada vez más masificadas, por cierto–, que han encontrado en el goce estético su particular adormidera.

Algo parecido podría decirse de la perspectiva que Weber nos brindó acerca del lugar de los sentimientos religiosos en orden a proveer tanto de sentido a la experiencia individual como de legitimidad a las relaciones de dominación. El arte ha acabado deviniendo satisfacción para ese imperativo que Weber suponía impeliendo a los seres humanos a combatir el absurdo de su existencia y aliviar las insuficiencias de su dimensión profana, lo que se traducía  en la importancia concedida a los bienes de naturaleza inmaterial. El arte, en efecto, salva, y lo hace –paradójicamente si se quiere, pensando en la  irracionalidad o metarracionalidad de su presunta esencia– a partir de sus beneficios racionalizadores, en el sentido de que –como veíamos en el caso de la autoteorización que Palazuelo hacía sobre su obra– ordena, justifica y jerarquiza la experiencia de la vida y la dota de una plausibilidad que no poseía, insertándola además en un camino de rescate de las imperfecciones del mundo material. Junto a esa demanda individual de redención que tanto la religión como el arte contribuyen a saciar, tenemos esa no menos fundamental necesidad que los sistemas de poder y las clases dominantes tienen de mostrar su autoridad fundada en argumentos numinosos. Es ahí donde el arte aparece complicado en esa trama más amplía –en cuyo seno ocupa un papel central y vertebrador– de lo que damos en llamar hoy Cultura, un campo también difuso que genera últimamente actuaciones públicas o privadas de gran calado.

Tenemos entonces que el misterio que empapa la obra, el proceso creador y la propia personalidad del artista –incluyendo su adscripción a los diversos ocultismos– resultan indispensables para certificar el rango especial y separado del hecho artístico –sagrado, cabría decir de nuevo–, clasificando sus productos, productores, distribuidores y teóricos como miembros de un subgrupo iniciático con acceso privilegiado al dominio del que proceden los significados. En realidad, pero, la atmósfera mistagógica que rodea al arte tiene como misión camuflar las funciones reales y mucho más prosaicas que tiene hoy ese espacio como propiciador de un tipo particular de capital, objeto de todo tipo de transacciones económicas que nunca son explicitadas, pero sobre todo recurso moral legitimador de la máxima eficacia cuyo destino último es disimular todo tipo de asimetrías, que pasan, por la vía de la lógica taxonómica de los gustos, a convertirse de pronto de socioeconómicas en estéticas. Para ello es indispensable que el artista –como personaje conceptual que es– se pliegue a la imagen que se requiere que proyecte como oficiador de un misterio, poseedor o poseído por un saber iniciático que lo convierte en interlocutor privilegiado ante el reino de luz en que impera la Belleza y en el que lo político y lo económico sencillamente no existen.

La celebración del arte se comporta entonces igual que lo haría cualquier otro aparato sacramental asociado a una entidad metafísica que se presenta como eterna y cósmica. En función de esta tipificación en tanto que religiosidad implícita, los gestores o especialistas culturales se constituirían en miembros de una especie de clericato y los críticos en cultivadores de una forma de teología, mientras que el creador asumiría el papel de oficiante de los misterios del arte o del arte como misterio. El papel de todos esos personajes es el de presentarse y ser reconocidos como mediadores autorizados –funcionariales, en el caso de administradores o críticos; carismáticos en el del propio artista– que comunican instancias que, de no ser por ellos, permanecerían aisladas unas de otras, y que son la Belleza por un lado y, por el otro, la vida ordinaria de los simples mortales, siendo sus producciones análogas a las mediaciones de las que habla la teología católica, las imágenes u objetos que le hacen posible al pueblo fiel concebir en términos físicos y venerar las entidades celestiales que ordenan o deberían ordenar su vida.


dimecres, 29 de juny de 2016

El catalanismo popular, Xavier Domènech y el PSUC


Comentario para Nuria Alabao.

EL CATALANISMO POPULAR, XAVIER DOMÈNECH Y EL PSUC
Manuel Delgado


Una anotación sobre esto del catalanismo popular que está planteando Xavier Domènech, sin otro ánimo que ponerte al corriente de que es una prueba más de los intentos de ECP de recuperar el lugar que ocupara en su momento el PSUC .

Lo que te decía es que esa noción de catalanismo popular fue la que adoptaron desde siempre para autodefinirse tanto ICV como el PSC. Como sabes, se trataba de la vindicación sobre todo de Valentí Almirall y del republicanismo federalista, un el catalanismo progresista que fue solidificándose como alternativa al nacionalismo burgués y que aspiró a construir una noción de pueblo catalán como lo que Rovira i Virgili llamaba un "pueblo mixto", susceptible de incorporar "los grupos alógenos originados y la inmigración". Eso lo tienes en Nacionalisme i federalsme(1917). De este nacionalismo liberal-progresista fue surgiendo un nacionalismo de clase e internacionalista, cuyos protagonistas fueron los Martí i Julià, Layret, Salvador Seguí, Rafael Campalans, Andreu Nin, Joan Comorera, Jaume Compte, y que concretarse , los años 30, en organizaciones tales como la Unión Socialista, el Bloc Obrer i Camperol, el Partit Català Proletari, el POUM y, por fin, el PSUC. De todos modos, quien formuló la teoria de los "dos catalanismos" fue, creo, Josep Narcís Roca i Farreras en 1880, en El catalanisme progressiu (La Magrana), que establecía la existencia de “dos nacionalismos", uno progresista, republicano, democrático y  revolucionario, y el otro carlista, ruralizante y reaccionario.

Lo que te puedo ofrecer de primera mano es mi testimonio de militante comunista en los años 70. En aquel momento, la noción de "catalanismo popular" bebia sobre todo de los textos que nos llegaban de José Ramon Recalde, que luego sería un dirigente del PSOE vasco. En concreto leiamos un artículo suyo, "La nación popular", que apareció en un extra de "Cuadernos para el Diálogo", el X, de octubre del 1968. De ahi tomamos la distinción entre "nación fetiche" y "nación popular". La recogió Rafael Ribó en un artículo de 1974 que te adjunto. "Aproximació metodològica al fet nacional", que era un diálogo con Ernst Mandel. Apareció en la revista Recerques, en el número 4. Este enfoque aparece luego recogido en su libro de1994. Catalunya, nació d’esquerres, (La Magrana/Ed. 62).

Ahora bien, a quien más asocio la vindicación del catalanismo popular es a Antoni Gutiérrez Diaz, que, como Ribó, fue secretario general del partido. Por ejemplo, escribia: "La Catalunya d'avui és la Catalunya de tots i no deixarem que ens la arrabassin aquells que amb nacionalismes extrems i provocadors volen utilitzar la bandera catalana per amagar els seus interessos de classe. [...] No hem de caure en el parany de deixar-la en mans d'aquells que la volen per dissimular que les tenen brutes. [...] I enfront del catalanisme instrumental de la dreta oposarem un catalanisme popular de progrés. [...] Enfront de la retòrica gesticulant i buida de la dreta catalana -una dreta estretament lligada amb la dreta espanyola- farem avançar Catalunya per la via d'un catalanisme popular que eviti les divisions de la nostra col·lectivitat, que acabi amb les provocacions interessades de l'ultranacionalisme chauvinista'. Te busco de dónde lo saco, porque ahora no  lo encuentro. Fíjate, tengo las páginas, las 193-194, pero no encuentro de qué texto. En cualquier caso, te he escaneado un artículo suyo de diciembre de 1980 en Treball, el órgano del partido




dimarts, 28 de juny de 2016

La verdad americana. El cine según Claude Lévi-Strauss


Del artículo "La sustancia de los sueños. El cine según Claude Lévi-Strauss", en Historia, antropología y fuentes orales, 30 (2010).

LA VERDAD AMERICANA
Manuel Delgado

En otro plano, ahora ya personal, Lévi-Strauss tiene con el cine una relación si se quiere más prosaica, menos “elevada”, en el sentido de que no se sugiere como metáfora o concreción de su reflexiones teóricas o de sus emociones estéticas, sino como simple entretenimiento que, de paso, le da qué pensar y le provee de ejemplos a través de los cuales explicarse mejor, a la manero como hace cuando expresa simpatía por la opinión sobre el arte abstracto del personaje del secuestrador de “El coleccionista”, de William Wyler ("A propósito de una exposición retrospectiva”, en Antropología estructural dos, Siglo XXI). Ese vínculo con el cine tiene más que ver con su propia biografía que con las altas virtudes que le confiere a otras artes a la hora de vehicular sus ideas teóricas o sus emociones estéticas. Digamos que Lévi-Strauss va al cine. Entra en salas que de pronto se oscurecen y le conducen, como en un vuelo chamánico, a otras dimensiones en las que, mientras dura la proyección, se reconoce atrapado, estupefacto, casi hipnotizado por la fuerza de las imágenes que se le aparecen. Esa experiencia tan cercana a la abducción forma parte de la memoria intima de Lévi-Strauss desde prácticamente su primera juventud, época de la que puede recordar la extraordinaria fascinación que, por ejemplo, le despiertan en su momento películas mudas como “Paris qui dort”, de Réné Clair, tal y como reconocía a Mercedes Fernández Martorell en un artículo que le publicara Diario 16 el 7 de enero de 1989.

Luego vendrá su exilio neoyorquino a principios de los años 40. En aquella época puede pasarse tardes enteras metido en cualquiera de los pequeños cines de Greenwich Village viendo “cualquier cosa”, en el sentído de que lo que orienta sus elecciones no es la “calidad artística” o el “nivel intelectual”, sino por la simple voluntad de dejarse llevar por las historias de apariencia simple que ofrece el cine que se hacía en Hollywood en aquella época. Lo que atrae a Lévi-Strauss no son tanto los filmes en sí, sino más bien un cierto “ambiente”, un microclima en que puede disfrutar de una soledad relativa, a veces total, sentado en cómodos butacones y entrando, en cuanto se apagaban las luces, en una experiencia casi onírica, que, a diferencia de la lectura, absorbe plenamente y a tiempo completo a quien se sumerge en ella, puesto que uno cae literalmente prisionero de la película que está viendo.

Este tipo de evocaciones las comparte Lévi-Strauss en una entrevista concedida en 1964 a Michel Delahaye y Jacques Rivette (“Entretien avec Claude Lévi-Strauss”, Cahiers du cinema, núm. 155, 1964, ps. 19-29. Agradezco a mi colega Roger Canals que me advirtiera en su día de la existencia de esta entrevista). En ella, el creador de la antropología estructural hace inventario de sus preferencias cinematográficas, al tiempo que sugiere una reflexión mayor sobre un arte presuntamente menor. De entrada, en esa entrevista, reconoce su creciente separación de un cine como el que empezaba a estar de moda en aquel momento, cuando se abren paso las discusiones teóricas entre escuelas y tendencias, que hacían que el cine perdiera su gran virtud, que había sido el de sus escasas pretensiones “intelectuales” y su preocupación central por atender las exigencias de un gran público ávido por dejarse conmover de la mano de historias hechas con imágenes.

En ese orden de cosas, lo cierto es que los gustos cinematográficos que proclama Lévi-Strauss podrían haber resultado decepcionantes en un pensador de su talla. Un universalmente prestigiado intelectual que podía entregarse a disquisiciones sobre la vigencia de la teoría de la equivalencia cromática de las notas musicales según Louis-Bertrand Castel, que le reprochaba a Michel Leiris su atrevimiento al colocar a Leoncavallo a la misma altura que Puccini y que se sentía concernido por las discusiones estéticas en la Academia de Pintura francesa a mediados del siglo XVII, explicita su total desprecio por el cine “filosófico” a lo Bergman o por la vanguardia que encarna, pongamos por caso Jean-Luc Godard y reconoce su disgusto por la casi desaparición de la comedia clásica americana. Sus películas favoritas no son casi ninguna de ella ejemplos de “exquisitez”, sino que parecen más propias de un asiduo de lo que fueron un día los entrañables cines de barrio: westerns como “Los siete magníficos” o “El hombre de las pistolas de oro”; “Lola”, de Jacques Demy –un verdadero cuento de hadas-; “Picnic”, con Kim Novak y William Holden. De la nouvelle vague rescata a Alain Resnais, sobre todo su “Marienbad”; menos “Muriel”, y un poco menos “Hiroshima mon amour”. De Visconti, sólo “Senso”. De Buñuel, sobre todo “Le chien andalou” y “The Young One”. Desconfianza total hacia las pretensiones pseudorrealistas del cinema-verité. De Hitchcock, todo, salvo ciertas objeciones acerca de “Los pájaros”; ¿”Vértigo”? Admirable. Del llamado cine etnográfico, sólo el estrictamente documental, con un apunte elogioso sobre algunos filmes de Jean Rouch y con una referencia –en otro lugar y sin nombrarla- a “Navajo Film Project”, la película que Sol Worth y John Adair le encargaron a los navajo sobre si mismos, en la que Lévi-Strauss descubre que los indios han montado los fotogramas mimando la estructura que sus ritos.

Es curioso, pero, sin explicitarlo, Lévi-Strauss veía en el cine lo que no encontraba en artes más “respetables”, que es una afinidad con lo que con frecuencia se desprecia en tanto que “artesanía”, pero que había motivado su fascinación y en torno a lo cual habría de escribir páginas llenas de admiración y profundidad analítica. Era este el caso de la cestería, la alfarería o la creación de máscaras, manifestaciones creativas que Lévi-Strauss no dudaba en considerar artísticas a todos los efectos. Pero es que además el cine asumía una vocación social que el grueso del arte contemporáneo había renunciado a ejercer. En sus charlas con Georges Charbonnier, Lévi-Strauss distingue claramente entre la función social que la producción artística tenía en las sociedades llamadas “primitivas” y las “modernas”, sobre todo porque esa función es, en las segundas, precisamente nada o escasamente social, en la medida en que se habría producido en ellas una creciente individualización no del artista, sino de la clientela, cada vez más constituida por una pequeña minoría de “entendidos”. Además, el arte “primitivo” mantenía un objetivo con respecto del mundo empírico que era ante todo el de significarlo, mientras que el arte “moderno”, perdido su vínculo con el grupo y desactivadas en buena medida sus virtualidades semantizadoras, tendería a querer más bien representarlo, cuando no a apoderarse de él o restituirlo.

Lo que Lévi-Strauss amaba en las películas made-in-Hollywood que veía en su exilio neoyorkino era precisamente su anonimato, esa ausencia de adscripción estética a una u otra escuela, como las que empezaban a despuntar en el momento de la entrevista ¬–free cinema, nouvelle vague y toda la retahíla de “nuevos cines” nacionales aquí o allá. El cine, de pronto, se había “literaturizado” o, peor, había caído en la trampa de querer ser un género ya no artístico, sino directamente ensayístico. El cine era culpable, a los ojos de Lévi-Strauss, de haber olvidado, de manera que parecía ya irreversible, su naturaleza y su dignidad de espectáculo. Por eso, de esa creciente decepción ante las pretenciosidades en que parecía despeñarse el cine del momento, Lévi-Strauss rescata el placer ya no estético, sino físico, que le producen las imágenes suntuosas y transparentes que se proyectaban en panavisión y technicolor en la gran pantalla de un cine. Reconoce, en relación a ello, que puede llegar a disfrutar del más mediocre de los westerns, si este comporta “bellos escenarios”.

Lo que hace que el cine clásico fuera tan valioso es que, a diferencia de los nuevos academicismos estilísticos de moda en los 60, sus mejores cualidades eran inconscientes. Era ciertamente una variante de art brut, como reconoce el propio Lévi-Strauss, una modalidad de creación humana dotada de lo que califica de un “encanto rústico”. Pero esa predilección por el cine comercial americano no sólo se justifica por el goce básico que depara su luminosidad y su amplitud de campo, ni por su elementalidad artesanal, ni por la meta que asume de interpelar a un gran público, y no a una minoría selecta. Más adelante, en la entrevista en Cahiers, Lévi-Strauss reconoce que reencuentra en los westerns y en los grandes melodramas muchas de las cualidades estructurales de esa ópera que tanto le apasiona. En “Picnic”, por ejemplo, reconoce una construcción que es inequívocamente operística, “con sus arias, sus recitativos, sus valentías, sus conjuntos corales e instrumentales”. El cine, en efecto, le hubiera permitido a la ópera alcanzar su vocación de gran espectáculo, puesto que sobre un escenario todo lo que puede llegar a mostrar es “miserable, absolutamente miserable, al lado de lo que un film permitiría”. Es más, Lévi-Strauss llega a sostener que, en el fondo, “tengo la impresión de que los grandes creadores de ópera –Wagner y algunos otros- concibieron y desearon, por anticipación, algo que sólo el cine, si hubiera existido en su época, hubiera sido capaz de darles: es decir, gracias a la técnica, gracias a todos los artificios de luz, de montaje, etc., la posibilidad de mostrar la sustancia de los sueños y de hacerla plausible”.

Pero acaso tendríamos el derecho a ir más allá, a inferir la fuente insinuada de la fascinación que ejercen el cine clásico americano y géneros como el western sobre un pensador al que podrían suponérsele gustos cinematográficos más supuestamente sofisticados. Es ahí, en esa indagación sobre lo que, parafraseando a Bourdieu podríamos llamar las claves lévi-straussianas del gusto, donde cabría establecer una conexión entre su inclinación por un tipo de cine que las elites intelectuales han tendido a despreciar y determinadas preferencias en materia literaria que también podrían resultar chocantes en ese mismo sentido, pero que tuvieron un papel importante en la biografía personal del creador del estructuralismo y que fueron acaso el origen de una de sus grandes frustraciones.

En la entrevista concedida en este caso a Didier Eribon y que apareció publicada en 1988 en forma de libro, Lévi-Strauss, al evocar el gran eco que obtuvo la publicación de Tristes trópicos, reconocía que entre el alud de elogios recibidos uno le conmovió especialmente: el de Pierre Mac Orlan, un autor de canciones populares y escritor de novelitas de aventuras ¬–algunas llevadas al cine, como “La bandera” o “Le quai des brumes”- del que confesaba que había marcado su juventud y que estaba seguro de que si le había gustado su libro era porque, sin esperárselo, había encontrado en sus páginas “cosas que venían de él”. Más adelante, en la misma entrevista, Lévi-Strauss admitía que su gran pesar había sido siempre no haber sido capaz de escribir una obra literaria. Es en ese momento que nos hace partícipes de una confesión: la explicación del misterio de los renglones impresos en itálica en el capítulo VII de Tristes trópicos, en los que describe una puesta de sol desde la cubierta de un barco. El trato tipográfico diferenciado era una forma de marcar la presencia en el libro de lo que había sobrevivido de una frustrada novela de aventuras exóticas, que abandonó porque “era demasiado mala” y de la que sólo sobrevivieron el título de la obra¬ –"Tristes trópicos"¬– y aquellas pocas páginas.

Lévi-Strauss intentó escribir una novela y tuvo que comprobar como lo que había acabado produciendo era “drama filosófico”, reconocía con pesar a Didier Eribon. Su objetivo no había sido ese, sino un libro de aventuras “a lo Conrad”, cuyo argumento de base era una noticia que había leído en la prensa en la que se informaba de unos estafadores que habían intentado estafar a los indígenas de una remota isla del Pacífico, con “un fonógrafo que les hacía creer que sus dioses volvían a bajar a la tierra”. Los protagonistas deberían haber sido refugiados políticos y otros de orígenes diversos, que vivirían todo tipo de dramas entre ellos; unos protagonistas que, por cierto, recuerdan inevitablemente a los de películas tan presentes en aquel momento como “Casablanca” o “To Have and Not Have”, de igual manera que el argumento de la historia no era muy distinto del de las novelitas baratas por entregas que podían adquirirse en cualquier puesto callejero de cualquier ciudad. Lévi-Strauss no tiene inconveniente en reconocerlo: “¡Una buena obra de bulevard es el súmun del género!”.

Debería dar a reflexionar que un pensador de la talla de Claude Lévi-Strauss, reconocido y prestigiado universalmente, viniera a hacer un elogio tan sincero, y hasta apesadumbrado, por no haber estado a su altura, de esa autenticidad naïf de la que las novelas de aventuras exóticas y las películas del oeste eran expresión. En la entrevista de Cahiers se hace referencia a esa ingenuidad que Lévi-Strauss admiraba y envidiaba como “la verdad americana”. Acaso una forma de referirse a un aspecto de la realidad humana que, literalmente, se le escapaba y que vendría a ser como ese material básico que es para no importa que estructura al mismo tiempo su requisito y su negación; algo que no era lo que Lévi-Strauss habría dejado atrás con su análisis estructural, sino lo que éste nunca llegaría a alcanzar, y que no era otra cosa que la acción.


dilluns, 27 de juny de 2016

Alí-Bey, entre ellos y nosotros


Este artículo apareció en El País el 12 de junio de 1997, con motivo de la exposición “Ali Bey, un peregrí català per terres de l´Islam, sobre la figura de Domènec Badia en el Museu Etnològic de Barcelona. Los comisarios fueron Alberto López Bargados, Yolanda Aixelà y Emilio Bayón.


ALÍ-BEY, ENTRE ELLOS Y NOSOTROS
Manuel Delgado

La de heterofobía, o pánico a la diversidad, es la noción que mejor engloba todas las variantes de exclusión a que un grupo humano puede ser sometido por otros hegemónicos o mayoritarios, o por el Estado. En su exigencia de una homogeneidad cultural casi absoluta, el heterófobo (racista, xenófobo, homófobo, sexista...) constela coartadas que le permiten legitimar, y mostrar como “natural”, la obligación que se impone a todos los miembros de una misma sociedad de acatar un único estilo de pensar, de hacer y de decir. Entre esos argumentos para la estigmatización de disidentes culturales destaca, hoy, aquél que clasifica a las comunidades presentes en la sociedad en función de la dosis de “rarez” que les afecta. Aplicada a los llamados “inmigrantes”, atributo que reciben los trabajadores pobres etiquetados como “de fuera”, esta lógica los jerarquiza según su aptitud para subsumirse en una supuesta cultura anfitriona, justificándose la instalación fuera o abajo del sistema de aquellos que presenten una mayor resistencia a la asimilación.

Entre las víctimas predilectas de este régimen clasificatorio están, en lugar destacado, los inmigrantes de religión musulmana, precisamente aquellos a quienes el Frente Nacional francés señala como portadores de una diferencia “inaceptable” y hace blanco preferente de sus amenazas. Por desgracia, ese tipo de razones, que alarman contra la presencia de “incompatibles” entre nosotros, no es exclusivo de partidos explícitamente xenófobos. Se puede detectar esa misma islamofobia en las políticas anti-inmigración de un buen número de partidos conservadores europeos. Aquí mismo, Jordi Pujol ha repetido cosas por el estilo en varias ocasiones, la última en la clausula de las Jornadas sobre Administraciones locales y la integración social de los inmigrantes, celebradas en Mataró el pasado mes de marzo. Es urgente que alguien advierta a nuestro President que opiniones de ese tipo pueden suscitar comparaciones con el discurso de otros partidos, en otros países, cuyo auge se coincide en señalar como inquietante.

En este contexto, y en las antípodas de lo señalado hasta ahora, hay que llamar la atención sobre una exposición como la que, precisamente con el copatrocinio de la Generalitat, puede verse todavía hasta finales de este mes en el Museo Etnológico de Barcelona. Se trata de la muestra Alí Bey, un pelegrí català per terres de l'Islam, centrada en la fascinante figura de Domènec Badia, espía, explorador y aventurero cuyo avatar en el norte de África y Oriente Próximo, constituyó, a principios del siglo XIX, una ruptura con esas mismas visiones chatas y peyorativizantes sobre el Islam que vemos reaparecer ahora con fuerza entre nosotros.

Son varias las virtudes que cabe reconocer en una exposición como ésta, debida a antropólogos (Alberto López, Yolanda Aixelà) e historiadores (Emilio Bayón) vinculados al Institut Català d'Antropologia. En primer lugar, a un nivel estrictamente museográfico, hay que destacar lo delicado e inteligente de la organización de los objetos y las representaciones (joyas, fotografías, cuadros románticos, testimonios personales, libros, utensilios domésticos y rituales, vestuarios, etc.), que permite una mirada integradora que pasa, sin discontinuidades y con ayuda de textos, del personaje a los marcos socio-históricos, de los hechos (circuncisión, sacrificio, ramadán, muerte, peregrinaje) a los sitios (casas, mercado, café, baños, mezquita) y a las ciudades (Trípoli, Marrakech, Fez, Alejandría, El Cairo, Constantinopla), y del pasado al presente. Pero también al nivel de esa reflexión a la que se nos invita, y que es la de subrayar la personalidad de alguien que se atrevió entonces, hace dos siglos, a lo que tanto les cuesta hoy a algunos, es decir a mirar de otra manera un dominio crónicamente colonizado por los miedos y los tópicos : el mundo islámico.

¿Quién demonios es ese personaje extraño, que antes que Richard Burton y Lawrence, se disfraza de algo que no es con tal de resultar aceptable? ¿Qué puede buscar ese fraudulento príncipe abasí al que vemos ganar y perder la confianza del sultán de Marruecos, perderse en el desierto, desembarcar en ciudades portentosas de Oriente, ser nombrado mariscal y vivir holgadamente en París y viajar en peregrinación a La Meca? ¿Qué pretende un intrigante así, capaz, no obstante, de propiciarnos un lúcido análisis, por ejemplo, de lo que era y podía llegar a ser -y ha sido de hecho- el wahabismo en Arabia, como motor ideológico que podía impulsar, “desde dentro”, al Islam por la vía de la modernización? ¿Porqué aquel mentiroso disfrazado, al servicio de los intereses político-comerciales de Godoy, José I o Luis XVIII, que no había disimulado su escaso aprecio por el “atrasado” Islam, toma la decisión de llevar hasta las últimas consecuencias su simulacro y, en el lecho de su oscura muerte, cerca de Damasco, ordena repartir sus riquezas entre los pobres de Medina y La Meca, para ser enterrado luego siguiendo el rito musulmán? Incluso desaparecido, Alí Bey continua sin dejarse reducir a la unidad: exponente de la raça para el esencialismo catalanista de la Renaixença y el Noucentisme, encarnación de la secular vocación imperial española para el franquismo.

Lejos de toda fácil claridad, después de que, de la mano de los diseñadores de la exposición del Museo Etnológico, hayamos pensado en serio sobre la figura de Alí Bey el-Abassí, salimos del recorrido sin saber quién era en realidad ese personaje. He ahí el gran mérito de la muestra, el de habernos colocado ante alguien que se llevó consigo el secreto del límite preciso entre su verdad y su impostura, un secreto que quizás nunca llegó a revelarse ni siquiera a sí mismo. He ahí también la elocuencia del ejemplo de apertura y curiosidad por los distintos que le brindó a su tiempo y al nuestro. Contrabandista de productos culturales, aculturado y culturizador, Domènec Badia se convirtió así en el paradigma de lo que todo inmigrante es: alguien que, como él, se ve para siempre atrapado en uno de esos intersticios que a veces pueden quedar entre mundo y mundo.



diumenge, 26 de juny de 2016

El urbanismo contra la Gran Ramera

Ilistración de Lp Crestià, de Francesc d'Eiximenis
Consideraciones para Paula Vallejo, doctoranda de la UB

EL URBANISMO CONTRA LA GRAN RAMERA
Manuel Delgado

Te prometí hacerte un comentario sobre la relación entre urbanismo como disciplina profética. Te mencionaba la película a la que siempre me remito para hablar del tema, Devil's Advocate (1997), en la que Al Pacino encarna a Satanás, al que vemos en acción en dos contextos diferentes. Por un parte, como amo y señor de las calles, hablando con vendedores ambulantes y con pasajeros del metro de aspecto patibulario como si les conociera y en su propia lengua. Pero también se nos muestra como empresario inmobiliario, en su despacho, en el ático de un rascacielos del barrio financiero, desde el que, literalmente, se domina la ciudad.

La película trata un tema abundantemente trabajado en el cine, que es el del advenimiento del enemigo absoluto de Cristo, el Anticristo, tal y como se profetiza en la Segunda Epístola a los Tesalonicenses, donde Pablo advierte de la presencia del Adversario que iniciará los tiempos de la Gran Tribulación, al final de los cuales se acabará imponiendo la Marca de la Bestia, el 666. En lo que quiero que te fijes en cómo ese advenimiento se produce en una ciudad, Nueva York, como ocurre en otra película sobre el mismo tema, Rosemary's Babe's, la de Polanski. Aún más explicito ese escenario urbano del nacimiento del Mal en el El Día de la Bestia, la película de Álex de la Iglesia (1995), con el jesuita protagonista recorriendo las calles nocturnas de Madrid, donde todo son premociones del inminente nacimiento del Anticristo. Se trata de ilustraciones de la concepción de la vida urbana  —lo urbano— como abominación. O la Barcelona distópica de Fausto 5.0, la obra teatral y luego película de La Fura dels Baus (2001), en que Mefistófeles tienta encarnado en un taxista que conoce el lado más fangoso de la vida urbana.

De lo que te llamo la atención es sobre la persistencia de esa imagen de las ciudades como albergue del Maligno. Se multiplicarían los ejemplos de esa representación de lo que Oswald Spengler llamaba "demoniaco desierto de adoquines". La calle es, si te fijas, percibida y representada una y otra vez como espacio sin Dios, agudización de la caída del hombre y la corrupción de la naturaleza, a las antípodas de todo cuanto hubiera podido antojarse trascendente, a merced de todo tipo de peligros morales, teatro para el delirio de una vida cotidiana sin sentido, habitado tan sólo por sonámbulos sin alma.

Es por ello que a los técnicos y especialistas las ciudades que se les llama a intervenir siempre se parecen de algún modo, por su inclinación tanto a la hibridación como a la desobediencia, a Babel, la ciudad que desatiende el mandato divino de euritmia y estabilidad y encarna un proyecto específicamente humano de organización social, es decir que se funda sobre una blasfema suplantación-exclusión de Dios. Babel forma parte de una saga de ciudades-ramera —Babilonia, Ninive, Enoc, Sodoma, Gomorra, Roma— que son representadas como espacios caóticos, saturados de signos flotantes, ilegibles, hipersocializados, recorridos constantemente y en todas direcciones por una multitud anónima y plural hasta el infinito, a veces iracunda, a veces invisible, magma turbulento y espontáneo de imposible lectura. La imagen de Los Ángele en Blade Runner o de Nueva York en Taxi Driver serían ilustraciones de esa imagen.

Esa no es otra que la Gran Ramera de la que habla el Libro del Apocalipsis, en su capitulo 17, contra la que se libra la batalla final de Armageddon, . Te lo he copiado. Léelo, por favor. Y piensa que el famoso poema de José Martí se refiere a ella cuando habla de Ciudad Grande. Es "la Gran Babilonia, la madre de las rameras y de las abominaciones de la tierra". Al final del capítulo, en el versículo 18, se concluye qué y quién es La Gran Ramera: "Y la mujer que has visto es la Gran Ciudad, la que tiene la soberanía sobre los reyes de la tierra".

Esa ciudad real, la ciudad urbana, es el reverso en clave humana de la ciudad celestial, prístina y esplendorosa, comprensible, tranquila, lisa, ordenada, dividida en comarcas fáciles. La Jerusalén prometida en la profecía escatológica: "Y vi un cielo nuevo y una tierra nueva. Habían desaparecido el primer cielo y la primera tierra y el mar ya no existía. Vi también bajar del cielo, de junto a Dios, a la ciudad santa, la nueva Jerusalén" (Apocalipsis, 21).

Quién formalizó de manera concreta el asunto del que te hablaba en el correo anterior —el de la derrota de la Ramera, la batalla final, el Segundo Adviento y la instauración de la Nueva Jerusalén es, a finales del siglo XII, fue Joachim de Fiore, que formula un sistema profético completo y complejo cuya influencia es extraordinaria llega hasta nuestros días. Pero lo que interesa es una de sus interpretaciones, que es la de Francesc d'Eiximenis que, en el siglo XIV, concreta el cumplimiento de la Tercera Edad joaquinita —la Edad del Espiritu Santo, que se corresponde con los Mil Años del Reino de Cristo— como una ciudad, es decir que desarrolla espacialmente la promesa de la Jerusalén Celestial, es decir la Utopia, como utopía urbana.

Es de ahí que se inicia toda el utopismo de la tradición cristiana occidental, cuyas plasmaciones han sido visualizadas siempre como una ciudad. Del precedente platónico ya te hablaré en otro momento. La utopía es, a partir de Eiximenis, en esencia un modelo topográfico, modelo que se fundamenta en la inspiración celestial de una estructura espacial y constructiva organizada de manera lógica, como concreción de la promesa bíblica de la Ciudad Ideal. Más adelante, ese modelo fue durante el Renacimiento de ciudades imaginadas por Alberti, Filarete o Francesco di Giorgio, que implicaban idéntica proyección urbanística de perfección socioespacial, una morfología hecha de círculos y polígonos perfectos, de volúmenes simétricos y de repeticiones, que pretenden inspirar idéntica regularidad en las relaciones políticas y sociales reales. Hay ciudades-modelo menos conocidas en el siglo XVI, como las de Patrizi de Cherso, Francesco Pucci, Agostini de Pesaro y Ludovico Zuccolo

Casi siempre encontramos en medio de esa ciudad perfecta un volumen arquitectónico que remite a las fuentes trascendentes de la armonía social obtenida y expresa una síntesis en piedra de los valores trascendentes en que se funda. En el centro de Bensalem, la capital de la Nueva Atlántida de Bacon, la Casa de Salomón; también en el centro del anillo más interno de la Civita Solis de Campanella, la residencia del sacerdote supremo, de forma circular, seis veces mayor que la catedral de Florencia, el mismo referente que adopta el templo que describe Anton Francesco Doni en el núcleo de la ciudad radiante de su Mundo sabio y loco, que aloja cien sacerdotes y cuya cúpula sobrepasaría cuatro o cinco veces la de Santa Maria di Fiore.

A las ciudades ideales católicas le seguirá la reformada, la Cristianópolis del pietista Johann Valentin Andreae, en el siglo XVII. En todos los casos, la ortogonización del espacio se convierte en ortogonización de la sociedad que hace uso de ella. Tanto el utopismo ilustrado del XVIII  —Morelly, Babeuf—, como el socialismo utópico del XIX —Owen, Fourier, Cabet, Saint-Simon; incluso la menos autoritaria de Bellamy— vuelven a insistir en torno a la misma idea de congruencia urbana que, como es sabido, inspirará proyectos como el barcelonés de Ildefons Cerdà,  no en vano inventor del concepto de urbanismo para nombrar la ciencia de la ciudad planificada. En el centro del falansterio, el templo, no por casualidad al lado mismo de la torre de vigilancia.

Es cierto que el proyecto urbano no aparece en el mundo contemporáneo ya como mágico-religioso, sino más bien racional y práctico, fundamentado en conocimientos geométricos, matemáticos, técnicos, así como en principios jurídicos, políticos y éticos laicos, pero eso no debe ocultar que se está en todos los casos ante una teología y una teleología secularizadas. El racionalismo de la Carta de Atenas y Le Corbusier encarna ese talante alucinado de todo urbanismo, angustiado por las indisciplinas que una vez y otra alteran una imposible armonía del espacio.

La vigencia de ese espíritu demiúrgico, que convierte al arquitecto y el urbanista lo tienes bien cerca: Barcelona quiso ser ese sueño de ciudad perfecta. En junio de 1999, en la entrega del premio de la Real Academia Británica de Arquitectura, Oriol Bohigas reconoció que la Barcelona hiperproyectada que iniciaron los gobiernos municipales a finales de los 70 estaba movida por un impulso profético, básicamente porque «toda buena arquitectura no puede ser sino una profecía en lucha contra la actualidad» (El País, 4 de julio de 1999).


dissabte, 25 de juny de 2016

El dulce atractivo de la miseria

Un mural del artista francés JR
Notas para Laia Kurc, investigadora

EL DULCE ATRACTIVO DE LA MISERIA
Manuel Delgado

Me parece interesantísimo lo que planteas como proyecto y te animo a seguir con ello. El asunto del asentamiento en barrios "duros", en favelas, de jóvenes de clase media "con inquietudes" es fundamental. Por una parte ilustra el papel que tiene una especie de bohemia en orden a servir de punta de lanza o destacamento avanzado de las dinámicas gentrificadoras. Ese es un asunto que no sé si se adecua a la favela que te propones estudiar. Mira a ver si es así, si estamos ante un sector urbano codiciado o codiciable, y te escribo algo sobre el asunto, que tiene una bibliografía abundante.

Otra cosa, no incompatible con la anterior, es la de la búsqueda de una cierta "verdad" vital, una "autenticidad" que solo se obtiene con el contacto directo con los pobres, los humildes, los marginados..., por parte de sectores bobos. Eso es un fundamental en todas las ofertas turísticas —y la que planteas no deja de serlo— basadas en lo interesante por su singularidad. El recién llegado a su nuevo destino residencial —que no deja de ser un turista de larga duración— busca la confirmación de un cierto sistema de representación que el visitante nunca olvida y que debe ser confirmado, puesto que no puede en modo alguno ser ni desmentido ni contrariado. En el caso de la ciudad que ha sido total o parcialmente dispuesta para atraer al consumidor turístico, tanto las autoridades como buena parte de los propios habitantes –sobre todo los más directamente involucrados en el fenómeno y su dimensión económica– saben que es lo diferente, lo particular, lo genuino lo que deben mostrar enfáticamente, conscientes como son de lo que se espera por parte de quienes acuden a visitarlo. Los turistas —también aquellos que se autopresumen como "alternativos"— vienen a ver "lo que hay que ver", esos puntos de las guías turísticas —a veces no menos "alternativas"— marcados como saturados de poder evocador y de valores simbólicos, enclaves que no pueden, bajo ningún concepto, ser soslayados, y que son los que justifican en torno a ellos todo tipo de infraestructuras y equipamientos. Por otra parte, el turista no espera en realidad nada nuevo, nada que no sea demostrarse a sí mismo y a quienes muestre luego los testimonios de su desplazamiento, que de veras existe todo aquello que antes le enseñaron las películas, los reportajes televisivos, las revistas de viajes, los libros ilustrados, los prospectos promocionales o, en este caso, la documentación "social" que el asentado conoce y que está en la base de su "concernimiento" o su "compromiso".

La gente de la que hablas tienes razón en que busca la confirmación de un sueño de verdad y de inocencia. Pero el suyo es un ejemplo de lo ocurría en las ofertas de viajes turísticos de películas de ciencia-ficción como Westworld, de Michel Crichton (1973) o Total Recall, de Paul Verhoeven (1989), que seguro que has visto. Se cumple así el presagio de Alvin Toffler que, a finales de los sesenta, adivinaba ya la aparición de potentes industrias basadas no ya en manufacturar productos ni en ofrecer servicio alguno, sino en hacer posibles experiencias preprogramadas. Lo llamaba «industrias de la experiencia» y auguraba para ellas que acabarían constituyéndose en uno de los pilares de la inminente superindustrialización del mundo, triunfo final de una economía post-servicios. Te lo recomiendo. El libro se titula El “shock” del futuro (Plaza & Janés).

Lo que busca el nuevo vecino "culto" en los sitios de los que me hablas es de seguro una parcela de utopía urbana, un universo sin contradicciones ni traumas, pasaje a una burbuja de coherencia y continuidad en un mundo fragmentario e incongruente. Buscan un reencuentro inconsciente con una comarca de la vida colectiva y psicológica al que la sociedad de procedencia ha decidido ya renunciar, y que no es otro que el de la regularidad en las relaciones sociales, la congruencia con sus supuesta idiosincrasia y la anulación de dinámicas sociohistóricas que se nutren del mismo desorden que se pasan el tiempo generando.

Piensa en la dimensión temporal del fenómeno. El tiempo que ansían encontrar o abrir se correspondería con lo que Krzystof Pomian llama tiempo cualitativo, distinto y alternativo del tiempo impuesto desde la razón política e industrial, asociable una actividad que se presume liberadora y catártica, a la vez que sutilmente normativizadora, puesto que en ella se ejercen formas tan sutiles como eficaces de acción social y de ideología cultural. Ese tiempo se pretende diferente, cuando es en realidad complementario. El desplazamiento turístico —y en el fondo el que contemplas lo es— anda buscando el reencuentro inconsciente con esa unidad que la vida moderna habría sacrificado en el altar de la razón práctico-instrumental, todo lo asociable con lo auténtico, lo profundo, lo perenne, en un mundo dominado por lo falso, lo banal, lo efímero, una temporalidad "continua, acumulativa y simbólica" (El orden del tiempo, Júcar).

Se trata, creo, de lo que sería el deseo de vivir una representación dramatizada y en extremo realista, de cualidades que se consideran de algún modo inmanentes a determinadas agrupaciones humanas de base territorial –ciudades, regiones, países–, reificación radical de lo que de permanente y substantivo pueda presumir una entidad colectiva cualquiera. Se trata de huir del descrédito de lo trivial, de rescatarse a si mismo del infierno de la vulgaridad, de experimentar algo así como un reencuentro con el viaje pionero y todavía puro de los románticos del XIX.

Estaríamos ante un ejemplo de tematización, en el sentido que Niklas Luhmann daba al término en orden ara conceptualizar la reducción a la unidad de que una determinada realidad puede ser objeto, simplificándola con el fin de reducir sus índices de complejidad y orientar su percepción en un sentido homogéneo y esquemático. Ni que decir tiene que tematización no es sólo sometimiento de la vida social a una simplicidad representacional inspirada en lugares comunes que son permanentemente enfatizados, sino también monitorización, es decir control a distancia de las conductas que en tales escenarios deben desarrollarse. Creo que hay mucho en lo que quieres trabajar de lo que Mario Gaviria denominó, en relación con el caso español y ya en los años 70, "neocolonialismo del espacio". Y, créeme, de lo que estamos hablando es de neocolonialismo puro y duro, por mucho que aparezca disfrazado de altos ideales o nobles intenciones solidarias.

La manera como este proceso de tematización.  Son productos ad hoc destinados a la folklorización de ciertos rasgos tenidos por particulares e inconmensurables, mecanismo que hace que las sociedades receptoras de turistas acaben convirtiéndose en caricaturas de sí mismas, de acuerdo con los tópicos que les han sido atribuidos por el imaginario turístico de la autenticidad que se les exige satisfacer. Ahí el modelo podría estar en los trabajos sobre cómo el turismo está erigiéndose en generador de una suerte de pseudoidentidad étnica, urbana en este caso, asociada a la presumida ideosincracia de cada ciudad.  Tales dinámicas no tienen escrúpulos a la hora de convertir cualquier elemento dramático y el espacio del que se le supone escenario en asunto temático, con la consiguiente simplificación a efectos promocionales. Pensemos en el  black tourismdark tourism o grief tourism, formas de turismo especializadas en recorrer zonas marcadas por el horror, la catástrofe o el crimen. La miseria puede ser no menos atractiva y convertirse en un aliciente turístico más, siguiendo el modelo de las favela tours que conoces  o pronto seguro que conocerás bien en Brasil. El pasado proletario de ciertos barrios o ciudades y la historia local de la lucha de clases pueden ponerse en circulación como valor añadido para el turismo "con inquietudes", como se procuró que lo fuera para los propios vecinos mediante la política de enaltecimiento de chimeneas y otros restos industriales debidamente reconvertidos en pulcros espacios de ocio o cultura.

Un ejemplo que has conocido bien de cerca es el de la Barcelona anarquista, prueba de cómo incluso el prestigio de rebelde y levantisca de una población puede ser catalogado como "bien patrimonial" digno de ser convertido en atractivo para un determinado tipo de público ávido por reconocer la singularidad revolucionaria de un determinado espacio. Piensa en lo que llamaríamos la "Barcelona de Orwell", atractiva para turistas "alternativos", con visitas guiadas por los lugares emblemáticos de su pasado anarquista y de lo que quede de él, páginas web que no tienen inconveniente en presentarse como de "turismo radical" y guías para visitantes ávidos por reconocer los rastros de la Barcelona revolucionaria: Dolors Marin et al. La Barcelona rebelde. Guía de una ciudad silenciada, Octaedro, Barcelona, 2004; Guillem Martínez, Barcelona rebelde. Guía histórica de una ciudad, Debate, Barcelona, 2009; Manel Aisa et al. Rebellisches Barcelona, Nautilus, 2007. De hecho, a partir del 2000 han sido frecuentes las informaciones periodísticas que han atribuido a esa imagen la presencia masiva de jóvenes extranjeros que, arrastrados por su voluntad participativa en este tipo de tematizacion, son acusados de jugar un papel protagonista en algaradas callejeras.


dijous, 23 de juny de 2016

La recuperació franquista de la Nit de Sant Joan

La foto és de Carlos Pérez de Rozas
LA RECUPERACIÓ FRANQUISTA DE LA NIT DE SANT JOAN
Manuel Delgado

Algun dia algú haurà de fer una història de la persecució de una bona part de la cultura popular durant la República, especialment en el periode revolucionari. Poques festes populars es van lliurar de les restriccions o directament la prohibició. Multitud d'elements festius van ser destruïts durant l'esclat iconoclasta de l'estiu de 1936, considerades part de l'univers simbòlic catòlic. De vegades va ser com a conseqüència de trobar-se a locals parroquials, però d'altres van ser anades a buscar expressament. Multitud de gegants, dracs, capgossos, etc., van cremar aquells dies.

Un exemple. Aquesta fotografia de Carlos Pérez de Rozas, presa la nit de Sant Joan de 1939, al poc de l'ocupo de Barcelona per les tropes franquistes, és una prova de com la dictadura va exaltar el que entenia que era la recuperació d'una festa -com quasi totes- va ser prohibida o limitada pel govern republicà. El cartell que culmina la foguera diu "RESISTIR", segur que una resta del que havia estat l'intent de fer front, unes setmanes abans, a la imminent entrada dels franquistes a la ciutat.

De forma incomprensible, l'article de Viquipèdia sobre les fogueres de Sant Joan diu que "durant el franquisme va tractar de posar fi a la festa [de la nit de Sant Joan] considerant-la pagana i impròpia de la gent cristiana, però per tot arreu es va continuar clandestinament sense que es pogués frenar."  En realitat va ser tot el contrari. La immediata postguerra va conèixer una exaltació oficial de la nit de Sant Joan per part de les forces que ocupen Barcelona el gener de 1939, que entenien que restaurar-la era com una mena de desgreuge per l'hostilitat que havia demostrat l'esquerra revolucionària contra les tradicions populars, quasi totes de denominació catòlica i associades directament o indirectament amb l'Església.


Als inicis del franquisme, la Nit de San Joan mereix una tolerància total i fins i és saludada com una recuperació després de la ser prohibida pels governs municipals republicans, que en consideraven la suposada naturalesa religiosa. Aixi es podien llegir coses com: «Desde la venturosa fecha de la Liberación ha sido cada vez más pujante y lozano el retoño de las tradiciones populares. La paz de Franco ha repercutido, naturalmente, en la expansión de las multitudes, jubilosas y festeras. Y las verbenas han recuperado su antiguo esplendor. Sobre todo esta de San Juan, tan jaranera y desbordante, tan ruidosa e inflamada» (Diario de Barcelona, 24-6-1945).


dimecres, 22 de juny de 2016

Hacia un Sant Joan sin fuego

La foto es de Ignacio Pulido
Artículo publicado en El Periódico de Catalunya, el  21 de junio de 2001

HACIA UN SANT JOAN SIN FUEGO
Manuel Delgado

Nada hay de intrascendente en las fiestas populares. Tras lo que puede parecer un atavismo más o menos simpático se ocultan poderosas formas de acción social. Los ciudadanos reclaman y obtienen en las fiestas la hegemonía sobre el espacio público, demostrándole a los políticos, los arquitectos y los diseñadores urbanos lo iluso del control que creen ejercer sobre él. Eso sin contar con que son mecanismos que le permiten a una comunidad humana establecer una continuidad entre pasado y presente –tener memoria, en definitiva– y generar un sentimiento de identidad compartida del que dependerán múltiples formas de cooperación y civilidad. 

En ese sentido, la más emblemática de nuestras fiestas populares es, sin duda, la de la víspera de Sant Joan, ocasión que nadie puede abstenerse de celebrar, obligación de convivir compartiendo y hacerlo, no como en Navidad, en la intimidad de la vida familiar, sino en ese espacio que es de todos y de nadie en particular: la calle.

Ahora bien, hay un elemento de ese paisaje festivo que se repite en noches como la que acabamos de pasar, que peligra y que, si no se remedia, está condenado a desaparecer o a subsistir penosamente: las hogueras. Sin recurrir a estadísticas, todos podemos observar como cada año desaparecen fuegos tradicionales y que nuestras ciudades ya no ofrecen aquella visión alucinante –contemplable desde cualquier alto– de arder por los cuatro costados.

Hay varios factores que contribuyen a esa decadencia acaso irreversible de las hogueras sanjuaneras. Está claro que existen dificultades técnicas graves, como la desaparición de viejas ubicaciones y muchas veces la casi imposibilidad de encontrar ni siquiera un lugar dónde guardar la leña. Por lo demás, las autoridades municipales han arreciado en su vieja obsesión persecutoria contra los fuegos no autorizados, con su manía de monitorizar cualquier expresión festiva y de controlarlo todo y a todos. También por haber generado contextos urbanísticos cada vez más de «mírame y no me toques».
        
Pero, sobre todo, la razón de la crisis es sociológica y delata cambios culturales profundos, sobre todo por lo que hace a las formas de sociabilidad infantil que habían caracterizado hasta hace poco la vida en los barrios. De ellas se derivaba una asociación entre niñez y nit de Sant Joan deliciosa, que Joan Manuel Serrat exaltara en una inolvidable canción –«doneu-me un troç de fusta per cremar...»–, pero que apenas cuenta con posibilidades de sobrevivir.

Ya no hay niños que recojan madera, la oculten y la prendan en el momento dado, en el sitio de siempre, antes de que las autoridades hayan tenido tiempo de impedirlo. La imagen de las pandillas de rapaces de 8 a 14 años, que organizaban una auténtica sociedad paralela en la calle, se ha extinguido casi como consecuencia de una alarmante pérdida de autonomía infantil. Nuestros hijos de esa edad hacen su vida social en ámbitos rigurosamente controlados –escuelas, esplais, gimnasios...– y sus padres preferimos que se pasen la tarde viendo la tele o jugando con la nintendo antes de tolerar que bajen a un calle que les presentamos llena de amenazas físicas y morales. Los niños están demasiados ocupados en disciplinarse –ballet, bascket, tae-kwondo...– como para perder el tiempo viviendo. Ya no existe la canalla. Jamás la infancia había sido menos libre que ahora.

Esto implica que sólo existen dos alternativas en relación con el futuro de las hogueras de Sant Joan. Una es la de resignarse a que este proceso social arrastre consigo los fuegos y que queden con vida sólo unos cuantos más o menos oficiales. La otra es la de entender que sólo los adultos estarán dentro de poco en condiciones de preparar y encender hogueras, puesto que no es posible recuperar el protagonismo de unos niños del barrio que, en tanto que tales, ya no existen, ni volverán a existir probablemente.

A partir de tal presupuesto, se trataría de que los ayuntamientos ensayaran campañas de promoción de una costumbre que consta que les contraría profundamente, pero que no es bueno que se pierda. Se trataría de comprometer a agrupaciones civiles –de comunidades de vecinos a asociaciones culturales, incluyendo, claro está, a las asociaciones vecinales–, a las que se animaría a contribuir a la reanimación de un tradición con abundantes valores tanto sociales como sentimentales. Una promoción así no es que sea una panacea de la espontaneidad popular, pero los municipios catalanes han demostrado su capacidad de promover e incluso inventarse –los corre-focs, por ejemplo– «fiestas tradicionales» de las que la gente no ha tardado en apropiarse.

Por supuesto que es indispensable que se deje de incordiar a las decenas de hogueras no autorizadas que subsisten. En lugar de acosarlas, mucho más adecuado sería lo contrario, es decir protegerlas no retirando la leña ni apagándolas, procurando arena para proteger el suelo, demostrando en la práctica las ventajas de obtener permisos, dialogando con los vecinos, incluyendo esa mainada que se constituye en actora principal de la vida colectiva por una noche.

¡Ah ! Y no pasa nada porque quede una marca en el asfalto. Lo que para los técnicos municipales es un «deterioro del firme», para los vecinos es un recordatorio de ese lugar en que, año tras año, llegado el solsticio, se permiten proclamar que no son un agregado impersonal de individuos y familias, sino una colectividad que comparte intereses e identidad.




dimarts, 21 de juny de 2016

La muerte de la historia y de lo urbano en los núcleos urbanos históricos

La foto es de Yanidel
Fragmento de la intervención en la Sala Zuazo de las Arquerias de los Nuevos Ministerios de Madrid, el dia 9 de junio de 2016, en el marco de la exposición "Piedra sobre piedra", organizada por el Ministerio de Fomento. Me invitó el arquitecto Carlos Quintans.

LA MUERTE DE LA HISTORIA Y DE LO URBANO EN LOS CENTROS HISTORICOS URBANOS
Manuel Delgado

La función que habían asumido las plazas centrales como núcleos ceremoniales, religiosos, gubernamentales, comerciales, pero también de y para la interacción social, incluyendo aquella en la que se expresaban contenciosos colectivos, se está viendo transformada por su reconversión en espacios disecados a disposición preferentemente del mercado turístico. En todos los casos, la actuación consiste en generar meros circuitos por los que se hace transitar a los forasteros, desconsiderando cualquier elemento humano o urbano ajeno al relato simplificador que narran.

Ese destino puede traer consigo una determinada oferta residencial en "marcos incomparables", en los que el inquilino o propietario podrá disfrutar de un "entorno incomparable", un escenario  cargado de prestigio. En algunos casos, tales procesos gentrificadores pueden implicar la destrucción de barrios antiguos considerados no lo suficientemente venerables y su sustitución por edificios de nueva planta destinados a estratos sociales altos. La reconfiguración como decorado turístico es, a su vez, compatible con un modelo de entorno atemperado, previsible y libre de sobresaltos, al que la clase media local puede también acudir a pasear o de compras. 

Para tales finalidades se promueven actuaciones gestoras y urbanísticas cuyo fin es "liberar" los antiguos centros urbanos de lo que se supone que son sus factores de devaluación, siempre derivados —se sostiene— de su "usurpación" por parte de sectores sociales insolventes o problemáticos y por ello indignos de la consideración especial que merecen esos espacios por causa de su valor arquitectónico, histórico o cultural. Tras los rimbombantes epítetos de "rehabilitación", "higienización", "esponjamiento"..., lo que se oculta o disimula muchas veces es el acoso contra pobres, prostitutas, comerciantes informales, disidentes o cualquier otro elemento que pudiera afear el producto buscado, que no es otro que el de un decorado para prácticas sociales rentables y debidamente monitorizadas.

Es con tales fines de "pacificación" que se promulgan medidas, normativas o legislaciones que dejan en manos de la policía la garantía última de que el uso —aunque sería más propio decir consumo— de esos espacios se vaya a llevar a cabo sin alteraciones de ningún tipo. Planteándolo con claridad: en la inmensa mayoría de casos, se habla de "revitalización" de cascos históricos, pero no se está pensando en otra cosa que en su reapropiación en clave empresarial. En orden a habilitar esos barrios céntricos rigurosamente vigilados, reservados a vecinos y usuarios considerados "dignos", exclusivos —y por tanto excluyentes—, lo que se acaba generando es una paradoja insalvable: su enaltecimiento en tanto que "históricos" requiere expulsar antes la historia de ellos. La exaltación de una cierta memoria —real o impostada, pero ante todo coherente y sin fisuras—  es, simultáneamente, máquina de olvidar todo aquello que, presente o pasado, desmienta o contradiga la ilusión que se espera suscitar de una identidad que todos los segmentos sociales presentes —incluyendo aquellos que mantienen entre sí contenciosos emergentes o crónicos— deben acatar como ecuménica, en principio a nivel local y, si es posible —y esa es su máxima ambición—, universal, si la UNESCO les concede la pertinente homologación.

En efecto, la simplificación y la homogeneización que se persigue de ese espacio exigen que las dinámicas sociales reales –las que hilvanan la vida cotidiana y la historia— hayan quedado como en suspenso, anuladas, contenidas más allá del perímetro de seguridad y contención que se ha levantado a su alrededor. Ha sido enaltecido y puesto entre comillas para mostrarlo como proscenio del consenso y la reconciliación entre sectores sociales con intereses e identidades incompatibles, que asumen ­—muchas veces por la fuerza­— la unificación afectual que supone la realización escenográfica de presuntas certezas históricas o culturales compartidas.

Para cumplir su misión sedante, todo centro marcado como histórico en guías o inventarios exige mantener alejada la vida real, con todos sus ingrediente de inestabilidad y desasosiego, incompatibles con la tematización —léase falsificación, simulacro o parodia— de que es objeto ese territorio para su puesta en venta. El espectáculo que las promociones inmobiliarias o turísticas han prometido exige una total puesta bajo control de lo que es ya un puro parque temático o un centro comercial al aire libre, de los que debe quedar desterrado todo atisbo de complejidad y, por supuesto, de conflicto. Conviene, por tanto, deshacer lo que había sido la frecuente coincidencia entre centro histórico y centro urbano: todo centro proclamado histórico debe dejar de ser, para ello y de inmediato, no solo, como ha quedado dicho, histórico, sino también propiamente urbano.





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