Luz de masas. Las masas como fracción movilizada de la clase obrera

Intervención en el acto Marx als barris obrers, conmemoración de los 200 años del nacimiento de Karl Marx, celebrada en Nou Barris, Barcelona, el 5 de mayo de 2018, organizada por Comunistes de Catalunya. 

LUZ DE MASAS 

Las masas como fracción movilizada de la clase obrera 

Manuel Delgado 

La noción de masa es nodal en el lenguaje revolucionario del siglo XIX, ya sea como sinónimo de pueblo o proletariado o para definir los espesamientos humanos que afloran en las calles para expresar su descontento y en los que se reconoce la fuente de energía de la que va a depender cualquier transformación radical de la sociedad. A las antípodas de la visión que de ellas veremos que ofrecerá la primera psicología de masas de finales de aquel siglo, anarquistas y socialistas contemplan las acciones colectivas como dotadas de un profundo sentido de la responsabilidad, incluso una clarividencia especial a la hora de valorar las condiciones de paso entre el presente y el futuro y de actuar sobre dichas condiciones. 

En Karl Marx hay una evolución en el uso del concepto de masa. Inicialmente aparece con el fin de señalar las consecuencias de la homogeneización de la mano de obra a que el capitalismo ha sometido a la clase obrera. Impuesta por el trabajo en cadena o la unificación salarial, es la uniformidad en las condiciones de vida y de trabajo lo que hará posible precisamente una sociedad igualitaria en cuanto la clase burguesa desaparezca. Es al massenproletariat, al que en un momento acudirá en su auxilio el lumpenproletariat a la hora de la revolución. La masa, en ese sentido, existe, para Marx, fuera de la sociedad, fuera de la eco- nomía, fuera de la política; es la no-sociedad en condiciones de ser algún día la sociedad misma. Si en La guerra civil en Francia no identifica aún clase y masa, sí que lo hace a lo largo y ancho del capítulo XXIII de El Capital, siendo en La Sagrada Familia y en la crítica a Bruno Bauer y la derecha hegeliana donde Marx y Engels proponen su propia teoría sobre el papel de las masas: "Por fuera de la masa, los enemigos del progreso son precisamente los productos autóno- mos y dotados de vida personal en los cuales la masa afirma su miseria, su reprobación, su propia alienación. Atacando a estos productos autónomos de su propia miseria, la masa ataca, pues, a su propia pobreza". Esta es la conclusión a la que llegan los fundadores del marxismo a partir de las acciones que el proletariado comenzaba a llevar a cabo en lo que fue el nacimiento del movimiento obrero y sindical en Inglaterra, Francia, Ale- mania y otros países de Europa, como el Movimiento Cartista británico o las insurrecciones obreras de Lyon y Silesia. 

Es importante remarcar cómo la filosofía marxista se desarrolló a partir de esa piedra fundacional, según la cual las ideas se convertían en fuerza material cuando las masas las hacían suyas. O, en palabras del propio Marx en su introducción a La crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel: "Pero también la teoría se convierte en poder material tan pronto como se apodera de las masas. Y la teoría es capaz de apoderarse de las masas cuando argumenta y de- muestra ad hominem, y argumenta y demuestra ad hominem cuando se hace radical. Ser radical es atacar el problema por la raíz". Lenin lo entendió bien y fue a él, en el capítulo II del ¿Qué hacer?, a quien le correspondió reconocer el valor genial del despertar espontáneo de las masas a la conciencia y a la lucha, pero también la importancia de que la energía que desprendían fuera organizada y sistematizada por la vanguardia comunista. Es más, en la teoría leninista masa pasa a tener valor como fracción de pueblo en condiciones de movilizarse y actuar encuadradamente. Sería abrumador repasar todos los desarrollos que sobre la creatividad natural de las masas y la necesidad de formalizar organizativa e ideológicamente su ímpetu ha procurado la teoría marxista en todas sus variantes. Pensemos en la massenstreik o "huelga de masas" que Rosa Luxemburg coloca en el centro de su teoría revolucionaria. O recordemos cómo para Antonio Gramsci, en "El hombre individuo y el hombre masa", las decisiones colectivas pueden ser superiores a la media individual, como la cantidad deviene calidad y como "una asamblea 'bien ordenada' de individuos agitados e indisciplinados" puede desarrollar "un sentido de la responsabilidad social que se despierta lúcidamente por la percepción inmediata del peligro común, y el porvenir se presenta como más importante que el presente". 

Esa impresión nos advierte del sentido último de la relación entre vanguardia revolucionaria y masas populares. El papel de la primera es renunciar a cualquier sueño de control o manipulación sobre las segundas, puesto que la clase obrera presente y en acción –las masas– es, como señala Gramsci, instintivamente consciente de sus intereses, aunque no lo formalice bajo sistemas de pensamiento o planes de acción estructurados. La tarea de la agitación revolucionaria es precisamente interpretar las ideas y sentimientos en bruto de las masas y dotarlos de consistencia teórica y una mayor claridad en cuanto a técnicas y metas de lucha, es decir una metodología y un programa. Es esa labor de síntesis la que la tradición leninista acuerda para los comunistas, la que se re- sumiría en asertos presentes en el Libro Rojo, del tipo "partir de las masas para volver a las masas", o, para ser más precisos: "Recoger las ideas de las masas, concentrarlas y llevar- las de nuevo a las masas, a fin de que ellas las apliquen con firmeza...: tal es el método fundamental de dirección". 

De hecho, la identificación de las masas con la clase obrera y su misión histórica implica asignarles virtudes salvíficas, casi divinas, como cuando Mao se refiera a ellas como "fuerza motriz, creadoras de la historia universal", dotadas de "una fuerza creadora ilimitada". Esa puesta en valor casi sobrenatural del papel de las masas y su reconocimiento en el lenguaje político marxista-leninista lo que aparecerá todavía activo en las movilizaciones obreras y estudiantiles a lo largo de la década de los años 70, de la mano de las organizaciones revolucionarias de inspiración marxista-leninista, las ortodoxas, pero no menos las de orientación trotskista o prochina, a las que encontramos comprometidas en la configuración de lo que se dan en llamar "or- ganizaciones de masas", término con el que se alude a los instrumentos de encuadre de la población en fábricas, centros de estudio o barrios, a los que la vanguardia revolucionaria debe proveer de consignas e iniciativas, que no son sino una devolución formalizada de lo que antes se ha recogido en el "trabajo de masas", es decir la paciente labor de condimentado, por así decirlo, de los sentimientos, anhelos y necesidades de los sectores populares con los que los revolucionarios estaban en íntimo contacto. En ese periodo, las referencias a las masas como protagonistas definitivas del cambio histórico son constantes. Las encontramos, por brindar un solo ejemplo, en Louis Althusser, en Seis iniciativas comunistas, cuando se dirige a los jóvenes comunistas en 1976 en estos términos: "De hecho, jamás ha sido el movimiento de masas, el movimiento revolucionario obrero y popular, pese a graves reveses locales, y pese a los problemas que plantean los países socialistas, tan poderoso en el mundo". 

Es en tal contexto –la década de los 60 y 70 del siglo pasado– que se produce un etiquetado que califica lo que hoy llamaríamos movimientos sociales como mo- vimientos de masas y es tal asociación la que inspira la atención hacia la racionalidad oculta tras las grandes revueltas urbanas, algunas de ellas derivan- do en desmanes que hasta entonces habían sido atribuidos a turbas furiosas y desquiciadas. Esta revisión del papel de los conglomerados humanos que se agitan y agitan las ciudades corresponde tanto a la historia social como a la sociología urbana de inspiración marxista. Los historiadores marxistas han atendido ese papel de las compactaciones humanas que se apropian de las calles para protestar contra las condiciones de vida a que son sometidas, las han contextualizado, han hecho averiguaciones a propósito de su composición, han buscado testimonios que informen de cómo los participantes en motines eran conscientes de lo que hacían y por qué lo hacían. 

En concreto, los estudios debidos a E.P. Thompson, Eric J. Hobsbwan, Nathalie Z. Davis, George Rudé, etc., han enfatizado la presencia de lógicas históricas implacables moviendo en secreto tumultos en ocasiones violentos, causados –se decía– a elementos "incontrolados" o a turbas irresponsables. La crowd era analizada como una formación social singular, distinguible tanto de los individuos como de los distintos grupos o clases sociales reconocibles en unas determinadas coordenadas sociohistóricas, que habían asumido la tarea de aplicar de manera directa e inaplazable lo que Rudé llama "una cierta forma de justicia 'natural' elemental". De ahí investigaciones valiosas centradas en las motines durante las guerras de religión europeas en el siglo XVII, las revoluciones francesas de 1789 y 1848, los disturbios Gordon en el Londres de finales del XVIII, las re- vueltas del Capitán Swing en Inglaterra en 1830, o de las hijas de Rebeca en Gales de 1839 y 1842, etc. 

En paralelo, la sociología urbana marxista hizo lo propio subrayando el papel de las muchedumbres unificadas en la historia de las ciudades. Así, por ejemplo, Manuel Castells autoriza la traducción al español de su The City and the Grass- groots como La ciudad y las masas, una obra consagrada para hacer un repaso en perspectiva de agitaciones populares urbanas, desde las Comunidades de Castilla en el siglo XVI a la lucha de las asociaciones de vecinos en el Madrid del tardofranquismo, pasando por la Comuna, la huelga de alquileres en Glasgow, el movimiento inquilinario en México 1922, las revueltas en las ciudades norteamericanas en los años 60, la aparición del sindicalismo urbano en las periferias francesas –en concreto en Sarcelles, en la banlieu de París–, las luchas barriales gays en San Francisco en los 70 o la de los pobladores en Chile en esa misma década. En todos los casos las masas son, para Castells, ese individuo colectivo que centra procesos positivos y conscientes de cambio social, corrientes de acción colectiva provistas de coherencia teleológica, conmovidas por una misma certeza sobre la necesidad de superar un obstáculo dado en la marcha en pos de un objetivo común claro y predeterminado y actuando a la manera de solidificaciones al mismo tiempo física y psicológico-afectivas de la impaciencia popular en orden a impulsar la historia en un sentido u otro, o por alterar toda o parte de la organización de la sociedad.

L'essencialisme nacionalista i el racisme cultural

La imatge prové de http://es.slideshare.net/francescfs/del-catalanisme-a-lindependentisme-definitiu-2-2007

Extret de Diversitat i integració. Lògiques i dinàmiques de la identitat a Catalunya, publicat el 1996 per Empúries.

L'ESSENCIALISME NACIONALISTA I EL RACISME CULTURAL

Manuel Delgado

El vell racisme biològic no és, avui, la ideologia responsable del gruix de situacions de discriminació i intolerància que es produeixen a les societats occidentals. Ara per ara, els quadres de desigualtat més importants que afecten a comunitats diferenciades no es justifiquen en raons genètiques, sinó en la presumpció de que certs trets culturals, valorats com a negatius, permeten col.locar el grup que els detenta en la banda baixa d'una determinada jerarquia moral. Parlem del que s'anomena racisme diferencialis­ta, racisme identitari, fonamentalisme cultural, etnicisme, o, més freqüentment, racisme cultural.

El racisme cultural estableix que participar d’una certa identitat col·lectiva comporta característi­ques de les que, a la manera d'un programa genètic, els membres individuals són portadors hereditaris. La caduca noció de raça és d'aquesta manera substituïda per la fetitxització del valor cultura. En la línia de la seva accepció romàntico-idealista, recollida després per l'antropologia nord-americana, la cultura és entesa com una entitat inefable, que imprimeix en els que han estat educats en ella una certa visió del món, imposant-los-hi una orientació vital i determinant llurs actituds i opinions. A l'igual que succeeix amb el racisme biològic, el racisme cultural naturalitza una diferència que s'accepta que és cultural, però que es considera determinant àdhuc més enllà de la voluntat personal dels individus. En la mesura que considera les cultures com a entitats exemptes, ahistòriques, homogènies i en darrera instància incommensurables, el racisme cultural arriba a idèntiques conclusions que l'antic racisme biològic, que poden resumir-se en que les diferències entre grups humans ‑fenotípiques o conductuals, tant s'hi val‑ són irrevocables.

Aquest racisme de nou encuny funciona inferioritzant aquells dels quals la identitat ètnica és investida de qualitats negatives, al mateix temps que s'ensalsen les virtuts del propi temperament nacional o ètnic. En defensar el dret a preservar la seva imaginària puresa cultural, el grup es protegeix de tota suposada contaminació marginant, excloent, expulsant o impedint l'accés als agents considerats portadors d'impuresa. Els factors de risc per l'homogeneïtat cultural de la comunitat poden provenir d'instàncies polítiques superiors ‑un Estat opressor, o un govern massa descuidat amb les “essències pàtries”‑. També de vies per les que subtilment penetren influències “estrangeritzants”, com els mass-media, la publicitat o el cinema. Però, sobre tot, s'interpreta que el perill principal prové dels immigrants, és a dir aquells que han vingut de fora a viure dins del territori que el grup considera propi, i als que es pot acusar eventualment de no haver-se amollat a la idiosincràsia del país d'acollida i de posar-la en perill amb els seus costums aliens. Aquest racisme diferencialista desenvolupa una actitud envers els estranys que sols en aparença hauria de resultar contradictòria. Per un costat, els rebutja, ja que desconfia d'ells al percebre'ls com una font de brutícia que altera la integritat cultural de la nació. Però, al mateix temps, els necessita, en tant que la seva presència li permet construir i endurir el que d'incomparable troba en la seva pròpia singularitat.

És freqüent que el racisme cultural o ètnic aparegui a la base del nacionalisme primordialista, és a dir d'aquell nacionalisme que es considera fonamentat en essències immutables i que presumeix l'existència d'un tarannà particular i inconfusible en aquells que són considerats com a inclosos en la nació. El nacionalisme essencialista es considera legitimat a establir qui i què mereix ser homologat en tant que “nacional”, i, per contra, qui i què ha de ser considerat estrany, contaminant, perillós i, en conseqüència, excluible.

D'acord amb el nacionalisme primordialista, qui aspiri a ser investit com “un dels nostres” ha de acceptar ser sotmès al motllo unificador d'aquells que es consideren dipositaris d'una metafísica “cultura nacional” ‑la kulturnation romàntica‑, una situació prístina i esplendorosa que, segons el nou racisme diferencial, existiria “abans” de l'arribada dels forasters i que la presència d'aquests amenaça amb alterar. Es així que el grau d'adhesió a la suposada cultura essencial d'un país permet distribuir en termes “ètnics” els graus de ciutadania política, dels que dependran, al seu torn, els diferents nivells d'integració-exclusió socioeconòmica. Aquesta forma flexible de racisme, consistent en una etnificació de la mà d`obra, permet conceptualitzar de forma raonada la inevitabilidad de prescindir d'aquells principis igualitaris que la democràcia lliberal afirma haver instituït com a inviolables. Així, els immigrants del propi Estat o de la CEE, per exemple, podran merèixer un dret a la ciutadania nominalment ple, però rebran un estatut especial en tant que la seva insuficient integració cultural farà d'ells membres ètnicament precaris o insuficients. Pel que fa als immigrants provinents de països extracomunitaris, el seu destí és el de ser considerats en els marges o més enllà del límits del que es considera el nucli més irrenunciable de la cultura autòctona, i per tant estarà del tot justificada la seva exceptuació del dret a la ciutadania.

Arte y espacio público

La foto es de Kiril Kireziev

Artículo publicado en El País el 28 de febrero de 2002

ARTE Y ESPACIO PÚBLICO 

Manuel Delgado 

La reciente resolución de la convocatoria Idensitats Calaf-Barcelona –una de las citas internacionales de arte público más importantes del país– nos advierte de cuáles son los rumbos que siguen hoy quienes aspiran a convertir la calle, la plaza, el parque, el centro comercial o el vestíbulo de estación al tiempo en escenarios y en protagonistas activos de la creación artística. En esta edición, el Ayuntamiento de Calaf y el Centre de Cultura Contemoporània de Barcelona han premiado proyectos de intervención artística –«El molino de Calaf», de Lara Almarcegui y Santiago Cirugeda; «Tan a prop, tan lluny», de Montserrat Cortadellas, y «Proyecto Laberinto», del grupo del mismo nombre– que apuestan por un contenido fuertemente social, trabajan el espacio que las trabaja, concitan la complicidad de sus usuarios e integran la condición efímera e inquieta de los marcos en que se insertan. 

Esa orientación creativa que el certamen ha optado por premiar –y que ya estaba bien presente en el Barcelona Art Report 2001– lleva implícita una notable crítica respecto de lo que han sido las tendencias oficialmente patrocinadas en arte público y permite una reflexión al respecto, adecuada en un contexto –el definido por el modelo Barcelona– en que, desde principios de los años 80, la creación para espacios públicos ha cumplido un papel fundamental en la legitimación de las políticas institucionales y/o empresariales en materia urbanística. 

Aquí hemos podido ver cómo el encargo de la obra de arte asignada a lugares públicos o semipúblicos ha respondido sobre todo a una necesidad institucional que ha sido al mismo tiempo decorativa y simbólica. Como ornamento, ha atendido a la voluntad de los gestores de un espacio urbano de dignificarlo estéticamente, señalando puntos considerados álgidos, procurando una jerarquía en las intensidades territoriales. Además, ha implicado con frecuencia una voluntad de conferir carácter de calidad a ese espacio, en el sentido de dotarlo de elementos que lo cargasen de un significado que a priori no poseía. Todo al servicio de una especie de elevación del tono moral del territorio, destinada a atenuar los efectos psicológicos o sociológicos de transformaciones morfológicas traumáticas, a enmascarar puras operaciones especulativas o a aliviar los conflictos derivados de la falta de popularidad de ciertas innovaciones urbanísticas. 

En cualquier caso, la instalación de piezas de arte en espacios públicos ha querido servir para paliar por la vía ornamental las carencias de legitimidad simbólica. Nos encontramos de este modo ante lo que podríamos llamar artistización de las políticas urbanísticas, es decir, producción de efectos embellecedores del espacio público que han sido demasiadas veces puro maquillaje destinado al autoenaltecimiento de las instancias políticas o empresariales que han hecho el encargo o a ocultar fracasos estructurales, cuando no ambas cosas a la vez. De ahí se ha desprendido un grave compromiso por parte del propio artista, que ha asumido –a sabiendas o no– una responsabilidad ética en tanto que procurador de coartadas estéticas para políticas dirigistas o acciones privadas no orientadas desde el interés público. 

En otro orden de cosas, la acción semántica de la obra de arte público acaba siendo –lo quiera o no– monumentalizadora. Es así porque, en efecto, da a recordar, no en el sentido de que evoca acontecimientos o personajes del pasado –a la manera como hace hacía la estatua de héroe o del padre de la patria, el arco de triunfo o el monolito conmemorativo–, pero sí en el de que reproduce el mecanismo básico de la clásica escultura alegórica, sea esta de temática mítica, religiosa o secular, que no es otro que el de tener presentes los valores a la vez más abstractos y más fundamentales del imaginario social dominante. En el caso de las piezas de arte público oficial, su instalación en espacios de uso colectivo está sirviendo para rendir homenaje a la Cultura, y hacerlo en tanto ésta se constituye hoy en la nueva religión de Estado. 

Prevista como exaltación de la ejemplaridad absoluta del Arte y la Cultura, instrumento de esclarecimiento de un espacio que tiende a la opacidad y al enmarañamiento, la obra de arte en espacios no museales quiere ser punto fuerte del territorio, contribución a la gran tarea de políticos y urbanistas en orden a someter el espacio público, a rebajar como sea la pluralidad y la indefinición a que tiende, aquello que Simmel había llamado su nerviosidad. Se trata de dotar al usuario de la calle o la plaza de elementos que le ayuden a reconocer significados «adecuados» en ese espacio en principio abierto y poroso, predisponerlo para ser percibido y evaluado «correctamente». Eso que está ahí, dominando literalmente el paisaje, es una prueba de la calidad no sólo del espacio por el que transcurre o se detiene el viandante, sino de sus administradores o propietarios. La obra de arte fuera del museo funciona entonces como un encabezamiento, un título que –al igual que el nombre que se asigna al sitio– aspira a definir lo que allí acontece, salvando su sentido oficial de la acción devastadora del tiempo y de las propias prácticas urbanas, preservando y enalteciendo lo imperecedero de una determinada estructura social y política. 

Para eso ha tendido a servir la creación para espacios públicos, al margen o incluso contra la voluntad de los propios creadores. Y en contra todo eso se revelan los artistas públicos que hoy aspiran a devolverle el arte a la vida, a rescatarlo de los mausoleos-museos y de los usufructos interesados, a convertirlo en artefacto para pensar, máquina que se transforma y transforma, objeto que se expone, en el doble sentido de que se exhibe, pero también de que se arriesga, se pone en peligro.

La muerte cercana. Epílogo para maestros y profesores

La foto procede de http://nyclovesnyc.blogspot.com.es/

Epílogo para El jardín de mi abuelo, de Maria Àngels Gil Vila, amb il·lustracions de Mabrl Piérola (Bellaterra, 2007) 

LA MUERTE CERCANA. EPILOGO PARA MAESTROS Y PROFESORES 

Manuel Delgado 

Es cierto que una de las características más singulares de nuestra sociedad moderna es la manera como procura escamotear la evidencia de la muerte y de su inevitabilidad. Eso es así en general, pero lo es especialmente en el caso de los más pequeños, para los que la enfermedad y el fin de la vida son asuntos tabuados, temas sobre los que no se les habla y cuya presencia es negada. Para ellos y ellas no existe ni debe existir la agonía, ni la frialdad de los cuerpos sin vida. Asisten impávidos y ya casi insensibles a todo tipo de muertes de ficción, a veces atroces. El daño físico provocado violentamente les es mostrado como espectáculo en todo tipo de productos mediáticos, empezando por los dibujos animados a los que tienen acceso desde muy pequeños y que con frecuencia incorporan situaciones de crueldad casi sádica. En cambio, la muerte real, la natural y cotidiana, la de carne y hueso, la cercana, la de los cercanos..., esa es escabullida, camuflada, disimulada. La muerte sólo es un espectáculo divertido, emocionante, a veces cómico. 

Por eso –por esa constatación de la que todos somos conscientes– este cuento y sus metáforas resultan pertinentes. Su utilidad –en buena medida su urgencia– reside en que implica invitar a los niños y niñas a mirar a la cara a la muerte, para que vean que no es tan terrible, y que no hay que temerla demasiado, puesto que tiene la delicadeza de aparecérsenos cuando nosotros no estamos y conformarse casi siempre con materiales humanos más bien deteriorados. Y siempre está cerca, a nuestro alrededor. No nos visita, porque vive con cada uno de nosotros desde que nacemos. Entenderlo así es la primera vía para enfrentarse a ella –cuando nos toque o cuando le toque a aquellos a quienes queremos– con la esperanza del creyente o con la decencia del escéptico que había nacido para vivir y había vivido. Pero siempre con respeto y dignidad. 

En el fondo, este cuento viene a restituir la bondad de una forma de relacionarse con la muerte que es la más ampliamente documentada, siempre, en todas las épocas, en todos los sitios, en la inmensa mayoría de sociedades. Antes de que nuestro sistema de vida se impusiese como el único concebible, la muerte era algo mucho más casero y el fallecido uno más en la familia. Morirse se antojaba algo lógico y el moribundo merecía el regalo de morir sin tener que esconderse ni la familia de ocultarlo como algo poco menos que vergonzoso. En nuestra propia sociedad y hasta no hace mucho, la muerte era un acontecimiento familiar no muy distinto de los bautizos, las bodas, los cumpleaños o los encuentros navideños, de los que sólo se distinguía por ser la tristeza el sentimiento que les correspondía. Pero eso fue antes de los hospitales para enfermos terminales, de los asépticos tanatorios municipales, de las ceremonias automáticas o de los entierros en cadena. Antes también –por supuesto– de que la muerte fuera entre nosotros un lucrativo negocio clandestino, no en el sentido de prohibido, sino de vergonzante y oculto. 

Es curioso. ¡Cómo un fenómeno puede ser al tiempo tan trivial y tan profundo! A cada momento muerte gente y morirse es acaso una de las cosas más banales del mundo. Toda una vulgaridad. Que poco nos afecta ese amontonamiento de muertes lejanas, cómo nos conmueven y nos duelen las próximas y cómo nos asusta la nuestra. En cambio, eso es lo que hay y entenderlo y aceptarlo es lo único que cabe hacer. Pero no por mera resignación, sino porque esa conciencia de la muerte es el sentido último de la vida, lo que nos permite valorar la suerte inmensa que hemos tenido existiendo. Conviene pensar de vez en cuando en la muerte –como le invita a hacer ese abuelo a su nieto–, para exigirle a cada instante, concebido como rosa de un jardín, que nos entregue toda su fragancia. 

Lo único que podría afligirnos no es el hecho de morir, sino el de no haber vivido antes. 

Esa es la historia de ese abuelo, de su nieto y de una rosa. Todo muere, para que todo exista. La muerte no es la negación de la vida, sino su más inexcusable requisito. Además, pensándolo bien, tampoco es tan importante, ni tan grave eso de morirse. Como escribiera el poeta, también se muere el mar. 

El centro urbano como espacio viviente

Fragmento de "Ciudades sin ciudad. La tematización 'cultural' de los centros urbanos"

En David Lagunas, ed., Antropología y turismo, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, Pachuco de Soto, 2007, pp. 91-108.

EL CENTRO URBANO COMO ESPACIO VIVIENTE

Manuel Delgado

Por doquier se comprueban los esfuerzos que unos y otros –del urbanista al promotor turístico, pasando por el político o el empresario que animan y patrocinan a ambos– por imponer discursos espaciales y temporales que sometan la tendencia que las dinámicas urbanas experimentan hacia el enmarañamiento. El control sobre eso que está  ahí y no se detiene –lo urbano, lo que se agita sin cansarse, ese puro trabajo– es lo que todo orden institucionalizado intenta en sus relaciones con el espacio social. De lo que se trata es de hacerle creer al turista lo que este espera tener razones para creer, que no es otra cosa que la alucinación de una ciudad plenamente orgánica, imposible si no es a base de inventar y publicitar este principio de identidad que no puede resultar más que de esconder la dimensión perpetuamente alterada del universo que nunca alcanza a ocultar del todo. Frente a la memoria hecha de clisés y puntos fijos, en torno a los monumentos y monumentalizaciones, lo que hay en realidad es otra cosa: las memorias innumerables, las prácticas infinitas, infinitamente reproducidas por una actividad que es a la vez molecular y masiva, microscópica y magmática.

Universo de los lugares sin nombre, una ectoponimia, que no es sino lo contrario de una toponimia. Pero eso sólo puede ser un proyecto, un sueño. Hasta el propio turista sabe o no tardará en descubrir que las calles y las plazas de la ciudad que visita son archivos secretos y silenciosos, relatos parciales de lo vivido, recuerdo de gestas sin posteridad, marcos incomparables» para epopeyas minimalistas para quienes sólo tienen su propio cuerpo, incapaces de pensarse si no es términos al mismo tiempo somáticos y topográficos. Memorias potentes sin poder, que se enfrentan a las de un poder impotente, a sus ciudades espectaculares, conmemorativas, triunfales, falsas. 

Es para amansar y vigilar este artefacto de existir pluralmente que es toda ciudad que el orden de las instituciones y la lógica del comercio procura instaurar su ornamentación. Al murmullo de las calles y las plazas, a los emplazamientos efímeros y las trayectorias en filigrana, a la inabarcable red que trazan las evocaciones multiplicadas de las muchedumbres y los paseantes, la polis intenta sobreponerle –a base de instituir sus propios nudos de sentido– la ilusión de su legitimidad y las coartadas que le permiten ejercer su autoridad. Se trata de alcanzar un gran objetivo: el de constituir las bases escenográficas, cognitivas y emocionales de una identidad políticamente pertinente y comercialmente vendible, un espíritu urbano unitario que se imponga de una vez por todas a una multiplicidad inacabable de acontecimientos, ramificaciones, líneas, accidentes a veces  venturosos, de bifurcaciones. Movimiento perpetuo, ballet de figuras imprevisibles, heterogeneidad, azar, rumores, interferencias..., la ciudad. Es negando ese calidoscopio dotado de inteligencia que el político, el planeador urbanístico y el promotor turístico intentan imponer la simplicidad de sus esquemas, la paz de sus ciudades sin ciudad.

Estamos ante una nueva forma de zonificación monofuncional –cuanto menos por lo que hace a su intensidad y generalización– que convierte los centros históricos en parodias del pasado y en decorados de cartón piedra, puesto que lo que se exhibe como su rescate es en realidad un paso más en su destrucción o, cuanto menos, en su desactivación como espacios verdaderamente urbanos. El centro histórico tematizado es una última versión de esa voluntad al tiempo política y empresarial por obtener una geografía nítida de la ciudad, compartimentación clara que distingue comarcas fácilmente definidas y definibles, cada una con su asignación social, su funcionalidad, su público... Esa es la ciudad hecha poder y hecha dinero, la ciudad sumisa y previsible. 

Ahora bien, a pesar de todo ello, nada hay de incompatible en la conservación de edificios emblemáticos o riquezas arquitectónicas, monumentales o urbanísticas con que sus entornos continúen siendo lo que en muchos casos continúan siendo todavía: ciudad, escenarios para el conflicto, la fragmentación de usos y lecturas, los más inestables equilibrios, las reformulaciones..., pero también espacio en que se integran los rastros de pasados masivos o microscópicos. El casco monumentalizado de los promotores inmobiliarios, las instituciones políticas, los operadores turísticos, los urbanistas más dóciles y los gestores culturales, es un espacio teatral especializado en la comedia de su pseudoverdad: unidimensional, unitario, uniforme, al tiempo que momificado, centro histórico del que la historia ha huido... Es un centro política y simbólicamente centralizado y centralizador. En cambio, el centro histórico, en tanto se le deja convertirse en lo que es, es un centro centrado, en la medida en que se constituye en marco de y para la centralidad. Centralidad histórica, en el sentido de que es espacio en que se pueden distinguir las diferentes fases de lo urbano como proceso y en que se superponen las distintas etapas de la lucha social o, mejor, de la sociedad como lucha.

Conciencia al fin de hasta qué punto constituye un pleonasmo la manera que tenemos de hablar de centros históricos. No hay, en ese sentido, centros históricos, como tampoco ciudades históricas. Todos los centros, todas las ciudades, lo son. El centro histórico también es centralidad social, en tanto que la sociedad está ahí. Más que un espacio vivo o vivido: un espacio viviente.

El arte público como paisajismo y como escenografía

Parc Carrefour Pie IX, en Monttreal. La foto es de David Giral y está tomada de http://blog.davidgiralphoto.com/

Fragmento de la intervención en las II Jornadas sobre arte público, celebradas en el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria, en noviembre de 2002. El título de la conferencia fue "Arte público y desolación urbana".

EL ARTE PÚBLICO COMO PAISAJISMO Y ESCENOGRAFÍA
Manuel Delgado

Tanto en los modelos urbanísticos tipo Ciudad Ideal o Ciudad Bella, o en el caso de la generación de espacios públicos “de calidad”, el arquitecto y el artista son considerados como paisajistas. Cabe recordar al respecto que la noción de paisaje procede de una forma de relacionarse con el mundo externo que no tiene nada de eterna ni de universal. Como se sabe, no encontraríamos nada parecido al paisaje –tal y como lo entedemos ahora– antes de la aparición de la perspectiva como estrategia de representación en el siglo XVI, cuya función va ser la de encuadrar el mundo, en el doble sentido de colocar uno de sus fragmentos en un marco y de someterlo a la disciplina de una cierta forma de ser contemplado. Recuérdese al respecto la manera como, en un célebre ensayo de 1913 –“Filosofía y paisaje”–, distinguía Georg Simmel entre naturaleza y paisaje y como ese razonamiento puede extenderse a la relación entre ciudad y paisaje: la ciudad como pura nerviosidad –por emplear el término que hubiera preferido Simmel–, una trama inexcrutable de apropiaciones masivas o microbianas, y su paisaje, recorte que reduce y estandariza esa actividad frenética de lo social sobre sí mismo y lo muestra finalizado, concluido, acabado. Había una especie de maraña en movimiento –lo urbano– y ahora tenemos una imagen central y centrada: el paisaje. El urbanista y el artista han producido un dispositivo visual, lo que Simmel describe como una escisión reconciliante, algo “individual, cerrado, satisfecho-en-sí y que, con ello, permanece arraigado, libre de contradicciones”. Se puede pasar de este modo de lo urbano en tanto que naturaleza –plasma ilimitado de formas en movimiento– a la ciudad como paisaje, enmarcada, ordenada, diáfana, a salvo de un mundo del que ha huido o al que ha ahuyendado, esperando ser contemplada en su eternidad. 

Hay que añadir que, en una última etapa de la historia de la escultura pública, ese paisaje que ésta contribuye a generar es más bien, como ha señalado en un fundamental texto Rosalind Kraus, un no-paisaje, en el sentido de que, en tanto que la obra instalada ha dejado atrás cualquier intención de hablar de otra cosa que de sí misma, el espacio en que se ubica podría ser cualquier espacio, puesto que es un espacio ideal e idealista, un limbo pensado para usuarios no menos idealizados, en ciudades que podrían ser cualquier ciudad. El pedazo de ciudad que el encuadramiento paisajístico pretende congelar y salvar del desgaste está determinado por una obra ensimismada, que renuncia a toda raíz y que en realidad podría sercualquier cosa. De ahí que el resumen del encargo que el administrador o el promotor le formulan al planificador de modernas ciudades podría ser: “Abra, derribe, expulse, genere un hueco y póngame cualquier cosa ahí”

Al tiempo que su tarea de recorte y estabilización de lo real urbano ponen al tándem arquitecto-artista al servicio de un proyecto paisajístico, la atención prestada al control sobre la vida que se ha de desarrollar en esos marcos convierten su labor en escenográfica. En efecto, la simultánea arquitecturitzación y artistización de la calle, el parque, la plaza, el vestíbulo y otros pasillos urbanos, son instrumentos al servicio de la moralización política de las ciudades. En primer lugar –como ha quedado dicho– porque se espera que contribuyan a la pacificación de una vida urbana que, hoy como ayer, no deja de ser percibida por las instancias de poder como demasiado enmarañada, demasiado predispuesta para que en ella se registren todo tipo de apropiaciones indebidas y conflictivas. A su vez, porque ese énfasis en concebir y tratar el espacio público en términos de decorado escénico es inseparable de la tendencia creciente en políticas urbanísticas a espectacularizar esa misma vida urbana, convirtiendo el conjunto de las prácticas públicas –una vez depuradas de cualquier contenido desviado, desobediente o simplemente imprevisto– en una suite de amables movimientos coreográficos guiados por los principios abstractos de la “buena ciudadanía”. 

Se vuelve con ello a un concepto típicamente barroco de sociedad pública como sociedad cortés –de ahí la analogía de los conceptos de cortesía y urbanidad–, con aquel talante socialmente estéril que cultivó en los siglos XVII y XVIII los efectos realistas y teatrales, en los que la disposición de los elementos respondía a las exigencias de la apariencia, la aparatosidad y la ostentación. Espíritu éste que el siglo XIX recuperará para orientar la ornamentación de las grandes capitales europeas, fieles a aquella estética propia del nuevo orden político burgués, pero también hoy en día, a las órdenes de criterios en tantos sentidos deudores de la trivialización mediática y publicitaria, que ven los escenarios urbanos como colosales platós televisivos y a sus usuarios como meros figurantes de un permanente e interminable spot de promoción comercial de un producto de consumo como otro cualquiera: la ciudad.

Falsificant arrels

Recepció pel president Mas de la Pubilla i l'Hereu de Catalunya 2011

Ressenya del llibre d'Eric Hobsbawn i Terence Ranger, L'invent de la tradició (Vic: Eumo Editorial, 1989), publicat al Quadern de Cultura d'El País el 19 d’octubre de 1989.

FALSIFICANT ARRELS

Manuel Delgado

Fa alguns anys que és habitual de veure citat i referenciat en un bon nombre de treballs, relatius a la construcció de la identitat nacional al món modern, un llibre, compilació d’articles a cura de dos coneguts especialistes en història social, Eric J. Hobsbawn i Terence Ranger, titulat The invention of Tradition (Cambridge, 1983). Estranyament, si pensem en la influència que evidentment operava, i més encara si considerem que la major part de l’obra de Hobsbawn és publicada en castellà, aquesta col·lecció de textos no havia aparegut entre nosaltres. Per sort, Eumo, l’editorial del Estudis Universitaris de Vic, ha tingut el gran encert de privilegiar el lector en llengua catalana amb la traducció del que ja és un clàssic indiscutible de la reflexió històrica actual.

És ben sabut que el control sobre el passat, com ja ens recordava Orwell, sol ser un requisit indispensable del control sobre el present. Segurament per això els executors d’aquest domini del present no han tingut inconvenient, quan ha calgut, a garantir el del passat de la manera més infal·lible: inventant-se’l . L’operació no pot ser més senzilla, ni de més demostrada eficàcia: per mostrar el canvi modernitzador, simultàniament fidel a una tradició com més secular millor, s’utilitza l’enginyosa fórmula de treure de la màniga aquesta tradició, dissenyant-la, naturalment, a la mida exacta de les necessitats de les forces de poder d’avui.

Aquest autèntic frau, concebut per mostrar com a atàviques les arrels d’una personalitat col·lectiva en consonància amb les exigències d’un determinat estat de coses social, es tradueix a la pràctica en un conjunt de mites de presumpció històrica i de ritus “ancestrals” que Hobsbawn ha anomenat “tradicions inventades”, la major part generades en el decurs del segle XIX. Parlem d’autèntics operadors simbòlics, que, dotats d’una falsa pàtina d’antiguitat, estan destinats a situar sota control el conjunt de transformacions cronificades del món modern, estructurant artificialmente una vida social sotmesa a freqüents sotragades entorn d’allò que és presentat com a inalterable. Del que es tracta és, doncs, d’aportar referències de vinculació al passat, que justifiquin, al seu torn, desplegaments rituals susceptibles de generar sentiments de cohesió entorn d’identitats col·lectives recents, de mostrar, com a legitimes pel temps, relacions de poder i submissió, o d’inculcar creences, conviccions o valors que hom presenta amb la indiscutibilitat de la paraula dels avantpassats.

Això implica un relatiu esforç de creativitat simbolitzadora, car aquest tipus de cerimonials, pretesament d’antiquíssim origen, molt sovint són manipulacions de costums ja existents, és a dir pertanyents a l’autèntica cultura tradicional, solament que són objecte ara d’una mena de depredació mixtificadora per part dels inventors de neotradicions.

Exemples d’aquesta reconversió del passat, no poques vegades basada en la simple i pura pirateria dels costumaris populars (que, ben lluny del pintoresquisme, sí que eren l’autèntic motor i engranatge de la societat), són aquests sis treballs aquí recollits. Els tres primers són dedicats a la fabricació de tradicions a la Gran Bretanya. “L’invent de la tradició: la tradició dels highlands a Escòcia”, de Hugh Trevor-Roper, i “D’una mort a una visió: la caça del passat gal·lès en el període romàntic”, de Prys Morgan, fan referència a l’apoderament d’unes fictícies arrels cèltiques per part de les “renaixences” escocesa i gal·lesa. En el primer dels articles esmentats hi ha inclòs, a més, un relat esclaridor de la faldilla, símbol per excel·lència de les “immemorials” arrels de la personalitat escocesa. L’aportació de David Cannadine, “Contingut, aplicació i significat del ritual: la monarquia britànica i l’invent de la tradició”, període 1820-1977”, hauria d’interessar els lectors assidus d’aquestes revistes que solen fer-se ressò de la vida cerimonial de les monarquies europees, màxim exponent de la lleialtat a “seculars”  tradicions, encara que només fos per adonar-se de com és de recent la seva data de facturació.

“Representació de l’autoritat a l’Índia victoriana”, de Bernard S. Cohn, i “L’invent de la tradició a l’Àfrica colonial”, de Terence Ranger, parlen de sengles manifestacions de la imaginació colonialista a l’hora de generar sistemes de representació, suposadament fundats de tradició, adequats als seus interessos de dominació , el primer pel que fa a la protocol·lització del poder anglès a l’Índia i el segon pertocant a la importació de tradicions inventades europees a l’Àfrica i a l’acte de prestidigitació que significà l’aparició de l’anomenada “tradició ritual africana”, tan profitosament emprada més tard tant pel neocolonialisme com pel mateix nacionalisme negre del segle XX.

Per últim, l’article de Hobsbawn, Tradicions massificadores: Europa 1870-1914, constitueix una lúcida reflexió, sobre la producció de simbolismes capaços de canalitzar la irrupció de les masses a la vida política a partir del segle XIX: la institucionalització de l’esport, les escenografies massives –desfilades, manifestacions, etcètera-, el culte a la bandera, monuments públics, l’educació primària com a versió secularitzada de l’Església, els uniformes militars, etcètera.

Aquest viatge al procés de manufactura del folclore contemporani, a cura d’exponents tan destacats del que s’ha anomenat la història radical, de significació marxista, és quelcom més que una aportació explicativa extraordinàriament clarificadora. Implica, a més, la confirmació d’una tendència a dissoldre les distàncies entre antropòlegs i historiadors, és a dir a desmentir l’artificial separació entre conjuntura i recurrència,  una tendència que ha tingut en les Islas de historia de Marshall Sahlins (Gedisa, 1988), un magnífic exponent de la bganda de l’etnologia. En aquest sentit, cal veure una certa voluntat d’expiació, car, sens dubte, han estat cers antropòlegs i certs historiadors els responsables directes de molts d’aquests trucatges del passat.

Per acabar, una reflexió. Caldria pensar fins a quin punt aquesta magnifica notícia de la publicació en català de The Invention of Tradition respon a quelcom més que a la presència d’afinitats amb el corrent que Hobsbawn i Ranger representen.

Podria ser que hi tingués alguna cosa a veure el fet que Catalunya ha estat un autèntic laboratori d’aquest tipus de reconversions del passat, com Llorenç Prats ha exposat a  El mite de la tradició popular a Catalunya (Edicions 62, 1988), ressenyat no fa pas gaire. O potser en l’inconscient dels editors hi havia el fet que som protagonistes de dues mostres espectaculars a commemorar amb tota la retòrica possible, al marge de l’absoluta feblesa dels seus fonamentes històrics reals: el fantasmagòric Mil·lenari de Catalunya i aquest paradigma de tradició inventada, a un nivell ja planetari, que són els Jocs Olímpics, que tan il·lusionades tenen les nostres institucions i, ves si no, el nostre poble.