Los mossos contra el Maligno

Artículo sobre la persecución contra las "sectas destructivas" publicado en El País, el 18 de agosto de 1997

LOS MOSSOS CONTRA EL MALIGNO

Manuel Delgado

Quiénes fuímos invitados a participar en las jornadas que, apenas hace unas semanas, organizaba la policía catalana en torno a la pluralidad cultural en nuestra sociedad pudimos recibir la imagen de un cuerpo de seguridad de otro tipo, en el sentido de más dispuesto que otros a formar a sus miembros en el respeto hacia grupos humanos con formas de hacer y de pensar distintas a las mayoritarias. Es una pena que tan encomiables objetivos no hayan llevado a la policía autonómica a abandonar su singular encono en la persecución de esas minorías religiosas a las que la fantasía periodística asigna el peregrino calificativo de “sectas destructivas”, y que no son sino la versión contemporánea de la vieja figura del hereje, tal y como acaba de poner de manifiesto Joan Prat en su libro El estigma del extraño (Ariel). Tema éste grave, por cuanto ha constituido una lamentable fuente de descrédito para los Mossos d´Esquadra, involucrados en situaciones tan comprometidas como la detención y procesamiento de miembros de la Familia del Amor en 1990, que desembocó tres años después en una sentencia absolutoria que poco menos que ridiculizaba la actuación policial.

El último episodio de la obsesión persecutoria contra disidentes religiosos ha sido la investigación hecha pública por los mossos sobre las actividades de unas supuestas sectas satánicas, que estarían actuando en territorio catalán y de las que la nota oficial no acababa de especificar el tipo de delitos de que podían ser acusadas, dando por sobrentendido que el culto a Satanás era ya de por sí una práctica religiosa ilegal.

Al margen de este Lucifer bien ensalzado a la condición de divinidad casi ecológica, bien trivializado hasta la caricatura por la moda juvenil, tenemos a ese otro que el cristianismo ha asimilado al Maligno. Se trata ahora del adversario de Dios, el mismo que la Inquisición colocaba en el centro de los sabbats y al que hace no mucho el propio Juan Pablo II todavía atribuía una frenética actividad conspirativa. Los veneradores de este terrible personaje han sido acusados de todo tipo de abominaciones, cuyo sentido es siempre el de propiciar la presencia del Demonio y la instauración definitiva de su reino sobre el universo. Aunque hay que añadir que los peores crímenes reales no se anotan en la cuenta de los servidores de Belcebú, sino de sus enemigos, responsables de truculentos exorcismos que más de una vez han acabado con la vida del supuesto poseído.

Si fuera ésta última la entidad sobrenatural a la que los satanistas rindieran culto, los mossos tendrían sobradas razones para hacer frente no a unos delincuentes cualesquiera, dedicados a practicar formas específicas de mal social (colocar una bomba, robar una cartera, violar una muchacha, asesinar una anciana...), sino al Mal Absoluto. La policía autonómica catalana se constituiría así en primera línea de defensa ante la inminente encarnación del Anticristo entre nosotros. Dicho de otro modo, la creación de una línea de investigación antidemoniaca significa, nada más y nada menos, que nuestras autoridades policiales creen realmente en la profecía apocalíptica, en que Satanás cuenta con aliados humanos y que todo lo que se rumorea acerca de ellos desde hace un par de milenios (leyendas, procesos inquisitoriales, noticias de prensa nunca confirmadas, películas) es completamente cierto.

El problema está en que, frente a tamaña inquietud, la incipiente brigada antisatánica de los Mossos d´Esquadra no cuenta con demasiadas razones para intervenir dentro de la legalidad. Por supuesto que no han conseguido probar secuestros e inmolaciones rituales de niños, una acusación, dicho sea de paso, que los satánicos han compartido con brujas, herejes, gitanos, judios, masones y hasta con los propios católicos, ellos también acusados por los anticlericales de todas las épocas de raptar y asesinar criaturas, adoradores que eran del Diablo sentado en la Cátedra de Pedro y al que dedicaban esas misas negras a las que daban el engañoso nombre de “eucaristías”. Tampoco se han demostrado occisiones satánicas de animales, lo que, caso de confirmarse, no implicarían en sí mismas un delito, siempre y cuando respeten las normas higiénicas vigentes, habida cuenta de que los judíos y los musulmanes también sacrifican animales ritualmente en nuestro país. Lo más que han conseguido demostrar los mossos es que en los últimos veinte años se han hecho inscripciones de temática satánica en los muros de algunas iglesias y que hay gente a la que alguna vez le ha dado por correrse una juerga macabra en un cementerio.

Esta es una crítica formulada contra los primeros pasos de un proyecto policial que tiene la obligación de ser mejor que los anteriores. Los Mossos d´Esquadra tienen todas las posibilidades de convertirse en una policía garante de la heterogeneidad de la sociedad a la que sirven. El hostigamiento contra heterodoxos religiosos pudo interpretarse como la consecuencia de la bisoñez, o acaso como voluntad de compensar las escasas competencias que se le confiaban. Pero, al mismo tiempo que esta situación tiende a cambiar, es indispensable que esa policía de nuevo cuño no olvide que un Estado democrático debe ser indiferente ante las creencias y los ritos que los ciudadanos adopten dentro de la legalidad, por extravagantes que puedan resultarle a quienes no los compartan, lo que incluye tocar la pandereta por la calle en honor de Krisna, orar en dirección a La Meca o incluso comerse al propio dios un día por semana. Dicho de otro modo, ninguna comunidad religiosa puede ni debe ser satanizada..., ni siquiera los satánicos.

La noche de las hogueras urbanas

La foto es de Pilar Luna

Entrada del blog Seres Urbanos de El Pais, del 17 de julio de 2017

LA NOCHE DE LAS HOGUERAS URBANAS

Manuel Delgado

Seguramente es la noche del solsticio de verano, la Nit de Sant Joan, cuando Barcelona conoce su fiesta más popular y masiva. Hace unos días, la víspera del 24 de junio, pocos se atrevieron a desafiar la maldición que, según la leyenda, caerá sobre quienes se atrevan a pasar la velada bajo techo y se nieguen a bajar a la calle a mezclarse con los demás. Y no se negaron. Y salieron a la intemperie a celebrar en el fondo que existía y que nadie está solo.

Hay en todo este asunto de las fiestas populares un notable malentendido, que se repite en especial en relación con fiestas como esta. Cuando se vindican se hace en nombre de la exaltación de tradiciones, presentadas como ritos cuyo origen "se pierde en la noche de los tiempos". Pocas veces se explicitan las funciones culturales, psicológicas y sociales que una celebración como esta u otras ejercen poderosamente. Se trata ­­de proteger lo que se presenta como una supervivencia ancestral, algo así como una especie de pecio cultural que se exhibe luego de su rescate, al que se le permite existir por pura inercia, perdidas ya irremisiblemente sus antiguas cualidades mágico-religiosas y restringida su virtud a la de exaltadora de presuntos rasgos identitarios.

Una de las costumbres que le dan personalidad a esta noche de fiesta es la de la encendida de hogueras. El pasado 23 de junio, al anochecer, se encendieron un total de 27, cinco más que el año pasado, todas organizadas por asociaciones vecinales y con autorización municipal. Hace algunas décadas, a mediados de los años 60 del siglo pasado, se quemaban más de mil, todas instaladas por pandillas de preadolescentes y, por supuesto, sin permiso de nadie.

¿Qué había pasado para que una tradición que movilizaba a miles de niños y niñas y llenaba calles y plazas de fuegos, haya prácticamente desaparecido y solo sobreviva en su versión formal e institucionalizada? 

Como siempre, hay varias razones: los procesos de urbanización, los cambios en los hábitos de ocio infantil y familiar, la preocupación de las autoridades ­–exasperante en Barcelona– por mantener ordenado el espacio público… Pero, por encima de todo, la más determinante es la relacionada con la casi desactivación de formas de sociabilidad infantil que habían caracterizado hasta hace poco la vida en los barrios. Era la chiquillería ­–esas sociedades infantiles informales a las que en catalán se llama la canalla– la que celebraba esa noche su gran fiesta. De esa asociación entre infancia y la Nit de Sant Joan a la que Joan Manuel Serrat dedicará una para muchos inolvidable canción –«doneu-me un troç de fusta per cremar...»–, evocando una experiencia al tiempo individual y colectiva de una enorme intensidad, pero de la que ya solo queda el recuerdo de quienes, de niños, fueron más libres que sus hijos y sus nietos.

La misma alcaldesa de Barcelona, Ada Colau, subraya en su semblanza oficial el valor de esta vivencia en su página oficial de presentación, cuando habla de su infancia, en las postrimerías de la década de los setenta y principios de los ochenta del siglo pasado. Nos dice: "Crecí jugando en las calles del Guinardó, entonces un barrio tranquilo donde podía jugar en la calle con mis hermanas y los vecinos de la calle. [...] De mi infancia recuerdo la vida en la calle, las hogueras de San Juan que hacíamos con los niños del barrio recogiendo madera de casa en casa "

Recoger memorias como esa es a lo que dedicaron dos años un equipo de jóvenes investigadores del Observatori d'Antropologia del Conflicte Urbà de la Universitat de Barcelona, que, a lo largo de casi dos años de trabajo, entrevistaron a más de 200 personas entre 50 y 70 años, que les narraron cómo se desarrollaba la recogida y custodia de la madera y la preparación y encendido de las hogueras a cargo de ellos mismos, cuando tenían entre 8 y 14 años. Ahora aparece el informe final de la investigación en forma de libro: La ciutat de les fogueres. Els focs de Sant Joan i la cultura popular infantil de calle en Barcelona, publicada por la Editorial Pol·len y de la que esperemos que pronto podamos contar con una versión al menos en español. Han organizado la edición Marta Contijoch y Helena Fabré Nadal.

En libro se explica hasta qué punto la costumbre de encender hogueras en las calles fue perseguida desde el siglo XVIII y hace una recopilación de testimonios literarios de la importancia vital de esta fiesta para generaciones de barceloneses. Imposible hablar de esta ciudad, en cualquier momento de su historia contemporánea, sin que ocupe su lugar una noche en que siempre pasaba algo importante: Mercè Rodoreda, Juan Marsé, Joan Salvat-Papasseit, Carmen Laforet, Miquel Martí i Pol, Gil de Biedma, Marta Pessarrodona, Gabriel Ferrater, Josep Carner, Joan de Sagarra, Eduardo Mendoza, José Agustín Goytisolo, Eugeni d'Ors, Ana María Matute...

La obra también brinda información sobre la ubicación de las diferentes hogueras, lo que hacía posible una cartografía simbólica de la ciudad de la que los puntos fuertes eran los lugares donde se levantaban: descampados, solares, plazas , cruces... Pero sobre todo lo que en este libro se encuentra es la evocación de cómo se procedía para llevar a cabo todo el protocolo que las pandillas llevaban a cabo desde semanas antes de la fiesta y que iba de la recogida de muebles viejos casa por casa a cuando se apagaban las últimas brasas de la hoguera, pasando por la elección de un escondite que protegiera lo recolectado de los otros grupos de niños y de las brigadas municipales, la vigilancia del depósito a lo largo de días, el montaje de la pira, su encendido y todas las actividades que giraban en torno suyo mientras ardía.

Esta indagación etnográfica, completada con un ingente trabajo de archivo, le permite a los autores del estudio establecer una teoría a propósito de las razones del declive y la ya práctica extinción de la costumbre, relacionándolos con diversos factores, como fueron cambios sociales relativos al uso del tiempo libre de las familias, las dinámicas de urbanización y automovilización, la intensificación de una ya antigua obsesión persecutoria contra estas prácticas por parte de las autoridades municipales, pero sobre todo la disolución del sistema de representación y acción que hacía posibles y necesarias formas de apropiación colectiva del espacio público que fueron inseparables de la sociabilidad de barrio y, en concreto, del papel que jugaban los grupos de jovenzuelos, que encontraban en el espacio que se abría entre la casa y la escuela, en lo que fuera el marco para una experiencia de libertad, autonomía y creatividad que los niños y niñas de hoy ya no conocerán.

La obra de arte público como signo de puntuación

La foto es de Nate Robert

Del artículo "La obra de arte como signo de puntuación y señal de tráfico", publicado en Exit-Book, 7 (verano 2007), pp. 9-13.

LA OBRA DE ARTE PÚBLICO COMO SIGNO DE PUNTUACIÓN

Manuel Delgado

Prevista como exaltación de la ejemplaridad absoluta del Arte y la Cultura, instrumento de esclarecimiento y clarificación de un espacio que tiende demasiado a la opacidad y al enmarañamiento, la obra de arte estable en espacios no museales está predestinada a constituirse en punto fuerte del territorio, quiere ser concreción física de un dispositivo de centralización. Puesta al servicio de un operativo textualizador, se configura como lugar de polarización de la atención del público, es decir, del conglomerado de usuarios siempre transitorios que son puestos así al corriente de lo que merece ser contemplado, pero también de lo que se aspira que signifique ese lugar. 

Eso que está ahí, dominando literalmente el paisaje, es una prueba de la calidad no sólo del espacio por el que transcurre o se detiene el viandante, sino mucho más de quiénes han dispuesto ese escenario y lo mantienen en condiciones adecuadas, léase de las instituciones gubernamentales, en el caso de los espacios públicos, o el de los propietarios, en el caso de los semipúblicos. Puesto que el espacio urbano es concebido como un texto sagrado que debe ser leído, ese monumento implícito que es la obra de arte fuera del museo –como ocurre con la estatua del héroe, el arco de triunfo o el monolito conmemorativo– funciona como un encabezamiento, un título que –al igual que el nombre que se asigna al sitio– aspira a definir los contenidos y las formas de lo que allí acontece y hacerlo además a salvo de la acción devastadora del tiempo, preservando lo duradero, lo estable, lo cristalizado de una estructura social políticamente centralizada.

Si para las instituciones la obra de arte público fijada en el territorio es una apuesta por lo perenne, lo que merece durar inalterable, para el usuario ese mismo objeto es un instrumento que le sirve para puntuar la espacialidad de las operaciones a que se entrega, justamente aquella sustancia que constituye la dimensión más fluida e inestable de la vida urbana. Si la ciudad legible, ordenada y previsible de los administradores y los arquitectos es por definición anacrónica –puesto que sólo existe en la perfección inmaculada del plan–, la ciudad tal y como se practica es pura diacronía, puesto que está formada por articulaciones perecederas que son la negación del punto fijo, del sitio. Ahí afuera, a la intemperie, lo que uno encuentra no son sino recorridos, diagramas, secuencias que emplean los objetos del paisaje para desplegarse en forma de arranques, detenciones, vacilaciones, rodeos, desvíos y puntos de llegada. Todo lo que se ha dispuesto ahí por parte de la administración de la ciudad –monumentos tradicionales, obras de arte, mobiliario de diseño– se convierte entonces en un repertorio con el que el incansable trabajo de lo urbano elabora una escritura en forma de palimpsestos o acrósticos. En calles, plazas, parques o paseos se despliegan relatos, muchas veces sólo frases sueltas, incluso meras interjecciones o preguntas, que no tienen autor y que no se pueden leer, en tanto son fragmentos y azares poco menos que infinitos, infinitamente entrecruzados.

Es a partir de esa condición discursiva que las actividades que tienen lugar en espacios públicos aparecen sometidas a determinadas reglas ortográficas, de las que los elementos del entorno en que se desarrolla la acción social se conducen como signos de puntuación. Para las instituciones, la erección de lugares de una suntuosidad especial funciona como una manera de subrayado, énfasis especial puesto en determinado valor abstracto superior –la Historia, la Religión, el Arte, la Cultura... –, jerarquización del espacio para la que se dispone de un equivalente a las mayúsculas o los tipos mayores de letra, en el caso del texto escrito, o a la entonación afectada que se emplea para darle solemnidad a las palabras rituales. 

En cambio, para el paseante ocioso, el viandante apresurado, los enamorados, los niños y los jubilados del parque, el consumidor que frecuenta un centro comercial o el más desazonador de los merodeadores, el monumento o la obra de arte fijada en espacios no museales son signos de puntuación para una caligrafía imprecisa e invisible. El arte público no efímero ve desvanecerse entonces toda pretensión de trascendencia, tanto política como creativa. Perdida toda solemnidad, de espaldas a su significado oficial, indiferente a la voluntad creadora del artista, abandonada toda esperanza de autonomía, el objeto de arte público es sólo y ante todo una inflexión fonética u ortográfica: punto y aparte, punto y seguido, interrogación, interjección, paréntesis, coma, punto y coma, dos puntos, puntos suspensivos... La pieza es entonces signo con que ritmar los cursos y los transcursos, señalar inversiones, desvíos, repeticiones, interrupciones, sustituciones, rodeos, encabezamientos, así como las diferentes modalidades de final.

Quienes creen monopolizar la producción y distribución de significados, han sembrado aquí y allá puntos poderosos de y para la estabilidad, núcleos representacionales cuya tarea es constituirse en atractores de la adhesión moral de los ciudadanos. En cambio, los practicantes de lo urbano convierten la obra de arte, como el monumento estricto, en elemento destinado a distinguir y delimitar, crear lo discreto a partir de lo continuo. Labor segmentadora y de disjunción, basada en interrupciones, reanudamientos y cambios de nivel o de cadencia, cuya función –como ocurre con los signos demarcativos en fonología– se parece a la de las señales de tránsito, puesto que es lo que literalmente son, en el sentido de que permiten organizar el tráfico de las apropiaciones empíricas o sentimentales de la calle, del parque o de la plaza.

Un sol poble. L'herència del PSUC

Luis Romero al cartell del PSUC per a les eleccions generals del 1977

UN SOL POBLE. L'HERÈNCIA DEL PSUC

Manuel Delgado

De nou ha aparegut l'acussació de supremacisme contra el movimient indeependentista, no reconeixent la seva condició composta, resultat de circumstàncies històriques que han fet coincidir diverses formes de definir Catalunya. La qüestió plantejada al.ludeix als perills als que s'enfronta tota societat que exerceixi el seu incontestable dret a dotar-se d'instruments de govern propis i que, per fer-ho, construeixi i interioritzi en la consciència dels seus membres un cert sentit de la identitat compartida. El que es dirimeix, per damunt de tot, és qui i en funció de què ha de ser considerat “interior” o “exterior” a aquest nosaltres que ha, en un determinat moment històric, opta per constituir-se en nació. Es per dur a terme aquesta assignació de legitimitat que concorreran sempre dues concepcions majors a l'entorn de quins són els requisits d'una determinada identitat ètnica o nacional. Aquestes dues concepcions es corresponen amb cadascú dels que ja Josep Narcís Roca i Farreras cap allà el 1880, a El catalanisme progressiu (La Magrana), havia presentat com els “dos nacionalismes” : un progressista, republicà, democràtic i revolucionari, i l'altra carlí, ruralitzant i reaccionari. En el moment actual, els hereus del primer d'aquests nacionalismes pren la forma d’un catalanisme independentista o federalista que consideren la nació o el poble catalans en termes de societat i d'organització política, mentre que el nacionalisme reaccionari continua referint-se a ells en clau de llengua, de cultura, de personalitat, d'arrels, etc.

El catalanisme progressista –independentista o no– es tradueix en una concepció integradora i pluralista de la construcció nacional. Per a ser acceptat com “un dels nostres” és suficient amb que el candidat es consideri a si mateix com a tal, puix que la identitat no és altra cosa que un sentiment d'adscripció al que no té perquè correspondre'l cap contingut. Es tracta, a la fi, d’aquell element de consciència i de voluntat en els seus membres del que Rovira i Virgili, al seu Nacionalisme i federalisme, el 1917 (Edicions 62), seguint Mancini, feia dependre l’existència de la nació. No hi ha opció a una “puresa de sang” cultural, car totes les realitats culturals presents a la societat serien igualment autèntiques o, si es vol, igualment bastardes. No existiria tampoc un estat inicial de la cultura, al no ser aquesta més que una totalitat integrada, però crònicament intranquil.la, de préstecs i aportacions, a la manera d'un delta que recull i barreja el que van deixant successives avingudes humanes. En la mesura que no ha pogut experimentar mai una situació de partida, la catalanitat sols estaria en condicions de conèixer versions. Hom podria excloure's, però mai, de cap de les maneres, ser exclòs de la condició de català.

Aquesta interpretació integradora de la identitat ètnica catalana és la que domina en corrents que no han vist cap dificultat en compatibilitzar el seu catalanisme amb els principis de l'internacionalisme. L’arrel cal trobar-la al segle XIX, de la mà, entre d’altres, de Valentí Almirall i del republicanisme federalista, el catalanisme progressista del qual va anar solidificant-se com alternativa al nacionalisme burgés que tants cops s’ha pretès, des de llavors, l’únic encarnador del projecte nacional a Catalunya. Aquest catalanisme progressista va aspirar, de bell antuvi, fer del català allò que Rovira i Virgili designava com un “poble mixte”, susceptible d’incorporar “els grups al.lògens originats e la immigració”. D’aquí va partir un catalanisme de classe i internacionalista, els protagonistes del qual van ser els Martí i Julià, Francesc Layret, Salvador Seguí, Rafael Campalans, Andreu Nin, Joan Comorera, Jaume Compte, l’anarcoindependentisme de Josep Llunas i que va concretar-se, els anys 30, en organitzacions como ara la Unió Socialista, el Partit Comunista de Catalunya, el Bloc Obrer i Camperol, el Partit Català Proletari, el POUM i el PSUC, de banda de les seves respectives postures polítiques en altres qüestions.

La posició motora que el Partit Socialista Unificat de Catalunya va mantenir en la defensa d’un projecte nacional integrador ha estat sempre palmària. Aquesta política inclusiva, que no distingia entre allò nadiu i allò aportat pels “altres catalans” (Candel, potser un dels primers en formalitzar aquesta percepció), “catalans d’adopció” (López Raimundo) “catalans de la immigració” o “catalans vinguts d’altres terres” (Gutiérrez Díaz), va enfrontar-se amb les pretensions de la dreta nacionalista hegemònica des de 1977. Així, l’aleshores secretari general del partit, Antoni Gutiérrez, afirmava: “I front al catalanisme instrumental de la dreta oposarem un catalanisme popular de progrés... Front la retòrica gesticulant i buida de la dreta..., farem avançar Catalunya per la via d’un catalanisme popular que eviti les divisions de la nostra col.lectivitat”. La dicotomia entre catalanisme integracionista –republicà, deutor de Renan– i catalanisme primordialista, d’arrel romàntica, va estar formulada ben aviat en el pla teòric com una oposició “nació popular” versus “nació fetitxe”, per part d’un Rafael Ribó al que li pertoca el mèrit d’haver propiciat una de les elaboracions teòriques més sòlides fetes des del nacionalisme d’esquerres, l’article “Aproximació metodològica al fet nacional”, Recerques, 4 (1974), pp. 117-135. La revisa cultural del PSUC, Nous Horitzons, fou un escenari privilegiat d'elaboracions teòriques al respecte, com ho demostren articles, com ara els de Francesc Vallverdú, “Immigració i cultura catalana”, núm. 51 (febrer 1979), pp. 67-73; “Incomprensions sobre la immigració”, nº 43 (maig 1978; “La immigració, encara” (juny 1978); Manuel Vázquez Montalbán; “Immigració i cultura catalana”, núm. 60 (febrer 1980), pp. 4 6, o Carlota Solé, “Dues versions sobre la cultura catalana: l''oficial' i la dels immigrants”, núm, 47-48 (octubre-novembre 1978), pp. 123 135. Tot això de banda de quina hagi estat l’evolució posterior d’aquests persones, és clar. 

És obvi que el tema és més complex. Sols estic fent aquí un petit comentari. Si us interessa saber més sobre la gènesi d’aquesta postura al PSUC i la seva assumpció com a pròpia, a partir del IV Congrés del Comité Central el 1970, i els termes en que es va produir la discussió s0bre la relació entre la immigració –espanyola en aquest moment– i la llengua i la cultura catalanes, tenim un treball força interessant en l’article de l’historiador Tommaso Nencioni, “El PSUC y la cuestión de la inmigración a Cataluña desde el tardofranquismo a las primeras elecciones al Parlament (1967-1980): Debate teórico y éxitos prácticos”, aparegut a Nous Horitzonts, al núm. 147 de març de 2007, un especial dedicat a la memòria d’en Guti que trobareu en pdf a la xarxa. Em consta que el 2006 es va llegir un DEA al Departament d’Història Contemporània de la meva Facultat, de Tomàs Colom Canals, titulat “Introducció al debat sobre la immigració a la transició, 1975-1980”, però no he vist que s’hagi defensat ja com a tesi. 

Aquesta orientació integracionista que els comunistes catalans van teoritzar al darrer franquisme i a la suposada transició és la que ha trobat avui acomodament, si més no oficialment, en els partits federalistes com el PSC, ICV o EUiA, però també en el sí d'alternatives obertament independetisntes, com ho demostrà des de la Crida, ja fa anys, Jordi Sánchez, proclamant que “Catalunya serà xarnega o no serà”. Aquesta postura ha estat feta pròpia pels sectors més sensibles socialment d’ERC i sembla haver estat assumit majoritàriament per les CUP.

Les premisses fonamentals d'aquest catalanisme d'esquerres, integrador i no excloent, són, d'antuvi, que a Catalunya la classe obrera és una sola classe. En segon lloc, que a Catalunya hi ha un sol poble. I, per últim, que la vertebració cultural de la societat catalana no es basa en continguts específics, sinó més aviat en una consciència compartida de formar part d'una mateixa comunitat. Des d'aquesta perspectiva, “cultura catalana” voldria dir, no una dada anterior a tota experiència o pràctica societària, sinó el resultat d'una construcció sempre inacabada, un constant joc d'interrelacions o, si es prefereix, un cos inestable i porós, que es deixa travessar per tota mena de fluxos. Aquesta forma d'interpretar la catalanitat com un receptacle buit, transitable i obert, en disposició de digerir qualsevol contingut, és la que va donar peu a la consensuada definició de català que oferí, al que vam creure una transició, el Consell de Forces Polítiques: “tot aquell que viu i treballa a Catalunya”. Ha estat també aquesta visió la que ha acabat orientat la Llei 2/93 del Parlament, "De foment i protecció de la cultura popular i tradicional catalana", en la que s'estableix institucionalment que aquesta era “el conjunt de les manifestacions de la memòria i la vida col.lectives de Catalunya, tant passades com presents”. 

Un exemple pràctic de com s’aplica aquest principi és la pròpia tasca de recerca i documentació del Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana del Departament de Cultura de la Generalitat, l’orientació del qual ja va quedar palesa en l’excel.lent exposició "D’ahir d’avui. El patrimoni cultural de Catalunya", comissariada per en Lluís Calvo i que es va poder visitar al CCCB la primavera del 1996. Des de fa anys el CPCPTC està compromès en l’elaboració de l’Inventari del Patrimoni Etnològic de Catalunya, en el que s’integren indistintament estudis sobre el costumari català més venerable i aportacions culturals de la immigració més recent, incloent-hi, per exemple, la de religió musulmana. 

L’any 1997 vaig publicar a Empúries un llibre que es deia Diversitat i integració. Lògica i dinàmica de les identitats a Catalunya. El vaig dedicar a en Cipriano García, un dirigent del PSUC a qui no vaig conèixer, però de qui admirava i admiro el seu paper per a sintetitzar les reclamacions de classe amb les vindicacions nacionals. Va ser un home nascut a Manzanares, manxego com els meus pares i xarnego de socarrel, qui va determinar en bona mesura que CCOO fossin anomenades des del principi Comissió Obrera Nacional de Catalunya i que fossin, amb el Sindicat d’Estudiants, les que convoquèssin l’històrica manifestació de l’Onze de Setembre de 1968, que va reunir uns quants centenars de persones a l’alçada del Tívoli, van enfilar el carrer de Casp i van baixar per Girona fins al punt on s’havia erigit el monument a Rafael Casanova, on la policia va carregar contra els manifestants i va practicar diverses detencions. 

La imatge de l’entrada és el fabulós cartell del PSUC acabat de legalitzar. L’home de la foto és en Luis Romero, un altre charni, d'Alcalà la Real (Jaen) en particular, que també encarna la vigència de la consigna i convicció que, sigui quina sigui la llengua o la “cultura” de cadascú, a Catalunya hi ha un sol poble Aquesta entrada està dedicada a la memòria d'en Josep Termes, a qui no vaig conèixer personalment, però l'obra i la vida del qual hem semblen, pel que sé d'elles, exemplar.

Lo popular y lo culto en la estética de Lévi-Strauss

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Pierre Mac Orlan. Al fons, Juliette Greco

Cierre de "La lógica de la percepción estética. El arte según Claude Lévi-Strauss",  ExitBook, núm. 12 (invierno 2010), pp. 8-12

LO POPULAR Y LO CULTO EN LA ESTÉTICA DE LÉVI-STRAUSS

Manuel Delgado

Un aspecto interesante de la estética de Lévi-Strauss es que a veces renuncian a distinguir entre producciones “cultas” o “populares”. Lévi-Strauss no le pide a las obras que le interesan otra cosa que le permitan pensar y, más en concreto, pensar el pensamiento, es decir las operaciones intelectuales a las que se entregan los seres humanos, siempre y por doquier, en orden a hacer inteligible el mundo en que viven y que, en buena medida, ellos mismos han creado. Las creaciones artísticas reconocidas al servicio de tal funciòn no tienen por qué ser siempre “elevadas” o “exquisitas”. Hay un momento revelador en Tristes trópicos en el que Lévi-Strauss se ve sorpredido por una melodía que no puede apartar de su mente y que ni siquiera formó parte nunca de sus gustos musicales: el tercero de los estudios de Chopin, el famoso opus 10, una pieza popular en la que, de pronto, el etnólogo, abandonado a sí mismo en el Mato Grosso brasileño, reencontraba con fuerza y en una síntesis perfecta y dolorsa, el mundo del que procedía, todo aquello que había dejado atrás y con lo que por fuerza debería encontrarse a su regreso.

Algo parecido pasa con sus aficiones cinematrográficas. En una entrevista concedida a Michel Delahaye y Jacques Rivette y publicada en el número 155 de Cahiers du cinema, en 1964, Lévi-Strauss hacia inventario de sus inclinaciones cinematográficas, que despreciaban el cine “filosófico” a lo Bergman y proclamaba sus preferencias, a la altura de un Resnais o el primer Buñuel, por westerns como “Los siete magníficos” o “El hombre de las pistolas de oro”, los musicales de Jacques Demy, el cine de Hitchocok o films “comerciales” como “Picnic”, con Kim Novak y William Holden, en el que Lévi-Strauss afirmaba reconocer la estructura de una ópera.

En la entrevista que le hiciera Didier Eribon –contamos con una versión en catalán: De prop i de lluny, Orion 93, Barcelona, 1993 [1988])­-, Lévi-Strauss recordaba que entre el alud de elogios que mereciera la aparición de Tristes trópicos, el que más le conmovió fue el de Pierre Mac Orlan, un autor de canciones populares y escritor de novelitas de aventuras ­–algunas llevadas al cine, como “La bandera” o “El muelle de las brumas”- que el autor de El pensamiento salvaje confesaba haber adorado cuando era muy joven y que estaba seguro de que si le había gustado su libro era porque, sin esperárselo, había encontrado en sus páginas “cosas que venían de él”. En esa misma línea, más adelante, en la misma entrevista, Lévi-Strauss admitía que su gran pesar había sido siempre no haber sido capaz de escribir un relato de “de acción”. Es en ese momento que nos hacía partícipes de la explicación del misterio de los renglones impresos en itálica en el capítulo VII de Tristes trópicos, en los que describe una puesta de sol desde la cubierta de un barco. El trato tipográfico diferenciado era una forma de marcar la presencia en el libro de lo que había sobrevivido de una frustrada novela de aventuras exóticas, que abandonó porque “era demasiado mala” y de la que sólo sobrevivieron el título de la obra­ –Tristes trópicos­– y aquellas pocas páginas.

Ese detalle nos brinda la oportunidad de subrayar algo importante, que dice mucho de la grandeza de un sabio capaz no sólo de admitir sus limitaciones, sino de situarlas tan “abajo” en la escala de los gustos culturales. Él, que podía entregarse a disquisiciones sobre la teoría de la equivalencia cromática de las notas musicales según Louis-Bertrand Castel, que le reprochaba a Michel Leiris su atrevimiento de colocar a Leoncavallo a la misma altura que Puccini y que se sentía concernido por las discusiones estéticas en la Academía de Pintura francesa a mediados del siglo XVII, venía a reconocer que un talento y una lucidez como la suya, reconocida universalmente como determinante para el pensamiento contemporáneo, no había alcanzado el nivel suficiente como para generar un sencillo y apasionado drama de amor e intrepidez, en un escenario remoto.