En busca del espacio perdido

La foto es de Federico Mena-Quintero

Prólogo a Isabel Cabanellas y Clara Eslava, coords., Territorios de la infancia. Diálogos entre arquitectura y pedagogía, Graó, Barcelona, 2005, pp. 11-18. 

EN BUSCA DEL ESPACIO PERDIDO 

Manuel Delgado 

Desde su invención moderna como continente segregado, la infancia y sus habitantes han aparecido condenados a una marginación pertinaz y generalizada. En el mundo, pero en tantos sentidos fuera de él. Sin derechos, sin inteligencia compleja, sin voz, sin sexualidad, sin todo aquello que haría de ellos seres completos, las personas consideradas menores –y por tanto menos– han sido abocadas a pulular su presunta simplicidad por un universo periférico y extraño que no ha sido reconocido sino como un yacimiento arqueológico en que encontrar los preparativos de nuestra edad de plenitud. Es curioso que la antropología, cuya pretensión debería haber sido la de escudriñar en la versatilidad humana en toda su amplitud, haya generado una especialidad –la antropología de las edades– centrada en el estudio de los jóvenes y los ancianos, pero no de la vida social de los niños. Como mucho, los antropólogos se han acercado a la infancia cuando esta ha aparecido inmersa en contextos institucionales como la escuela o el hogar, dando pie a una etnografía educativa o a una antropología del parentesco que los ha incluido porque estaban ya incluidos, pero que no ha contemplado entre sus competencias la descripción y el análisis de la vida de los niños en libertad, es decir fuera de las constricciones impuestas por el aparato educativo o la esfera doméstica. 

La antropología no ha convocado a los universos infantiles para que completaran una tarea comparativa por ello ahora incompleta. Seguramente porque en cierto modo los pueblos supuestamente primitivos que fueron su tema central ya eran en sí mismos considerados infantiles, la expresión de una puerilidad humana devenida cultura, a la espera de la redención que, en forma de contacto con la civilización occidental, les rescatara de su inmadurez y les hiciera crecer hasta acercarse a nuestra altura. No ha habido en las ciencias sociales ninguna aproximación a la forma como los niños y niñas construyen una sociedad singular y compleja entre ellos, entre ellos y nosotros y entre ellos y el mundo. Los hemos estudiado desde una perspectiva que nunca los ha considerado como sujetos, sino como meros esbozos de nosotros mismos. Los hemos colocado en el centro de nuestros anhelos, como encarnación de todas las expectativas y esperanzas, pero también de nuestros temores, como expresión que eran y son de una alteridad anexa. Pero su función se ha limitado a eso: estar ahí, contemplando como les contemplábamos, indiferentes al efecto fascinador, inquietante o terrorífico que su mundo otro suscitaba en nosotros. 

La infancia es concebida, así pues, como una comarca de relativa o precaria humanidad, cuya población la constituyen seres que fuimos, pero que ya no somos, sencillez inocente que hemos dejado ineluctablemente detrás y que jamás reconoceríamos en realidad debajo de nuestro presente, latente, tácita o disimulándose bajo diversos estratos de nuestra presunta complejidad de adultos, siempre dando por buena la pretensión de que es posible trazar una línea clara y diferenciadora que separa hasta lo inconmensurable las distintas maneras de ser ser humano. Y ello desmintiendo o ignorando justamente lo que la etnología nos ha venido haciendo patente desde hace décadas: que existe un sustrato común a todo lo humano en que las cualidades de cada una de sus expresiones concretas –todos los pueblos, todas las edades– se encuentran presentes –activas o dormidas– en todas las demás. 

Porque, en tanto que expresiones de alteridad, se les considera al mismo tiempo permanentemente peligrosos y en peligro, los niños aparecen hoy expulsados de aquello que fuera un día su imperio natural: la calle, ámbito de socialización que había resultado fundamental y del que ahora se les preserva para preservar la falsa pureza que la caricatura que de ellos hacemos les atribuye. Acuartelándolos en la casa o en la escuela, concentrándolos en espacios singulares para el consumo y la estupidez, sometiéndolos a toque de queda permanente, les protegemos de la calle, al tiempo que protegemos a esa misma calle –ahora más desierta de niños– de la dosis supletoria de enmarañamiento que los niños siempre están en condiciones de inyectarle. Negándoles a los niños el derecho a la ciudad, se le niega a la ciudad a mantener activada su propia infancia, que es la diabólica inocencia de que está hecha y que la vivifica. 

No es nada casual que algunos de los movimientos más beligerantes en la reconsideración en clave creativa de las formas de apropiarse de la ciudad –de los simbolistas del XIX al grupo Stalker, pasando por las primeras vanguardias o los situacionistas– pusieran ese énfasis en la necesidad urgente de reinfantilizar los contextos de la vida cotidiana. Reinfantilizar como restaurar una experiencia infantil de lo urbano: el amor por las esquinas, los quicios, los descampados, los escondites, los encuentros fortuitos, la dislocación de las funciones, el juego. No en el sentido de volverlos más estúpidos de lo que los han vuelto los centros comerciales y las iniciativas oficiales de monitorización, sino en el de volver a hacer con ellos lo que hicimos –sin permiso– de niños. Hacer que las calles vuelvan a significar un universo de atrevimientos, que las plazas y los solares se vuelvan a convertir en grandiosas salas de juegos y que la aventura vuelva a esperarnos a la salida, a cualquier salida. Recuperar el derecho a huir y esconderse. Espacios tan perdidos como nuestra propia niñez, a los la sensibilidad de algunos creadores cinematográficos no ha podido ser ajena: François Truffaut, Jacques Tati, Víctor Érice y, sobre todo, Yasujiro Ozu, cuya mirada estuvo siempre a la altura de la de los niños. 

Como el de los amantes, los poetas y los conspiradores en general –sus parientes cercanos–, el espacio del niño está todo él hecho de fluidos, ondas, migraciones, vibraciones, gradientes, umbrales, conexiones, correspondencias, distribuciones, pasos, intensidades, conjugaciones... El trabajo que sobre el espacio cotidiano operan las prácticas infantiles funciona como una fabulosa máquina de desestabilización y desmiente cualquier cosa que pudiera parecerse a una estructuración sólida de los sitios y las conexiones entre sitios. Los lugares pasan a servir para y a significar otras cosas y de un espacio de posiciones se transita a otro todo él hecho de situaciones. Si tuviéramos que plantearnos en los términos que Henri Lefebvre nos proponía, el espacio infantil sería ante todo espacio para la práctica y la representación, es decir espacio consagrado por un lado a la interacción generalizada y, por el otro, al ejercicio intensivo de la imaginación, mientras que la expresión extrema del espacio “adulto” –aunque más bien cabría decir adulterado– sería ese otro espacio que no es sino pura representación y que es el espacio del planificador y el urbanista. Al espacio vivido y percibido del niño –y del transeúnte que sin darse cuenta le imita– se le opone el espacio concebido del diseñador de ciudades, del político y del promotor inmobiliario. El primero es un espacio productor y producido; el segundo es o quisiera ser un espacio productivo. 

Salir a la calle es salir de nuevo a la infancia. Vivir el espacio es jugar en él, con él, a él. También nosotros desobedecemos a veces, como los niños siempre, las instrucciones que nos obligan a distinguir entre nuestro cuerpo y el entorno en que se ubica y que genera. Es cierto que hay adultos que ya han dejado definitivamente de jugar. También los hay que nunca han enloquecido, que nunca se han sentido o sabido poseídos, que no han bailado, que no se han dejado enajenar por nada ni por nadie. Los hay también que no tienen nunca sueño y no sueñan. Todos ellos tendrían razones para descubrirse a sí mismos como lo que son: el cadáver de un niño. Ninguno de ellos sabe lo que saben los niños y se nos vuelve a revelar algunas veces de mayores, cuando, caminando por cualquier calle de cualquier ciudad, nos descubrimos atravesando paisajes secretos, entendiendo de pronto que los cuerpos y las cosas se pasan el tiempo tocándose y que nada, nada, está nunca a lo lejos.

Evocación de Medellín

En marzo de 2001, la arquitecta Nora Elena Mesa, de la Universidad Nacional de Colombia, me pidió que respondiera a una serie de preguntas sobre Medellín. Estas fueron las respuestas que le mandé y que aparecieron luego publicadas en un libro compilado por Nora y titulado Vivencias, hablas, relatos, narrativas y discursos sobre la ciudad. Medellín 1995-2005 (Escuela de Arquitectura, Universidad de Antioquia, Medellín, 2001). 

EVOCACIÓN DE MEDELLÍN

Manuel Delgado

1. ¿Cuándo usted piensa en Medellín, qué se le viene a la cabeza?

Difícil de establecer, puesto que mi experiencia de Medellín está hecha de estallidos y fulgores súbitos, algunos tan infinitesimales que creo que sólo yo mismo llegué a percibirlos. Tal vez la exuberancia perceptiva del centro. Ya saben: Parque Bolivar, Junín, la Playa, las aceras que rodean el edificio Coltejer... Acaso la primera impresión, bajando de noche, desde el aeropuerto, por la carretera de Las Palmas, contemplando por vez primera el espectáculo de la ciudad como una masa iluminada, en una imagen con la que me reencontré en alguna otra ocasión más tarde, en algún local cercano a la carretera de Santa Elena, incluyendo diminutos incendios en las laderas de enfrente.

2. ¿Cuándo usted piensa en el río Medellín, que se le viene a la cabeza?

La verdad es que sé que un río del mismo nombre atraviesa Medellín. Divisando la ciudad de día, a distancia, lo he podido comprobar. En cambio mentiría si dijera que, abajo, practicando la ciudad, recibí la impresión de estar en una ciudad con río. En las seis o siete veces que he visitado Medellín no recuerdo haber hecho ni visto nada que tuviera que ver con ningún río. No he atravesado puentes, no me he asomado a barandilla alguna sobre algo que pareciese a un cauce fluvial, no he paseado por ribera alguna.

3. ¿Cuándo usted piensa en las montañas del valle de Aburrá, qué se le viene a la cabeza?

Con luz diurna, algo parecido a una imagen duplicada de la ladera que determina la percepción de mi propia ciudad –Barcelona, la sierra de Collcerola, que la flanquea por uno de sus lados lado. De noche, una sensación vertiginosa de estar literalmente asediado por un ejército innumerable de luciérnagas gigantes, que allí, me dijeron, se llaman cocuyos.

4. ¿Cuáles son los sitios más importantes que visitó o conoce de la ciudad?

¿Qué querrá decir "importantes"? ¿Para quién deben serlo esos sitios que se me invita a rememorar? Puestos a responder: los edificios emblemáticos, por razones administrativas o por su belleza; las calles del centro; los centros comerciales; los barrios de la Comuna Nororiental que pude conocer; ciertos barrios... Calles que, por cierto, me sorprendió que se llamaran como números, teniendo tantos nombres posibles: la calle donde uno tomó aguardiente por última vez; la calle en que había un local que parecía dedicado a morir escuchando tangos; la calle donde mujeres vendían jabones y elixires portentosos en puestos ambulantes. Había una plazoleta, cerca de la calle 59, que debía haberse llamado “La de dos muchachos que se besan bajo un árbol”, y una Avenida cuyo verdadero y oculto nombre era “Gran Circular que, al atardecer, atraviesan los amantes (jugándose la vida)”.

5. ¿Por qué?

Supongo que no debería negar que me impresionaron, por su vocación solemne, la antigua gobernación, el Palacio Nacional, la Catedral Metropolitana, la Iglesia de la Candelaria. Pero la verdad es que centros comerciales como San Diego o los almacenes Éxito me parecieron, a pesar de su estatus de lugares prosaicos, no menos fascinantes a la hora de jugar a las comparaciones con espacios parecidos que conozco en Europa. El metro se me antojó espantoso la primera vez que vi el hachazo que había propinado a la forma de Medellín. En cambio, no sería sincero si afirmase que esa primera impresión se ha mantenido. Con posterioridad, pude darme cuenta de cómo los medillenses no sólo lo usaban, sino que también lo habían poetizado. Acabé, primero por respetarlo; luego, al final, creo que sentía por su omnipresencia algo parecido al cariño.

Me pareció detestable tanto el edificio de la Alpujarra como la plaza que se extiende a sus pies. El Pueblito Paisa, cita ineludible de todo turista en ejercicio en Medellín, me pareció sencillamente ridículo, como me lo parecen sitios parecidos que se erigen en tantas ciudades del mundo. Qué curioso. ¿Cómo es que la gente de Medellín se empeña en vanagloriarse de lo que de menos valor posee, al tiempo que valora tan poco –o simplemente ignora– lo que de veras atrapa para siempre a huéspedes como yo?

Aprecio considerablemente todo lo que tuvo que ver con los aledaños de la Carrera 70, entre la Calle 44 y la Circular 1. Les ruego que no me obliguen a dar más explicaciones al respecto.

En principio, el Poblado debería serme antipático. En cambio, acepto que pase ratos magníficos por allí. Al lado, he visto en la plaza de Envigado monumentos que los simples mortales desconocen y de los que yo supe, un rato en que me constó que hay cosas que duran siempre, aunque se acaben.

Tuve una hermosa experiencia cuando visité Villa Guadalupe y Versalles 2, en la Comuna Nororiental. Pude conocer de cerca muchas de las gentes cuya actividad casi estocástica me fascinaba allá abajo, en el centro. Vi dónde y cómo vivían, como se divertían, y me hablaron de su mundo. Reconozco que me estremecí ante la grandeza imprevista de lo humano. Uno duda a veces de si no se equivoca y pierde su tiempo tomando inutilmente partido. Allí, por unos momentos, estuve convencido de que no y que una distancia enorme debe separar siempre el escepticismo de la pasividad.

6. En ellos, ¿qué olores, eventos y edificios resaltan?

Si tuviera que hacer un inventario de las cualidades sensibles que Medellín me impuso, destacaría un profundo olor a carburante que lo dominaba todo, pero que significativamente no me resultaba desagradable. Sonidos: el del sistema de apertura hidráulica de las puertas de los autobuses, que era como una especie de silbido que cada mañana me despertaba. Lo amaba. Por supuesto, ¿cómo olvidar el constante hilo musical de fondo, que me ha convertido en consumidor conspicuo de música vallenata –Diómedes Díaz, Las Musas, Patricia Teherán, Otto Serge, el Binomio de Oro, por descontado Escalona– y las carrileras –las Hermanas Calle, Dario Gómez. Incluso, a pesar de mis reservas iniciales, llegué a apreciar los bambucos y los pasillos. En cuanto a los edificios singulares que recuerdo, siento reconocer que en todos ellos se servían bebidas alcóholicas y se bailaba hasta bien entrada la noche.

8. ¿En qué acontecimientos de la ciudad participó?

Como espectador y partícipe –como víctima feliz– en la Fiesta de Flores. Impresionante. Como invitado oficial, estuve en el VII Congreso de Antropología, en 1994, y el IV Encuentro Hábitat-Colombia, el 1997.

También pude ser testigo de cómo se destruye sin misericordia, obedeciendo criterios estúpidamente estetizantes, una parte de la ciudad hermosa y terrible al mismo tiempo. Ver como se “reconvierte” e “higieniza” el sector de la Veracruz me recordó episodios parecidos que ha conocido mi ciudad –Barcelona–, en los que se ponía de manifiesto hasta qué punto lo que caracteriza al urbanismo continúa siendo un odio a muerte contra lo urbano, una voluntad obsesiva por someterlo a toda costa, por convertirlo en lo que ni puede ser ni será nunca: coherente.

Más allá de esos acontecimientos percibidos por todos como tales, tuve el honor de protagonizar hechos notables, en algunos casos sin parangón, aunque sospecho que, como he dicho, sólo yo mismo los viví como tales.

9. ¿Cómo le parecieron?

En las calles de Medellín soporte aguaceros y me torcí un tobillo. Conocí recibimientos triunfales y despedidas clamorosas, pero también fui derrotado, hecho prisionero y ejecutado al anochecer. Supe de lo que llena de vanidad a un hombre, pero también de vergüenza. Me exhibí, pero también anduve por ahí, ocultándome o negándome a salir. Allí me equivoqué, sin que me pese.

10. ¿Desearía volver a Medellín?

Lo que a veces quisiera es escapar de allí alguna vez.

11. ¿Por qué?

Porque uno no siempre escoge cuando marcharse de una ciudad. Como dice un poema de Pessoa, a veces piensa que se va; pero no se va, nunca se va.

 

Sobre el anticapitalismo nazi

Nota para Horacio Espinosa, colega del OACU

SOBRE EL NAZISMO ANTICAPITALISTA

Manuel Delgado

Como te decía, en efecto, la persecución y exterminio de las Sturmabteilung, las SA, las Secciones de Asalto, eso es los camisas pardas, fue básicamente una manera de liberarse de un sector del Partido Nacional Socialista Obrero Alemán que estaba actuando por su cuenta y de manera incontrolada, que se había hecho con el control de la calle, que protagonizaba constantes altercados con la policía y que a veces parecía obedecer más a la autoridad de su líder, Ernst Röhm, que no la del propio Führer. En tanto que fuerza de choque nazi, las SA habían cumplido una misión fundamental acosando a los judíos y sobre todo enfrentándose con los comunistas durante la República de Weimar. Una vez cumplida esa misión, y como se explica muy bien en la película "Cabaret", era cada vez más urgente pararles los pies y más tarde deshacerse de ellos. Eso es lo que empezó a ocurrir a partir del 30 de junio de 1934, la Noche de los Cuchillos Largos.

Las razones de esa eliminación están más que contrastadas. Una de ellas era de tipo "moral" y era la flagrante homosexualidad de sus dirigentes, pero también de sus bases. La película de Visconti, si la recuerdas, es bien explícita al respecto. 

La otra razón, seguramente la más importante, es que los SA representaban el sector revolucionario y anticapitalista del Partido Nazi. Quien mejor encarnaba esa línea eran los hermanos Strasser. Eran los ideólogos del sector socialista, los que asumieron buena parte del programa del Partido Nacional bolchevique. Un sector este al que perteneció en un principio el mismo Goebbels. Otto Strasser encabezó el ala izquierda del partido hasta su expulsión en 1930, que le llevó a fundar su propio partido, el Die Schwarze Front, uno de los referentes de los actuales movimientos nacional-revolucionarios y anarconazis, como, aquí las Bases Autónomas o el MSR, que se definen como strasseristas. Su hermano, Gregor Strasser, continuó en el Partido Nazi hasta que fue asesinado en la cárcel por la Gestapo, luego de ser detenido en la Noche de los Cuchillos Largos.

La ideología de ese sector era de índole radicalmente social: eran partidarios de nacionalizar la banca, proclamaban su servicio a la clase obrera, abogaban por un sistema nacional de pensiones, se colocaban al lado de lo que consideraban pueblos y naciones oprimidas del mundo, entendían que la propiedad privada debía ser también social y promulgaban la consitución de un ejército popular, del que las SA debían ser el alma. De hecho, la persecución contra esta fracción del nazismo se desencadenó para desarticular un presunto golpe de estado "nacional-izquierdista", si se puede decir, encabezado, entre otros, por Rohm y los hermanos Strasser. Tanto Röhm como Otto Strasser fueron asesinados en sus celdas por la Gestapo. Gregor consiguió escapar.

Ese tipo de posiciones era la que se convertía en un obstáculo grave para los planes de Hitler. Por una parte, las SA detestaban a la casta aristocrática prusiana que ocupaba los lugares estratégicos de la jerarquía militar. La lealtad del ejército reclamaba como precio que los nazis se deshiciesen de su sector revolucionario, es decir de los camisas pardas. Por su parte, y eso era más importante todavía, la gran burguesía alemana exigía neutralizar las pretensiones socializantes del sector radical del Partido Nazi, que parecía dominar la calle una vez expulsada de ella los comunistas. Eso aparece perfectamente explicado en "La caduta degli dei" a través de la familia Essenbecks, que no es otra que la familia Krupp, los grandes magnates de la industria del acero, claves en lo que sería la industría de guerra que armó al ejército alemán y lo preparó para la guerra.

Si quieres todo esto mucho mejor explicado, te recomiendo el libro de Alvaro Lozano, La Alemania nazi (Macel Pons). También Los discípulos del diablo. El círculo íntimo de Hitler, de Anthony Read (Océano).

Sociedad "de masas" y crítica a la massmediología

La foto es de Yanidel

Notas para la clase Antropología de los Espacios Urbanos del 27/12/14 

SOCIEDAD  "DE MASAS" Y CRÍTICA A LA MASSMEDIOLOGÍA.

Manuel Delgado

Es sobre lo que os explicaba en clase sobre cómo la crítica a las masas ha tenido también su crítica. Es a Pierre Bourdieu a quien le corresponde el mérito de haber puesto de manifiesto la condición compleja y compuesta de las "masas", pero también, más allá, su papel como protagonista colectivo de una mitología encargada de alimentar un esquema de percepción brutalmente simplificador y que funciona organizando la realidad en oposiciones binarias en la que las élites dominantes pueden mostrar a los dominados como, en efecto, una masa, es decir como una "multiplicidad contingente y desordenada, intercambiable e innumerable, débil y desarmada, sin otra existencia que la estadística". Una estrategia discursiva que emplearía sus apocalípticas denuncias de la nivelación, de la homogeneización, de la banalización..., es decir de la "masificación", para disimular el objetivo de la burguesía de hacer pasar su propia crisis por crisis de la sociedad en su conjunto.

Este tipo de apreciaciones están presentes en La distinción (Paidós), pero sobre todo en un texto anterior del propio Bourdieu y de Jean Claude Passeron, de 1963: "Sociología de la mitología y mitología de la sociología", en Mitosociología (Fontanella). Es ahí donde estos dos autores sometían a escrutinio a los "massamediólogos" y su nueva ciencia —la "massmediología"—, mostrándola como un corolario de fórmulas que permitían obliterar la complejidad de las relaciones sociales tal y como son, hacer como si las segmentaciones, las clases y todo lo que conforma el entramado del mundo social real quedara anulado por explicaciones fáciles para quien las necesitara y quisiera aceptarlas, un recurso perfecto que permite explicar lo que  ocurre de un plumazo, imaginando una fantasmática reducción a la unidad de una mayoría de la sociedad, unidad en la que las relaciones de dominación y la división del trabajo no inciden y que estaría formada por individuos a los que se supone incapaces de pensar por sí mismos, y ello como resultado de una manipulación de la que se puede prescindir de nombrar a los manipuladores. Con otra ventaja añadida: que permite hacer como que no se percibe que el pésimo gusto cultural de "las masas" coincide de manera sorprendente con los de lo que otro registro clasificatorio rubricaría como pueblo, clases populares, clases subalternas, clase obrera, etc.  Cabe añadir que es cierto que toda construcción teórica acerca de la "manipulación" de las masas parece intentar dar respuesta a lo que para ciertos intelectuales o con pretensiones de serlo es el angustioso enigma de por qué la "gente normal" no piensa como ellos.

Esa desenmascaramiento de "las masas" como una noción que escamotea un universo social altamente diferenciado, en realidad ya había sido expuesta por la propia sociología norteamericana en cuyo seno había hecho aparición la "massmediología". Fue Daniel Bell quien, a finales de los años 50, ya supo ver las ambigüedades e imprecisiones que invalidaban la "sociedad de masas" como noción operacional en ciencias sociales, abstracción útil para aludir a la desorganización, la decadencia, la anomia y el desorden que se presuponían propias de la sociedad urbano-industrial. Bell iba desmontando todos los tópicos que daban un falso contenido a la supuesta masificación social, pero había un elemento en su argumentación en que vale la pena detenerse, cual es el que la aparente polisemia del valor "masa" y su sentido peyorativo, todas sus acepciones asociadas —número indiferenciado, valoración de los incompetentes, sociedad mecanizada, sociedad burocratiza...—, acababan desembocando en su sinonimia con multitud, puesto que todas derivaban del  "el temor a la masa [que] tiene su base en la tradición predominantemente conservadora del pensamiento político occidental, que todavía informa muchas de las categorías políticas y sociológicas de la teoría social", y que remite siempre a las "masas inconscientes", capaces únicamente de violencia y excesos.  Una perspectiva esta siempre expresión de la "tradición cultural aristocrática" y una "defensa conservadora de los privilegios", heredera a su vez del miedo y el desprecio hacia la chusma plebeya de las épocas clásicas, ávida de "pan y circo", tal y como Shakespeare supo reflejar en su Coriolano. Esto lo tenéis en el artículo de Bell, de 1959, "Los Estados Unidos una sociedad de masas. Crítica", que está en El fin de las ideologías (Tecnos).

Ese último matiz es importante. Es cierto que las masas de las que hablan los especialistas en cultura o comunicación de masas son las destinatarias masificadas de lo que esa misma cultura de masas hace de ellas, por reproducir el juego de palabras que proponían Bourdieu y Passeron. Pero no siempre masa es una cajón de sastre conceptual para cualquier explicación-atajo, una categoría inefable que sirve para designar la quimera de una unidad social que nadie ni ha visto y ni verá en realidad y de la que solo sabemos aquello de lo que, en términos exclusivamente numéricos —esto es masivos—, nos informen las estadísticas, los ranking de ventas, los medidores de audiencia o, en la actualidad, los contadores de visitas en internet. Esa naturaleza de un receptor colectivo casi incognoscible le corresponde más bien al público, al que no puede haber más acceso sensible que el que procuren las encuestas o los escrutinios electorales, puesto que quien vota no son las masas, sino el público, o mejor dicho sus miembros individuales. Ya se ha subrayado, aludiendo tanto a Tarde como a Park, que la diferencia entre masa y público es la que hay entre acción conjunta y acción a distancia.

Porque mantiene a distancia a sus componentes para serlo, el público no tiene otra concreción eventual que la que le prestan los auditorios que concurren a un acto específico y que evalúan racional y moralmente el espectáculo que se les depara. En cambio las masas sí que pueden salir de su ambigüedad y reificarse, porque las masas están ahí, igual que las multitudes, estas hormigueando por las calles sin descanso, las otras apropiándose de ellas como una piña para convertirlas en escenario viviente de su voluntad de existir y ser vistas y oídas. De hecho el proceso semántico sería inverso: no es que las masas abstractas de la massmediología se concreten en las masas que vemos congregarse en las calles y plazas, sino  que son estas las que resultan convertidas en ideología por los expertos, como si al dispersarse cada miembro de la masa continuara siendo masa, arrastrando la masa con él o dejándose poseer por su desvarío y una desorientación que continua experimentado ahora en solitario. El hombre-masa conceptual no es más que la expresión molecular de la multitud anómica con la que se mezcla en su vida ordinaria o de la masa ululante que, en ciertas oportunidades excepcionales, le convierte en su marioneta o en marioneta de quien la supuestamente la manipula.

Sobre ciertos lugares de salsa como espacios sagrados

Comentarios para la doctoranda Alba Marina González, enviado en agosto de 2014, antes de  la defensa de su tesis.

SOBRE CIERTOS LUGARES DE SALSA COMO ESPACIOS SAGRADOS

Manuel Delgado

Lo que está claro es que para su trabajo sobre la salsa brava y su público en Barcelona, Bourdieu es insustituible. Estamos hablando de gustos y nada más y nada menos que de gustos musicales. ¿Qué implica esa preferencia musical y de baile que quiere escrutar? ¿En qué forma le da la razón a Bourdieu a la hora de hacernos ver cómo, a pesar de lo que parece, no tiene nada de "emocional" o "vivencial"? Porque, no se engaño, con lo "vivencial" pasa lo mismo que con el placer estético puro, la conmoción ante lo sublime que Kant nos hizo pensar que era autónomo, que configuraba una especie de Reino de la Verdad que podía existir aparte del mundo real.

La premisa teórica la conoce bien: los criterios del gusto personal permiten a los individuos ejercer una adhesión a cada uno de los niveles en que pueden ser divididas las producciones estéticas o intelectuales, de los cuales sólo el más elevado aparece como merecedor de una máxima legitimación. Estas orientaciones del gusto individual tienen una doble virtud ordenadora. Es cierto que por un lado reflejan con bastante exactitud la división social en clases económicas, pero al mismo tiempo generan un entramado social paralelo a partir de su capacidad taxonómica propia, que permite que las personas se enclasen a partir de su grado de adscripción a los énfasis de cada uno de los estratos culturales reconocibles.

Pero vayamos por partes. Volvamos a aquello que al principio de su andadura académica en relación con la tesis fue la conexión entre salsa brava y ritos de trance. Eso es correcto manténgalo. Es verdad. Está claro que hay una pretensión de que la experiencia al tiempo somática y subjetiva de la salsa remita a una estética y una ética de la posesión. No pierda ese viejo anclaje, pero ayúdeme a darle una torsión, una visión que la vea desde otro punto de vista.

Cuanto hablábamos de esa dimensión como mística, soteriológica, inciática... de la salsa y de los ambientes salseros, especialmente en su versión no comercial, sino "auténtica", la salsa brava, lo que hacíamos era otorgarle un estatuto cuasi de culto que sin duda le convenía, sobre todo a ojos de sus informantes, incluyendo a Madam Kalalú. Es una cuestión a la que siempre volvíamos. Madam Kalalú era una auténtica oficiante y sus presentaciones tenían algo o mucho de auténtica misa. Recuerde su presentación en la Reina. Pero, ¿qué implicaba ello?

Permítame remitirle a la perspectiva que Weber nos brindó acerca del lugar de los sentimientos religiosos en orden a proveer tanto de sentido a la experiencia individual como de legitimidad a las relaciones de dominación. Imagínese que, en tanto campo ritualizado, que trasmite una especie de verdad de la raíces negras ­—reales o imaginarias— de quienes participan en la liturgia, la experiencia salsera tuviera algo o bastante de fuente de satisfacción para ese imperativo que Weber suponía impeliendo a los seres humanos a combatir el absurdo de su existencia y aliviar las insuficiencias de su dimensión profana, lo que se traducía en la importancia concedida a los bienes de naturaleza inmaterial, a partir de los cuales podía ordenarse, justificarse y jerarquizarse la experiencia de la vida y la dota de una plausibilidad que no poseía, insertándola además en un camino de rescate de las imperfecciones del mundo material.

Imagínese que junto a esa demanda individual de redención, la salsa y su mundo no fuera ajenos a, como Weber proponía, no estuviera del todo desconectada de la necesidad que los sistemas de poder y las clases dominantes tienen de mostrar su autoridad fundada en argumentos numinosos, aportando recursos doctrinales, pero también escenográficos y rituales, que prestando una significación a la existencia humana, actúen como poderosos mecanismos de control social, a la vez que procuran coartadas trascendentes para actuaciones públicas o privadas de gran calado.

La concepción del ambiente salsero como forma de una cierta espiritualidad casi religiosa se aprovecha de la ambigüedad crónica de sus límites y de sus contenidos, como si la inefabilidad fuera parte consustancial de su naturaleza. Se postula, de entrada, la existencia de un espacio declarado franco por el que pululan hechos, personalidades y productos que se definen por la imposibilidad de definirlos, hasta tal punto remiten a un dominio de lo inclasificable y lo inconmesurable y asumen una condición de sagrados, en el sentido de radicalmente distintos de todo lo irrelevante que configura la vida vulgar de los individuos ordinarios, el infierno tenebroso de lo material, todo lo que se amontona en las cotidianidades y aparece carente de significado real, el mundanal ruido. Sagrados también en el sentido de que todos esos acontecimientos, personajes y producciones suscitan una actitud que debe ser ritual, es decir litúrgica, sometida a protocolos de aproximación o evitamiento que advierten de cada ejecutante como individuo dotado de cualidades mediúmicas que le permiten entrar en contacto con dimensiones de la percepción y del conocimiento inaccesibles a las demás personas, y al espectador como individuo consagrado a una forma de ejercicio espiritual, o, como lo planteaba Bourdieu, “una especie de participación mística en un bien común”.

Además de Weber, y sin perder de vista a Bourdieu, aceptemos también la premisa materialista de que toda adhesión estética, y no digamos si se disfraza de una cierta trascendencia, es ideología encubierta y encubridora. Y si decimos que tiene algo de religiosa, entonces tendremos que pensar con Durkheim y Mauss que lo que está haciendo es fetichizar relaciones sociales, es decir actuando haciéndonos ver representados los vínculos humanos reales –fuertemente determinados por intereses económicos y de poder– como basados en principios desinteresados y libres, fundamentados en la pura vivencia de la salsa como una instancia sobre o extrahumana.

En tanto que servicio, la oferta salsera atiende esa necesidad de lo "innecesario", por volver a la clave bourdiana. Los suyos bien podríamos decir que son servicios espirituales, en un sentido literal, puesto que atienden lo que se supone que se opone y es ajeno a lo mundano, expresión de un nuevo tipo de pietismo que confía en la presunta naturaleza ajena las contingencias de lo social del disfrute emocional u sensitivo que proporciona el contacto con lo sublime que la salsa vehicula, que permite a los participantes pensar que pueden escapar del lugar objetivo que ocupamos en una no menos objetiva estructura social, dejarla atrás para reconciliarnos en un ideal mundo en que el buen gusto nos hace momentánea aunque verdaderamente libres e iguales.

Siguiendo con esa tipificación en tanto que pseudoreligiosidad. Los gestores o especialistas se constituirían en parte de una especie de clericato, profesionales cuya función sería administrar tanto espiritual como materialmente todo lo relacionado con el numen. De igual manera, las figuras del artista, el músico o los bailadores más virtuosos, corresponderían, en efecto, a las de personajes que han sido literalmente poseídos por una instancia sobrehumana que se manifiesta, que puede ser interpelada y que se encarna en ellos o los convierte en instrumentos vicariales de su acción. Asistir al espectáculo del artista —siempre pienso en Madam Kalalú— implica contemplarlos entrando en trance para desplazarse a o dejarse invadir por ese mundo paralelo donde reside el sentido último de las cosas y al que los demás mortales que le rodean o asisten a su éxtasis no tendremos jamás acceso. En cuanto a los técnicos y especialistas —administradores, críticos, curadores, promotores, técnicos— actúan a la manera de mediadores también, aunque lo sean de manera funcionarial y no, como ocurre con el artista, carismática.

Seguiré más adelante con más consideraciones. 

El cinema com a èxtasi

Maya Deren

Resposta a  Òscar Mercadé, estudiant del màster d'Antrologia i Etnografia de la UB

EL CINEMA COM A ÈXTASI

Manuel Delgado

Mira, d’entrada has de considerar és que el cinema, el cinema mateix, és una societat. O millor dir, diverses societats. Hi trobes diverses interaccions: interaccions d'éssers humans entre si, amb el seu medi ambient social o natural, en qualsevol cas sempre amb la càmera. Un d'aquests sistemes socials és el que organitzen entre si les imatges. També podem contemplar fent societat entre ells a éssers, objectes, moments, llocs, gestos, paraules, mirades. En aquesta societat complexa els éssers humans poden relacionar-se en directe -els actors entre si, els actors amb els cineastes sobre el terreny - o en diferit - els actors i els cineastes amb els espectadors. A partir del que es veu, el cineasta tracta de transmetre precisament el que no es pot veure, el que s'amaga en el flux de les conductes: els processos, les estructures, és a dir el que és, per definició, invisible, o , com deia Kracauer, l’inobservable. Les pel.lícules mostren el que no poden mostrar les redaccions, les fotografies, els croquis, els dibuixos ... El cinema pot preservar coses del tot contràries, i en canvi igualment indispensables per a l'enteniment de la vida humana, el que està abans, entremig i després de les paraules: d'una banda el superficial, això és el que per definició li correspon al cinema com jurisdicció, que no és sinó el aparent, el que es capta "a primera vista" o "d'un cop d'ull", però també tot el contrari, el que només es pot suggerir o el que queda per dir, els sobreentesos, les insinuacions...

I, d’altra banda, no tinguis dubte que si l’ assignatura o la meva part de l’assignatura duressin més, podríem dedicar-li l’espai que pertoca a altres formes de trànsit, a més de la possessió. Entre elles, sens dubte, al cinema.

No ho dubtis. El cinema compleix funcions socials i desenvolupa tècniques de coneixement i percepció no gaire diferents de les que sol executar les pràctiques extàtiques associades a la possessió o al xamanisme en nombroses societats. El cinema, com la possessió i el xamanisme, implica alhora un sistema de representació, una visió del món i una guia per a l'acció. Com el xamanisme, el cinema desenvolupa un principi de desplaçament o viatge místic, en el decurs del qual el xaman haurà d'accedir a realitats i coneixements que són a la base constitutiva del grup, grup al qual haurà de tornar per confirmar sens dubte que l'univers és tal i com s'imagina. Com la possessió, el cinema implica la possibilitat per als humans de ser "cavalcats" per entitats abstractes de l'existència de les quals es sospita, però que mai ningú ha vist en la realitat i ni veurà. És gràcies al cinema que aquestes entitats abstractes inobservables reben l’oportunitat de fer-se carn entre nosaltres. Poca diferència entre les ombres que es projecten a la pantalla d’un cinema que la substància hectoplasmàtica de que estan fet, segons els espitirstes, les ànimes del més enllà.

En qualsevol cas, i ja que esmentes l’exercici d’escoltar l’Ovidi –gran amic; un home decent-- el cinema presenta aquesta doble virtut que té la música: al mateix temps ens posseeix i, efectivament, com la pel.lícula de Zulueta suggereix, ens arrebata.

El principi bàsic de l'experiència extàtica s'aplica als tres protagonistes de l'imaginari cinematogràfic. L'actor de l'acció plasmada en les imatges és extret de la seva realitat - abduït, es podria dir - per donar testimoni -lluny del seu temps i la seva terra- de la seva existència, a la manera dels esperits que el mèdium invoca. El mateix realitzador experimenta l'èxtasi, ja que la seva tasca és la de convertir-se en lloc d'un xoc entre mons, el allà i l'ací, en el cas del cinema documental el absolutament real i la realitat. No oblidis que aquesta associació entre cinema i èxtasi pot ser perfectament explícita. Com li deia Jean Rouch al seu cinema? Efectivament: cinema-trànsit.

Però el seu cas no és únic. Maya Deyen, la magistral cineasta avantguardista dels anys 40 de la que vaig parlar-vos divendres passat, ens oferir un mostra. De banda de la peli que us vaig deixar a l’escritori de l’ordinador sobre el vudú haità, un dels seus films d’avantguarda, “Ritual in transfigured Time”(1946), és un testimoni de com va saber entendre la intercanviabilitat entre els dominis de la creació cinematogràfica i els protocols de la possessió (la imatge del bloc és seva).

De la seva banda, en el trànsit en què roman sumit mentre roman en silenci i a les fosques davant d'una acció que viu com a veritable, l'espectador de cinema el que fa és acompanyar els protagonistes de la seva al.lucinació en els seus avatars per diferents mons paral.lels: el futur, el passat, el més enllà, el llunyà, l'amor ...; en el cas del gènere documental, el real.

Estic fent memòria de pel.lícules de cinema “psiquiàtric” per a poder afegir a la teva llista. Em venen al cap algunes absències. Per exemple “Hombre mirando al sudeste”, d’Eduardo Subiela (1987), que detesto; “Final analysis”, de Phil Joanou 1992); “El asesino de Pedralbes”, de Gonzalo Herralde; “La tête contre les murs”, de Georges Franju 1958; una d’esquizofrènia: “The Arrangement”, Elia Kazan 1969; “Family Life”, de Ken Loach, 1971. Una de les meves favorites: “Peeping Tom”, Michael Powell 1959, que és d’on treiem que les sessions de la Reina es diguin “Escopofília”; la grandiosa “Léolo”, de Jean-Claude Lauzon, 1992; imperdonable que t’oblidis de “Marat-Sade”, de Peter Brook 1967, que la vam passar fa poc a la Reina; “Mones com la Becky, de Joaquín Jordá 2000; un clàssic del free cinema: “Morgan, a Suitable Case of Treatment”, de Karel Reisz 1966; “Images”, de Robert Altman (1973). Si em ve alguna més al cap, t’ho dic. De la llista, la genial que no m’esperava: “The Cobweb”, de Vincente Minnelli.

La gramática seceta. Antropología y vanguardia

"Au rendez-vous des amis", de Max Ernst

Artículo publicado en la revista Diagonal, número 87, abril 1987

LA GRAMÁTICA SECRETA

Antropología y vanguardia

Manuel Delgado

Hay lugares que están justamente en la frontera que separa el mundo de lo otro. Esa frontera puede ser visible, cuando aquello de lo que nos preserva es de la alteridad exterior, esto es, de todo aquello que perteneciendo a un orden ajeno es percibido como irracional y estólida o perversamente ingenuo. Al otro lado del límite se encuentran aquellos que hemos llamado primitivos, bárbaros o salvajes, pero también nuestros rústicos, los hacedores de la cultura folk. Todos ellos pueblan la inmensa e impalpable jungla que rodea la ciudad, y que la ciudad teme, desprecia y ambiciona digerir entre sus cada vez más hambrientas murallas. Ellos son los moradores de la naturaleza. 

Pero hay otra frontera, ésta invisible. Los espacios que separa son plásticos y delimita territorios imperceptibles, que se sobreponen y confunden en el seno mismo de las ciudades y de cada uno de sus habitantes y de cada una de las experiencias que configuran su textura cotidiana. La vieja razón de la polis ha sabido desde siempre que la fortaleza del mundo que generó es sólo una ilusión y que, aliadas con las potencias que acechan desde fuera, las fuerzas de lo distinto y no comprendido coexisten con nosotros dentro mismo del caparazón y asedian desde el interior la imposible sensatez del día. Paul Eluard había constatado ya la presencia de otros mundos en el mundo, esto es, en aquello que los que hablan por los altavoces habían decidido que era el único mundo posible, el único orden lógico, la única razón razonable. A todo ello le habían llamado lo real, aún sabiendo que las voces de los otros, de dentro y de fuera, desmentirían aquella artificial unidad del cosmos que ellos necesitaban para establecer su imperio. Eran ahora las inaudibles palabras de los dementes, de la infancia, de las mujeres, de las multitudes, de la sexualidad, de todas las locas de la casa, que vociferaban por los pasillos y las calles su discurso alucinado y obsceno. 

Como una pústula repugnante, todas esas voces formaban un murmullo informe y atronador en que se desplegaban todos los poderes de la alteridad y la disidencia. Aún más allá, en los propios dominios de la personalidad, la conciencia parecía predispuesta a la deslealtad, y los sueños y el deseo, la fantasía y las pasiones venían a contribuir al trastorno de la armonía ficticia del orden que un día mostraron como el destinado a dominar el orbe. Al otro lado de la frontera los monstruos inconcebibles de la diferencia contestaban orgullosos y testarudos las propuestas de unificación y resistían incombustibles todos los intentos de destrucción o de domesticación. Eran la irrupción de los discursos extraños de la gestualidad del caos exterior o de todas las discordancias que desdecían la coherencia interior. Una sedición constante se pronunciaba con la risa, el paroxismo, el terror, la fascinación... Noticias recientes de lo irracional, deslizamiento hacia un reino desquiciado, caligrafía del delirio, vehemente expresión de un poder que no era el de los poderosos. 

Esas fórmulas de la alteridad, designadas como lo exótico para su variante exterior, lo maravilloso, lo mágico, lo extraordinario, lo espantoso... para sus expresiones en el seno mismo del mundo dominante, recibieron, a partir de finales del siglo pasado, la atención de dos maneras particulares e inconfundibles de estar ante las cosas. Esas maneras correspondían a los cultivadores de una ciencia que había decidido especializarse en el estudio de lo extravagante y extraño, la antropología, y a los que, desde la vanguardia creativa, se habían propuesto explorar los arcanos de la experiencia. Ambos habían decidido irse a vivir y a trabajar en los territorios de la frontera, fuera de la visible o de la invisible. Sabiendo que en este lugar sólo puede hacerse de aduanero o de contrabandista, habían optado inequívocamente por poner su mirada al servicio de la segunda de las alternativas. 

De manera inevitable los vanguardistas del arte habrían de acabar desembocando de una forma u otra, en la reflexión etnológica. De manera remarcable, el surrealismo protagonizaría un curioso fenómeno de maridaje con la antropología, que vendría a reemplazar el amor imposible y jamás correspondido que sintieron un día por aquella visión que, en un momento dado (después tal vez menos), había compartido con él la vida fronteriza: el psicoanálisis. Desdeñoso de aquel indeseado cortejo, el freudismo preludiaba con su desinterés y su desprecio hacia los surrealistas la que acabaría siendo una relación con vocación redentora hacia la alteridad. 

Del grupo más militantemente surrealista, aquel que encabezara André Breton, habrían de desgajarse dos de sus más indiscutidos exponentes, para ir a parar a una filosofía de claro matiz e inspiración etnológica, en el caso de Georges Bataille, o al más puro trabajo etnográfico sobre el terreno (en Brasil, en Africa), en el caso de Michel Leiris. Como había señalado el historiador del cine surrealista Ado Kyrou, “le marvelleiux est populaire”. La fascinación que sobre Bataille y Leiris ejerció no sólo como al resto del movimiento el arte y la cultura de los indios orientales o africanos sino también el vilipendiado folklore tradicional, pletórico de gestos, palabras, ritos y mitos asombrosos, portavoz de la disonancia cultural de las clases populares celosas de una sabiduría ajena e inamistosa con respecto de la “alta cultura” burguesa. 

Tanto para Bataille como para Leiris, la fiesta de los toros española pasaba a resumir todo el atractivo de los ceremoniales populares, donde se saciaba tanto la búsqueda surrealista de nuevos planos de realidad, como la atención rigurosa y metódica mediante la cual la antropología había expresado su proyecto de descubrir las leyes secretas que hacían de cualquier actividad humana la manifestación de un orden lógico, de una racionalidad profunda y distinta, que era presentado por ello como inexistente e indeseable si era sospechosa de ser desafecta al sistema oficial, de organizar la percepción del mundo. 

En España, la búsqueda de las zonas periféricas de la cultura conducía, un y otra vez, a una ritualística y a una red mítica aún extraordinariamente densa y vigente. Lorca encontrará en los gitanos, la otra raza interior, una disidencia parecida a la de su poética, como ocurrirá con los negros neoyorquinos. Por su parte, Luis Buñuel, que acaba de protagonizar dos experimentos fílmicos de gran osadía vanguardista (Le chien andalou y L’âge d’or) descubre que el más allá de todo lo dicho sólo puede venir de un documento etnográfico como Las Hurdes, una preciosa muestra del más incontestable cine antropológico. El caso de Buñuel no es en absoluto insólito. Otros muchos creadores del cine de vanguardia europeo acaban asumiendo que el documental antropológico, esto es aquel que recoge fielmente la vida cultural tal y como se da, es un vehículo de trascendencia de lo real, a través precisamente de la propia apología de la realidad. Lo que se es consciente de que la realidad de los hombres comunes contiene suficientes dosis en sí misma de elocuencia poética y también de trasparencia a la hora de poner de manifiesto lo precario de cualquier concepción de univocacidad del mundo. El cine así, puede cumplir una misión que la antropología había de convertir en su más ansiado objetivo, la de estudiar al hombre vivo, y, al hacerlo cuestionarlo. Cavalcanti, Murnau, Vertov, Ruttman, Calder, Richter, Man Ray, Ernst, Duchamp y otros muchos, procedentes la mayor parte del surrealismo, pero también de otros campos de influencia como el constructivismo o el expresionismo, contribuyen con una mirada cercanísima a la del antropólogo, a desvelar la intimidad semioculta de la realidad, mostrándola en toda su extensión significativa. 

Mucho después, y en España nuevamente, un director de la Escuela de Barcelona, Jacinto Esteva, lleva este compromiso, que hace que el cineasta de vanguardia acabe, como única forma de transfundir su propia indagación sobre el mundo, ejecutando la ceremonia de mirar lo vivo de improviso, a sus últimas consecuencias. Rueda entre 1963 y 1970 uno de los más sorprendentes filmes de toda la corriente, quizás el más crispado y también el más tierno: Lejos de los árboles, una película documental sobre el ritualismo violento en nuestro país. En otras formas de creación el proceso de tránsito se produce de manera parecida. El teatro, por su condición intrínseca de ritual, habría de descubrir también en la antropología un referente insustituible a la hora de aceptar y de vindicar lo arcaico y ancestral de su naturaleza y también de su función. Esto, que tan bien lo han comprendido gestes como la de La Fura dels Baus entre otros, lo había presagiado ya, en los umbrales de la demencia, Antonin Artaud. La experiencia que Para Leiris había significado su viaje con la expedición Dakar-Djibuti, de la que surgió L’Afrique fântome, para Artaud fue su contacto con el México indígena, cuyo fruto quedaría reflejado en Los Tarahumara. La afinidad de los dos surrealistas sería, en relación con la etnología análoga y en el mismo año aparecen dos obras extraordinariamente parecidas, que son una reflexión de raíz antropológica sobre el espectáculo: Miroir de la tauromachie, de Leiris, y Le Théâtre et son double, de Artaud. Para ambos la etnología era, sobre todo, un vehículo de rencuentro con lo sagrado y un intento por desentrañar las claves de su eficacia ante el espíritu humano a la vez su creador y su destinatario. 

El propio André Breton no podría evitar toparse con las posibilidades infinitas de la antropología y utilizar los vericuetos de su forma de estar ante el mundo. En 1943 tiene lugar su encuentro con Elisa, la que sería su compañera hasta el final de la que surgiría entonces ese maravilloso libro que se llama Arcane. Con Elisa, Breton visita la península de Gaspesi, en la desembocadura del río San Lorenzo en el Artico, donde se reproducirá la sensación de estremecimiento que le produjo su visita al Teide. Pero también pasa algún tiempo con los indios hopi del sur de los Estados Unidos. En uno y otro lugar, Breton toma conciencia que tanto la naturaleza como sus habitantes son igualmente depositarios de ese inmenso sistema de analogías y oposiciones mediante el cual el hombre, allí donde esté y sea cual sea su época, es capaz de hacer inteligible el lenguaje de la autenticidad y de la vida; Breton descubre que has sociedades en que el pensamiento mágico domina, en que no hay diferencia entre la mirada y la interpretación y donde la acción de la mente se vuelve inmediatamente ejecutiva. Y todo ello, respondiendo a una coherencia perfecta, cuya mecánica parecía responder a leyes exactas aunque desconocidas para quien las observa desde fuera de sus categorías. 

Ya se había producido entonces el encuentro más fundamental entre los surrealistas y acaso el más genial e innovador de los antropólogos posteriores a la última guerra mundial: Claude Lévi-Strauss. El contacto con sus teorías va a suponer para el movimiento surrealista la aportación de un discurso teórico que venía a confirmar plenamente el lugar de su discurso en orden a constituirse en base de mucho más que un mero movimiento «artístico»: en una opción renovadora del hombre y del mundo, en una nueva actitud vital y una animosidad distinta, cuyos efectos sobre la concepción del universo habitado y pensable habrían de ser estratégicos también para la propia ciencia. No se trató solamente de una influencia de tipo teórico, sino de un pedazo compartido de la historia de la creatividad y de la ciencia. En una confluencia, acaso irrepetible y absolutamente extraordinaria de ciencia, sabiduría e intuición, demostrando lo arbitrario de las divisiones que las supone irreconciliables o simplemente entidades diferentes. En un mismo chalet de dos plantas de Greenwich Village, Lévi-Strauss ultimaba sus Estructuras elementales del parentesco, mientras en la habitación de al lado Yves Tanguy pinta y Claude Shannon inventaba los cerebros eléctricos. Lévi-Strauss habría de recordar, no sin nostalgia, como en aquel Nueva York de los años cuarenta Max Ernst, André Breton, Georges Duthuit y él frecuentaban, en busca de objetos imprevistos, los pequeños anticuarios de la Tercera Avenida. 

Claude Lévi-Strauss, el creador de la antropología estructural y uno de los pensadores más influyentes del siglo XX, ya había repetido su entusiasmo con un movimiento, el surrealismo, que en tantas cosas se había anticipado, intuitivamente, a la aproximación directa, sin intermediarios, ejercitando el pensamiento en estado salvaje en dirección a la vida toda, como la categoría básica ara comprender todas las culturas y la vertebralidad cognitiva misma de la condición humana, es decir, el aparato de conceptualización mediante el cual, inconscientemente, somos capaces d experimentar significativa y organizadamente la realidad. Él, que tantas veces había expresado su desinterés y su desconfianza hacia la pseudo-trascendencia que latía afectadamente en las obras del cubismo o de la pintura abstracta, nunca dejó de citar las obras de sus amigos surrealistas y naïfs como un ejemplo perfecto del resultado de la labor del artista como mediador, a través del cual se restituyen en el inconsciente los vínculos que unen al que mira con aquello que mira. Pocos como el tantas veces cercano al surrealismo Octavio Paz, para entender la significación extremadamente sustantiva de la obra de Lévi-Strauss, al que dedica su El nuevo festín de Esopo. Para Octavio Paz, la antropología, representada por el autor francés de La alfarera celosa, pero también por otro admirado suyo como es Carlos Castaneda (para quien escribió el prefacio de Las enseñanzas de don Juan), es la última y l única posible de las ciencias poéticas. Y si es así no es en el sentido literaturista del calificativo, sino en la potencia que la poesía, como la música o la danza o las matemáticas, tiene de convertirse en un metalenguaje que se sitúe en un nivel de inteligibilidad por encima de las lenguas particulares de cada sociedad. 

En cuánto a esto, la posibilidad es también la que tienen en común los creadores que han deliberadamente optado por irse a vivir a las fronteras de lo aceptado como real por quienes deciden, para allí reencontrarse con los cultivadores de la mirada antropológica y, para, juntos aceptar el valor de la paradoja y la perplejidad visceral e irrenunciable que conlleva el contacto atento con la alteridad en cualquiera de sus expresiones. Allí, ambos reiniciarán la búsqueda, sabiendo que lo que hoy no son preguntas sin respuesta, sino respuestas a unas preguntas que no conocemos. Estaremos en la zona del peligro, pero también en la de la esperanza y la decencia de esa humanidad que mora en la otredad cercana o remota. Defendiéndolo, haciendo nuestra su lucha por existir íntegramente, no haremos sino reconocer lo mucho que se nos parece y su manera de hablar de lo que siendo, quizás nunca nos dejen ser. 

Allí se está sin concesiones en el centro de la espiral inmóbil, en el más prohibido lugar del laberinto en todos los rincones del cuarto de los ecos... Descubriremos que no habitamos la frontera, sino que es la frontera quien nos habita. 

Desfigurant monstres

De "L'espai púrificat". Catàleg de l'exposició. F.X. Sobre la fi de l'art. La setmana tràgica, de Pedro G. Romero. Del 12 de març al 15 de maig de 2002. Arts Santa Mònica, Barcelona.

DESFIGURANT MONSTRES

Manuel Delgado

A un altre nivell, el repertori figuratiu i gestual que usaven els demolidors d’imatges i els incendiaris de temples no era nou. Ells coneixien el sistema de representació que volien desballestar i l’imitaven. Si la seva vocació era la d’acabar amb una cosmologia fins aleshores dominant, estava clar que, per dur a terme llur tasca, no tingueren cap inconvenient en assumir com a propi el seu imaginari i la seva escenografia.  El iconoclastes explicitaven una relació al mateix temps coherent i ambigua amb el sagrat, un vincle definit per la tendència a l’excés i a l’hipertrofia, en el qual el pas entre la veneració i la profanació era fàcil i no requeria coartades. El tractament de la divinitat, en aquest context definit per l’ambivalència i els dobles llenguatges, transitava entre els extrems en certa mesura complementaris de l’odi, la por, la pietat, la submissió, la procacitat...; voluntat per desemmascarar el costat profà del sagrat, al mateix temps que dèria per desvetllar la naturalesa ocultament sacramental de l’obscè, el dolor i la fúria.

Voluntat també, la de la violència iconoclasta, de dramatitzar una determinada ideologia cultural, que no era distinta de la que es volia desactivar, sinó la seva paradoxal exacerbació. No es tractava sols de cremar, assolar, linxar, amb la voluntat d’eliminar definitivament una instància considerada malsana, sinó de dir i de dir-li alguna cosa. La violència es confirmava aleshores, una vegada més, com una de les modalitats més enèrgiques i eficients de comunicació, sistema de signes que els agressors i sovint també els agredits estan sempre en condicions de descodificar, gramàtica que els actors i no poques vegades llurs víctimes saben interpretar. Això implica, en el cas de les violències iconoclastes a la Barcelona del segle XX, que els exterminadors de la impostura del sagrat coneixien a la perfecció el sistema de representació contra el què actuaven i, en molts sentits, mimaven els seus mecanismes expressius i la seva afecció per les espectacularitzacions del turment, la purificació i l’agonia.

Els temples en flames, els turments públics de sacerdots, les imatges passejades obscenament pels carrers, l’exhibició pública de mòmies de monges..., tot això estava inscrit en un ordre representacional tan barroc com el catòlic tradicional, dominat per imatges excessives i hipertrofiades, per ritus d’un fisiologisme desmesurat i groller. L’extroversió ritual i figurativa que l’Església de Roma havia estat protegint –no poques vegades a contracor– portava massa temps convertint en exageradament sensitiu el que havia de romandre separat, inaccessible, posat a distància per l’acció del temor, la fascinació o la pietat. En canvi, la institució religiosa de la cultura a Espanya havia tolerat no sols la ja de per sí inacceptable materialització del sagrat, sinó un conglomerat de pràctiques consistents en palpar, penetrar, mesurar, precisar el sagrat. Els iconoclastes foren coherents amb el sistema que pretenien enderrocar i feren l’apoteosi d’una ritualística popular de denominació catòlica basada en l’apropiació sensualista i hiperreal del sagrat, un usdefruit que exaltava allò sant al mateix temps que el sotmetia a les més atroces profanacions, i, a l’inrevés, que conferia a tot escarni el valor d’un acte de profunda devoció

A la Barcelona de les primeres dècades del segle XX, el destronament acompanyat de cops i injúries del sagrat posava l’accent no en l’ascensió, sinó en la caiguda. Però aquest rebaixament i aquesta humiliació del sacramental no eren essencialment distints dels que constituïen el culte idolàtric que s’aspirava a esborrar de la faç de la terra. Ni tan sols eren permutacions de la jerarquia divina que els carnavals i altres ritus populars d’inversió simbòlica preludiessin. L’entranya mateixa de la religió avorrida ja era així. Cada processó, cada romeria, cada festa patronal eren ja un descens als inferns. La ira contra els temples i les imatges no en capgirava la seva eloqüència expressiva, sinó que més aviat exagerava el seu patetisme fins l’espant. Les mofes parodiaven el que ja era una pura paròdia. Les coses destruïdes insinuaven ja les més paoroses devastacions. No hi havia negacions d’un ordre sagrat, sinó intensificacions d’una negació sense contrapartides. Els iconoclastes degradaven despulles, incendiaven incendis, desfiguraven monstres.

Hitler i la seducció de les masses

Consideracions sobre l'ascendent de Le Bon sobre la política de masses del nazisme per a Iris Serrano, estudiant del Grau d'Antropologia de la UB

HITLER I LA SEDUCCIÓ DE LES MASSES

Manuel Delgado

Tal i com t'explicava, per entendre el fenomen nazi és determinant reconèixer la influència de Gustave Le Bon. És ell qui a La psicología de las masas (Morata; el tens a la biblioteca) proposa la que serà la més influent de les teories per la conducta de les multituds compactes que acompanyen el procés d'industrialització al llarg del segle, modalitats malaltes d'agrupació social en el si de les quals l'autonomia humana i el sentit de la responsabilitat moral es desintegren quan l'individu accepta incorporar a una remolí que pot passar en poc temps de la disbauxa destructora al supeditament cec a una autoritat , en estats en què la persona queda sumida en una cosa semblant al tràngol místic, al brot dement, a la hipnosi, a l'estupefacció o l'embriaguesa, per fer referència a algunes de les analogies proposades pel propi Le Bon. Com si les fusions socials fossin una mena animal ara ferotge, ara dòcil, al qual s'ha de témer i al qual cal domesticar ..., o seduir, tenint en compte aquest altre parentiu que les munions a la dona a partir d'algunes característiques que el discurs misogin dominant en l'època consideraven com part del seu temperament natural: capritxós, superficial, vel · leïtós, però sempre predisposat a conèixer rampells histèrics.

En aquest sentit el hitlerisme i altres totalitarismes de masses treballaven a partir aquest concepció sobre les masses presa de Le Bon de cara a forçar-les a allò que des de l'esquerra es podia percebre com una veritable traïció de les masses obreres al que hauria d'haver estat el destí natural de la seva força, que no podia ser més que el de la destrucció de l'ordre capitalista. Wilhem Reich ho va notar així al seu clàssic Psicología de masas del fascismo. México DF, Roca. 1973 [1933]: 13. 

"Desde un punto de vista racional podría esperarse que las masas trabajadoras empobrecidas desarrollaran una conciencia aguda de su situación social y trataran de poner fin a su angustia. Por el mismo motivo, un trabajador reducido a la miseria tendría que rebelarse contra los malos tratos y decirse: “Quien cumple una labor social útil soy yo. La suerte de la sociedad depende esencialmente de mí. Asumiré por mí mismo la responsabilidad de las tareas que me incumben”. En este caso, el pensamiento (“conciencia”) del obrero estaría en consonancia con su situación social. El marxista designaba tal actitud “conciencia de clase”. Nosotros diremos de este trabajador que tiene conciencia de realizar un trabajo especializado, que se halla animado por una “conciencia social”. Sin embargo, la divergencia entre la situación social de las masas trabajadoras y la conciencia que ellas tienen de esta situación conduce, no a un mejoramiento, sino a una deteriorización de su condición social. Fueron precisamente las masas empobrecidas las que ayudaron a la instalación en el poder del fascismo".

Els totalitarismes semblaven assentar, en efecte, en unes masses que a la vegada menyspreaven. El que t'explicava és que el mateix Adolf Hitler es vantava d'haver-li tret el millor profit als ensenyaments de Gustave Le Bon i haver assentat el seu poder polític en la manipulació d'unes masses que socialistes i comunistes havien cregut monopoli seu a Alemanya. Davant les pretensions de l'esquerra, però també davant de la rudimentària desqualificació reaccionària, Hitler estava convençut d'haver trobat la clau per posar-les al servei dels objectius del Partit Nazi. En les seves confidències a Hermann Rauschning, podem llegir en un capítol XXXV tot ell dedicat a la seva concepció de la política de masses:

"La masa es como un animal que obedece a sus instintos. Para ella, la lógica y el razonamiento no cuentan. Si acerté al desatar el movimiento nacional más poderoso de todos los tiempos, se debe a que nunca obré en contradicción con la psicología de las multitudes no choqué con la sensibilidad de las masas. Tal sensibilidad puede ser primitiva, pero tiene el carácter permanente e irresistible de una fuerza natural. Cuando la multitud adquiere una dura experiencia, como en la época de las tarjetas de pan y de la inflación, ya no la olvidará nunca. La masa posee un aparato intelectual y sensorial muy sencillo. Todo cuanto no acierta a catalogar le llena de desasosiego. Sólo teniendo en cuenta las leyes naturales soy capaz de dominarla. Se me ha reprochado que fanatizo a la multitud y la pongo en un estado extático. El consejo de los psicólogos sutiles prescribe que debe apaciguarse a las masas y mantenerlas en estado de apatía letárgica. No, señores; es exactamente lo contrario lo que debe hacerse. Sólo gano a la multitud cuando la arranco de su apatía; la masa sólo es manejable cuando está fanatizada. Una masa que permanece apática y amorfa es el mayor peligro para una comunidad política, cualquiera que sea. [...] Fanaticé a la masa para hacerla instrumento de mi política. La desperté. La obligué a elevarse por encima de sí misma; le di un sentido y una función. Se me ha censurado que desperté en ella los más bajos instintos. Jamás hice tal cosa. Si me presentara ante ella con argumentos razonables no me comprendería; pero cuando despierto en ella sentimientos que le convienen sigue inmediatamente la orden que le doy. En una asamblea de masas apenas queda sitio para el pensamiento. Y como necesito tal ambiente para asegurarme que mis discursos producirán el efecto máximo, hago intervenir en mis reuniones el mayor número posible de auditores de todo linaje y les obligo a fundirse en la masa, quieran o no: intelectuales, burgueses, junto a los obreros. Agito al pueblo hasta hacer de él una masa". 

Això ho tens a Hermann Rauschning, 2006 [1938]. Hitler. Confesiones intimas, 1932-1934, Barcelona, Círculo Latino, pp. 230-231. A la biblioteca tens una versió en espanyol dels anys 40. Ben interessant, per cert.

Sobre l'etologia

La foto prové de nico-foto.com/about-nico-foto/

Consideracions per Edgar, estudiant del Màster d'Antropologia i Etnografia de la UB

SOBRE L'ETOLOGIA

Manuel Delgado

Edgar, em vaig quedar pensant en el que vam parlar sobre allò de l'etologia. L'etologia està clar que ens presta un model naturalista de reconeixement del flux de la conducta humana observable. Respon a la voluntat que la recerca sobre el terreny ha de tenir de constituir proposicions que descriguin les condicions en les que un cert fenomen no planificat ni provocat s'ha donat en un escenari, les condicions del qual no han estat manipulades prèviament. Aquest protagonisme del medi ecològic i els seus constrenyiments ens duu a mètodes semblats als de la etologia i basats preferentment en l'observació no obstrusiva. Aquestes metodologies que anomenem no obstrusives –o no intrusives, o no reactives– consisteixen en formes de registre –simple o amb l'ajuda de màquines– que busquen captar la conducta observable, anul·lant al màxim l'eventual incidència que pugui exercir l'investigador sobre el seu object​e.

Ara bé, i aquí ve el que ​et deie sobre l`ús de la perspectiva etològica com a base teòrica. No s'ignora que la implicació de la etologia és problemàtica, en la mesura que la seva reputació s'ha vist afectada per la contaminació del biologisme, sobre tot de la mà d'etòlegs que han popularitzat de forma especial la seva disciplina, com ara Konrad Lorenzt, per exemple. ​Vaig parlant-te d'aquest autor.​

Si mires els treballs de Lorentz veuràs com hi ha un clar escorament a considerar la conducta humana en clau biològica, és a dir donant a entendre que les relacions humanes estan determinades per factors genètics que fan la seva forma de donar-se com irrevocable. Així, les relacions de dominació home-dona, posem per cas, tindrien la seva arrel en una dimensió biològica que, a la manera com trobem al regne animal, no podria ser reversible, car seria “natural”. Això vol dir “biologització​".

En el cas de Lorentz i la seva etologia, està clar que hi ha bon nombre de les seves consideracions que subratllen el parentiu dels humans amb comportaments animals en els que el territori i la lluita pel territori i la seva dominació i control ocupen un paper determinant.

Just per això advertia que s'havia d'anar amb compte amb el model etològic. Des del punt de vista d'un Goffman, per referir-nos a l'autor central a l'assignatura, la utilització de l'etologia com a guia de treball naturalista sobre el terreny només emfatitza la ritualització i, per extensió, la condició social en la conducta humana, puix que aquesta només pot ser reconeguda com en funció dels acords –de vegades conflictius– que els éssers humans estableixen entre si i amb els elements mòbils o estables del seu ambient. 

Emprant la terminologia etológic​a​, per posar-te un exemple, un espai públic no se semblaria tant a un “territori” –entès com una zona que un animal o grup d'animals defensa com exclusiva–, sinó més aviat allò que els especialistes en conducta animal anomenen un “àrea familiar” o home range, espai freqüentat però no reclamat com propi per un determinat grup. Així, més que de territori cabria parlar de territorialitzacions, és a dir d'apropiacions temporals d'un espai que ningú pot reclamar com privat, ja que és per definició accessible a tots. En aquest ordre de coses, el paper central que ocuparien en un enfocament metodològic adequat les tècniques de registre que empren la fotografia, el cinema o el magnetòfon, l'atenció prestada al cos i als seus llenguatges, no farien sinó insistir en aquest referent que li presten els etogrames. 

Hi ha un text que està molt bé i que et recomano sobre aquesta qüestió. És el de B. Conein, “Ethologie et sociologie. Contribution de l’éthologie à la théorie de l’interaction sociale”, Revue française de sociologie. XXXIII (1992), pp. 87-104. Als treballs sobre espais públics o semipúblics, usem molt recerques etnogràfiques concebudes des de perspectives properes a l'etologia. Hi ha un relatiu a la rue de la République en Lyon (J. Cosnier, “L’ethologie des espaces publics”, en L’espace urbain en méthodes. Parenthèses. Marsella.Cosnier, 2000), i un altre sobre l'ambient nocturn a un calé de París (M. Jarvin, “Une approche ethologique du Café Oz”, en D. Desjeux et al., eds., Regards anthropologiques sur les bars de nuit, L’Harmattan. París, 1999). I un treball paradigmàtic: el de L. Ryave y J. N. Schenkein. (1974). "Notes of the Art of Walking"., en R. Turner, ed., Ethnometodology (Penguin, 1974), pp. 265-274.

Si vols contrastar dues visions antagòniques quasi sobre com s’aplica l’etologia a la conducta humana, pressa a més en la seva dimensió més crítica –la de la violència- compara d’una banda el llibre de Konrad Lorenz, Sobre la agresión (Siglo XXI, 1976) i el d’Henri Laborit. La paloma asesinada (Laia, 1988). Més enllà, si vols saber més sobre la qüestió de la biologització i els seus perills, un clàssic de la visió antropològica: Marshall Sahlins. Uso y abuso de la biología (Anagrama, 1982),