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| La foto es de Giuseppe Milo |
LA NO-CIUDAD COMO DESCAMPADO Y COMO DESIERTO
Manuel Delgado
He ahí, desplegándose cotidianamente alrededor y por entre los edificios, a la no-ciudad, proscenio inestable y en última instancia indescifrable en que todos los concurrentes reciben el derecho a encontrar en su propia banalidad un refugio para sus verdades. Quién es cada cual es, para quien quisiera abandonarse a escrutarlo, al mismo tiempo una evidencia y una intriga. Allí, una inteligencia colectiva y secreta urde sus tramas de cooperación instantánea, en regiones de significación de fronteras difusas, entre pequeños dramas singulares que requieren el concurso de recursos prácticos y cognitivos constituidos para la ocasión y –nunca mejor dicho– sobre la marcha. La no-ciudad es entonces la ciudad que tejen y destejen sin parar los viandantes que se mueven solos o en pequeños grupos. Es también la de las grandes coaliciones peatonales que se apropian de las calles para la fiesta o la protesta.
Páramo sin signos en que están reunidos en potencia todos los signos. La calle, la plaza, el vestíbulo, el corredor subterráneo, el centro comercial, la sala de espera..., devienen de ciudad en no-ciudad cuando los desconocidos se engarzan en un ballet de figuras efímeras, cuerpos sin memoria a los que les podría corresponder una identidad cualquiera. Lugares con nombre y perfectamente identificados pasan a ser súbitos laberintos en los que todos nos podemos extraviar: el extranjero, el turista, el inmigrante, pero también el habitante cercano, que puede descubrir de pronto lo fácil que es desorientarse en su propia ciudad, incluso cerca de la casa de uno, como le ocurre al protagonista de la novela de Anne Tyler El turista accidental y a sus hermanos, que padecen una extraña enfermedad que hace que la más prosaica gestión cerca de su domicilio les suponga el riesgo cierto de extraviarse. O como le recuerda el Azar –no en vano encarnado en un vagabundo– a Malou, la heroína del film de Marcel Carné/Jacques Prevert Les portes de la nuit, cuando ésta descubre que acaba de perderse en su propio barrio.
Esté uno donde esté, incluso en la propia ciudad, la no-ciudad, la ciudad absoluta, acecha, para recordarnos ese sitio en ningún sitio en que todo se desintegra y se vuelve a formar. Merleau-Ponty lo entendió de forma inmejorable en un momento de su Fenomenología de la percepción (Península): “Nunca vivo enteramente en los espacios antropológicos, siempre estoy ligado por mis raíces a un espacio natural e inhumano. Mientras atravieso la plaza de la Concorde y me creo enteramente preso por París, puedo detener mis ojos en una piedra de la pared de las Tullerías: la Concorde desaparece, y no queda más que esta piedra sin historia; puedo incluso perder mi mirada en esta superficie granosa y amarillenta; y ni siquiera habrá piedra, no quedará más que un juego de luz sobre una materia indefinida”.
Si la actividad ordinaria que registran las calles es ya una imagen de lo urbano, esa no-ciudad que niega y funda la ciudad como cercado, ciertos paisajes se prestan a darnos una idea de cómo convertir el concepto de no-ciudad en una extensión empírica que resuma toda su capacidad de inquietar. Entre ellos destacan los descampados, esas regiones desalojadas en las periferias urbanas, pero también entre las formas plenamente arquitecturizadas, a la manera de intermedios territoriales olvidados por la intervención o a su espera. Algunos arquitectos han demostrado por esa realidad –el terrain vague– una fascinación especial, como el catalán Ignasi de Solà-Morales o el quebequés Luc Lévesque. Atracción estupefacta por lugares amnésicos a los que la ciudad no ha llegado o de los que se ha retirado y que encarnan bien una representación física inmejorable del vacío absoluto como absoluta disponibilidad. Una pura intemperie, en la que uno se va encontrando, entre una naturaleza desapacible, escombros, esqueletos de coches, casas en ruinas y los más inverosímiles objetos perdidos o abandonados.
En ese territorio residual no hay nada: ni pasado, ni futuro, nada que no sea el presente, hecho diagrama, de quienes lo cruzan. Esas zonas no domesticadas y pasionales parecen conectarse entre si a través de senderos que han trazado los propios caminantes y que permiten, como escribe Francesco Careri en Walkscapes (Gustavo Gili), presentar “la ciudad como un espacio del estar atravesado por todas partes por los territorios del andar.” Un artista, Robert Smithson, también encontró en esos espacios desolados y en descomposición, una fuente de inspiración y de lucidez. Su earthwork, “Passaic River”, de 1967, trata de una excursión a los alrededores marginales de su ciudad, Passaic, Nueva Jersey. A esa región disgregada, “panorama cero”, la llama no en vano non-site. La obra es una pieza interminable, hecha con los objetos obtenidos en el viaje, las fotografías, los vídeos, los mapas, las anotaciones del artista, pero también de quienes acudieron a su invitación de llevar a cabo idéntico desplazamiento a ese lugar sin lugar, para gozar de sus extraños monumentos.
No es por casualidad que el grupo Stalker haya hecho suyo el nombre que reciben los protagonistas de la novela de ciencia-ficción Picnic al borde del camino, de Arkadi Strugatski y Boris Strugatski, en la que luego se inspiró la película Stalker, de Andrej Tarkowsky. La obra narra la historia de unos extraterrestres incomprensibles que aterrizan para hacer un picnic y que al partir dejan abandonados unos misteriosos desperdicios que convierten el lugar en un sitio portentoso y terrible, dotado de conciencia y al que se le debe temor y respeto. Los stalkers son precisamente personajes que se aventuran a penetrar en ese paraje en descomposición –la Zona– en que se encuentran desperdigados los misteriosos despojos, algunos de reputadas cualidades mágicas. Idéntica percepción del descampado como metáfora de la ciudad absoluta o no-ciudad en Pier Paolo Pasolini, en esas comarcas sin nada a las que hacía jugar un papel tan importante en films drigidos –Accatone, Mamma Roma...– o guionizados –Las noches de Cabiria, de Fellini– por él. Por allí deambulaban personajes siempre extraños y ambiguos, generando caminos y atajos por los que tenían lugar todo tipo de actividades clandestinas, amores sórdidos o geniales y los crímenes más atroces, entre ellos –no se olvide– el suyo propio. El cuerpo de Pasolini apareció asesinado el 2 de noviembre de 1975, en un paraje abandonado a unas decenas de metros de la playa de Ostia, en un escenario idéntico al que él mismo había descrito en su novela Una vida violenta.
Más lejos todavía, una imagen no menos poderosa de la no-ciudad nos vendría sugerida por el desierto, cuyo pariente menor es el laberinto, que no deja de ser, a decir de Abraham Moles en Sicología del espacio (Ricardo Aguilera), “un desierto en conserva”. El desierto es la expresión mayor y más abarcativa del no-lugar, umbral absoluto, sin referencias, espacio que sólo puede ser atravesado por quienes antes se han perdido en él. Espacio absoluto de los más absolutos naufragios, aquellos en los que –evocando un hermoso poema de León Felipe– reside nuestra única posibilidad de dar alguna vez con alguno de esos tesoros que no están en el seno de un puerto, sino en el fondo del mar. El desierto es el espacio nomádico por excelencia, escenario en que es inconcebible nada parecido a la jerarquía, a la función, a la trascendencia, a la solemnidad, a lo orgánico, a lo consistente. El desierto es, en efecto, la metáfora perfecta para esa ciudad que es no-ciudad, puesto que de ella no se pudo haber partido y nunca será destino para nadie. Es sólo recorrido, deportación. Espacio vivo y vivido en que no vive nadie. De ahí que la no-ciudad emblemática sea París. Pero no la capital de Francia, sino una parcela vacía que un individuo desorientado y sin memoria, Travis, ha comprado en medio del desierto de Mojave, en la película de Wim Wenders París-Texas. Esa imagen nos desvela la posibilidad de una definición de no-ciudad: la no-ciudad es la ciudad, menos la arquitectura.
