diumenge, 27 de maig de 2018

El cine, esas sombras que iluminan




Fotograma de "El bueno, el feo y el malo" (1966)

En Luis Buñuel, Jean Rouch, Michael Taussing et al. Miradas cruzadas. Cine y antropología, Casa Encendida-Fundación Caja Madrid, Madrid, 2007.

EL CINE, ESAS SOMBRAS QUE ILUMINAN
Manuel Delgado

¿No era la magia aquella forma portentosa de relacionarse con la naturaleza cuya figura predilecta habría de ser, según Hubert y Mauss, “la del lazo que se ata y se desata”? ¿Es que no es el cine lo que mejor se adaptaría al principio definitorio de la magia: “la más fácil de las técnicas [...] porque consigue reemplazar la realidad por imágenes”? No podríamos encontrar un ejemplo más claro de las competencias del mago, tal como las definía Lévi-Strauss: “Llevar a cabo compromisos irrealizables en el plano de la colectividad, simular transiciones imaginarias, así como a personificar síntesis incompatibles". Tampoco es casual que los propios Hubert y Mauss incluyesen a los feriantes en la categoría de los hacedores de magia, lo que debería servir para recordarle al cinematógrafo lo humilde de sus orígenes, que –no se olvide– fueron los de una  atracción de barraca más.

La representación cinematográfica no sería, de este modo, más que una forma de duplicar los mecanismos propios del ritual. Éste consistiría en un derroche de repeticiones, es decir en la recurrencia mecánica de determinadas fórmulas verbales y gestuales, separadas por breves intervalos. Las repeticiones rituales generan el mismo efecto óptico que la película cinematográfica, que descompone el movimiento en unidades tan pequeñas que su sucesión rapidísima acaba por hacerlas indescirnibles, suscitando la impresión de una acción continuada. El destino del ritual sería, de acuerdo con eso, el mismo que el del cine: reconstituir un orden ideal del mundo que en realidad sólo puede percibirse mediante un acto de puro ilusionismo, y que permite rehacer lo continuo a partir de lo discontinuo. El ritual, como el cine, se entrega a la tarea convulsiva de cubrir y coser la infinidad de grietas que la experiencia humana del mundo sufre a la hora de distribuir los sentidos y los significados. Lévi-Strauss escribía en Historia de Lince, comentando cierto rito de caza entre los indios de la Columbia británica: “Como las imágenes de un film cinematográfico examinadas una por una, éste no podrá reconstruir, excepto en el pensamiento, la invivible experiencia de un hombre que se ha convertido en cabra. A menos que, como las imágenes del film, un celo piadoso produjera los ritos en tan gran número y los hiciera desfilar tan rápidamente que, en virtud misma de esta interferencia, engendraran la ilusión de una vivencia imposible, porque ninguna experiencia real la ha correspondido ni lo corresponderá nunca".

Los materiales de que se vale el pensamiento para llevar a cabo esa tarea de simbolización –de la que el mago es un profesional especializado, no se olvide– son en realidad elementos desorganizados, restos, fragmentos, residuos, cosas encontradas y recogidas, con las que generar luego conjuntos cristalizados, organizados y congruentes, dotando de congruencia una masa de experiencias del mundo que en si mismas carecen de ella. De ahí que para explicar esa labor que el chamán ejecuta siguiendo órdenes de la comunidad Lévi-Strauss remita a la imagen del bricoleur, alguien que trabaja con sus manos, utilizando elementos y medios desviados, no originales, indirectos, no diseñados expresamente, materiales usados que se adaptan a necesidades que van surgiendo sobre la marcha. En eso consiste la eficacia simbólica que teoriza Lévi-Strauss: una especie de propiedad inductora, basada en los principios de la analogía llevados a su expresión más extrema, que se produciría entre estructuras homólogas, constituidas por todo tipo de ingredientes, tomados de aquí y de allí: procesos orgánicos, psiquismo inconsciente, pensamiento reflexivo, relaciones sociales, fenómenos físicos y naturales, etc.
           
Y es ahí donde el cine encuentra su lugar en el sistema general de las prácticas mágicas y como la forma actual de ejecución de la eficacia simbólica. El cine hace justamente eso: proveernos de una masa informe, casi magmática de materiales extraídos de productos que se presentan como acabados –las películas–, pero que el espectador descompone, desguaza, destripa, para reservarse sólo algunos elementos seleccionados automáticamente –ciertas secuencias, ciertos instantes sonsacados de un argumento lineal que pronto pueden haber perdido de vista y no recordar–, disponible en todo momento para luego hacer con ellos “cualquier cosa”, recomponiéndolos, montándolos de mil maneras, dándoles un valor ya alejado de la fuente congruente de la que fueron extraídos.
 
Ese magma de imágenes que el espectador de cine –tanto el profano u ordinario, pero sobre todo su expresión mística: el cinéfilo– ha conseguido reunir y almacena, luego de haberlas descontextualizado, nos advierte de cómo los filmes, en última instancia, ponen al alcance de nuestros ojos y nuestra imaginación una gran cantidad de elementos que son en realidad prelingüísticos y presignificativos, moléculas carentes de calidad simbólica en sí mismas pero que precisamente recuerdan aquel “valor simbólico 0” al que remitía Lévi-Strauss en su elogio de la obra de Marcel Mauss. Lo hacía desarrollando la noción de “mana” que estos proponían para referirse a la materia prima de la magia, sustancia que no es nada en concreto, puesto que designa al mismo tiempo una acción, una calidad y un estado; sustantivo, adjetivo y verbo que recibe todo tipo de nombres en función de la cultura que lo usa: kugi papua, krama malayo, deng bahnar, hasina malgache, naual centroamericano, pokun shoshon, baraka sufí, wakan dakota, evu evuzok, orendan iroqués, mandé nambikwara, manitú algonquino, megbe pigmeo...  “Eso” –que es una nada tan eficiente que podría ser cualquier cosa y obtener cualquier resultado– es mostrado por Lévi-Strauss como equivalente al  fonema cero al que se refería Roman Jakobson: “Un fonema cero se opone a todos los demás fonemas del francés en que no comporta ningún carácter diferencial y ningún valor fonético constante. Pero en cambio el fonema cero tiene como función propia oponerse a la ausencia de fonema.” El valor simbólico 0 no sería entonces otra cosa que un esquema flotante en la cultura del grupo, que permite organizar significativamente vivencias intelectualmente indefinidas o afectivamente inaceptables, objetivando estados subjetivos, formulando impresiones informulables, integrando en un sistema coherente experiencias inarticuladas.
           
El cine renueva esa función que las culturas y la inteligencia han buscado ver siempre y en todos sitios garantizada por los ritos y por la magia, que es restaurar unidades enajenadas, restablecer los puentes, una y otra vez rotos o perdidos, que nos vinculan o nos vincularon un día al mundo. Y esas imágenes que se proyectan y nos proyectan en las pantallas de los cines están justamente para eso: para recordarnos de qué está hecha la vida, que no es sino de lo vivido más lo soñado; lo poseído, pero no menos lo anhelado o añorado; lo pensado, lo pensable, pero también de las insinuaciones de lo inimaginable; para darnos noticia de lo inenarrable. Las películas: mineral extraño con el que los humanos de hoy en día fabrican signos y significados; un manantial de sombras que iluminan.




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