dissabte, 24 d’octubre de 2015

Lo urbano como melodia oculta

La foto es de Tom Waterhouse
Consideraciones para Maria Lindmãe, doctoranda

LO URBANO COMO MELODIA OCULTA
Manuel Delgado

Solo incidir en varias anotaciones que te hice, para que sigas la pista. De entrada la idea de lo urbano como «melodía oculta», que se corresponde a la perfección con un concepto coreográfico de los usos del espacio urbano, que consiste en tratar de distinguir, entre la delirante actividad de hormiguero de las calles y de las plazas, la escritura a mano microscópica, desarrollo discursivo no menos «secreto», «en murmullo», que enuncian caminando los transeúntes.. Lo urbano se parecería profundamente a eso, un bajo continuo, un bajo cifrado permanente sobre el que puntúan sus movimientos en filigrana los peatones, sus ballets imprevisibles y cambiantes. 

Ya te subrayé que no es casual que fuera un musicólogo, Jean-François Augoyard, el autor de una monografía pionera en el estudio de las retóricas caminatorias, es decir de la reproducción mecánica se ejecuta reproduciendo el instante que lo precede, reiniciando una y otra vez el proceso, con todas sus modificaciones, con su multiplicidad, con su pluralidad. El libro se titula Pas à pas. Essai sur le cheminent quotidien en milieu urbane (À la croisée) y existe una versión en inglés. Lo que plantea Augoyard es que las prácticas caminatorias se conforman como sucesiones temporales de elementos bien marcados, acentuados, contrastados, manteniendo entre sí una relación de oposición, es decir ritmos. El ritmo es entonces una construcción general del tiempo, del movimiento, del devenir, reproducción mecánica que reproduce el instante que lo precede, que reinicia una y otra vez el proceso, con todas sus modificaciones, con su multiplicidad, con su pluralidad.

La idea es que, en su práctica ordinaria, los transeúntes son ante todo cuerpos rítmicos, en el sentido de que obedecen a un compás secreto y en cierta manera inaudible, parecido seguramente a ese tipo de intuición que permite bailar a los sordos y que está siempre presente en la interacción humana en forma de unos determinados “sonidos del silencio”. Para Hall, por ejemplo, las personas que interaccionan y que intentan ser mutuamente previsibles, “se mueven conjuntamente en una especie de danza, pero no son conscientes de sus movimientos sincrónicos y lo hacen sin música ni orquestación consciente”. No es tanto que el sonido pueda verse, sino que la visión puede recibir una pauta sutil de organización por la vía de lo auditivo. Como escribía Lefebvre en La producción del espacio (Capitán Swing), “el espacio se escucha tanto como se ve, se oye tanto como se desvela a la mirada”.

En clase estamos hablando precisamente de microscopia social, que es una perspectiva que ha puesto de manifiesto cómo las personas que comparten un mismo espacio-tiempo llevando a cabo actividades diversas pueden ser sorprendidas siguiendo un mismo compás, coordinando la cadencia de sus respectivas acciones como si estas respondieran al son de una melodía inaudible, pero omnipresente. De igual modo, y en esa misma línea, entre las reglas de procedimiento que operan en los espacios públicos destaca la que Goffman llama “pauta de paso seguro”, consistente en que las personas que usan una misma vía en una misma dirección tienen tendencia a mantener una mismo paso de locomoción, acompasar su caminar, manteniendo entre ellas una misma distancia relativa y permitiendo distinguir las agrupaciones que permiten reconocer, por ejemplo, a un grupo de amigos, una familia, un padre y su hijo, etc. Ese ritmo del paso funciona, a su vez, como una fuente de inferencias que denotan estados personales de los transeúntes: con prisa, huyendo, paseante desocupado, anciano, discapacitado, borracho...

Por su parte, la proxémica y la cinésica también subrayaron la condición rítmica de toda interacción cara a cara. En eso consistía, para Hall por ejemplo, la aplicación de una noción comúnmente empleada como la de sintonizar, refiriéndose al papel nada secundario del cuerpo en la comunicación verbal y que consiste en coordinarse con los demás cuerpos copresentes, como si estuvieran todos bajo el control de un coreógrafo invisible, manteniéndose unidos por una corriente subterránea e inconsciente de movimientos sincronizados. Películas proxémicas que retrataban conversaciones triviales mostraban como, analizadas a cámara lenta o imagen por imagen, éstas se desarrollaban a la manera de “una especie de ballet en el que el ritmo de la conversación proporcionaba la partitura inconsciente que reforzaba la vinculación del grupo y evitaba que se interfirieran unos a otros”.

Ese énfasis en el protagonismo absoluto del cuerpo en la actividad que los seres humanos desarrollan en los espacios públicos permite insistir, como te dije, en que una ciencia social que tuviese el atrevimiento de constituir a éstos en su objeto de conocimiento, debería conducirse sobre todo como una coreología. Los individuos, las parejas, los pequeños grupos, pero también las multitudes que se hacen presentes en las superficies urbanas –aceras, centros comerciales, corredores del metro, vestíbulos de estaciones–, agitaciones corales que responden a las mismas lógicas secretas que generan, no son sino figuras de danzantes que se interrelacionan básicamente a través de su presencia física inmediata.

En la práctica, toda la tradición microsociológica no ha hecho otra cosa que estudiar emparejamientos efímeros, individuos trazando filigranas en el espacio, intersecciones previstas o involuntarias..., actividades cuerpo-espacio-tiempo-energía de las que el referente –explícito o no– era la danza. E.T. Hall escribía que “lo que llamamos baile es, en realidad, una versión lentificada de lo que los seres humanos hacen cuando se interrelacionan”. Difícilmente se podría encontrar una metáfora mejor que esa para los objetos de estudio que el interaccionismo y la etnografía de la comunicación ha llamado situacionales, es decir relativos a las situaciones sociales en territorios físicamente delimitados, protagonizadas por individuos que comparten un mismo campo perceptual. En el fondo, ¿qué es la danza sino la puesta en escena de un orden basado en un aparecer, en un gesticular ante otros o con otros, en un espacio, deviniendo visible, manifiesto, jugando hasta dónde sea posible con el propio aspecto y el de los demás?

Referencias. He mencionado varias veces textos de E.T. Hall. Están tomadas de sus libros La dimensión oculta, FCE; El lenguaje silencioso, Alianza, y Más allá de la cultura, Gustavo Gili. La gente de nuestro grupo que trabaja en antropología sonora son Ciutat Sonora y este es su blog: https://ciutatsonora.wordpress.com/. La colaboración con la Orquestra del Caos para el Zeppelin del CCCB quedo reflejada en el libro que te adjunto y, por último, nuestro referente mayor es, sin duda, el CRESSON de Grenoble.


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