dissabte, 6 de setembre de 2014

¿Tienen los dioses derechos humanos?


Hace muchos años, a mediados de los 90, vinieron a verme dos muchachas muy agradables que sabían que me gustaba el cine y que me propusieron escribir un prólogo para un libro suyo sobre Antonio Banderas. El actor me interesaba y una invitación a escribir sobre cine es algo ante lo que era capaz de resistirme. Acababa de publicar una cosa sobre Bette Davis en una compilación con Cabrera Infante y otros -Diosas y diablesas (Laertes)- y además, me vino a la cabeza el libro que Alberto Cardín escribió sobre Romy Schneider, que le publicó Garbo en una colección de regalo que acompañaba los ejemplares de aquella revista del corazón. Escribí un epílogo. Cuando lo entregué me dijeron que les había gustado, pero que no se atrevían a publicarlo. La verdad es que quizás era un poco inadecuado y me quedé con la mala conciencia de no haber podido ser útil a las muchachas. Me pagaron el escrito, eso sí. Mirando cosas antiguas en el ordenador he descubierto aquel texto y he pensado que, después de tanto tiempo, y a título de mera curiosidad, a ellas no les importaría que lo reprodujera en este espacio. El libro apareció publicado bajo la autoriía de Ana Olva y Gloria Fernández con el título "Antonio Banderas, Toda su vida". Fue publicado por Ediciones B en 1995.

¿TIENEN LOS DIOSES DERECHOS HUMANOS?
Manuel Delgado


Estas líneas se escriben en un momento en que múltiples actos evocan en todo el mundo el centenario del nacimiento del cine. Participando de ese defecto profesional que el antropólogo padece, y que consiste en empeñarse siempre en ver lo que de viejo se medio esconde tras lo nuevo, a uno se le ocurre que el cine tiene en realidad mucha más edad que la que se le atribuye y que lo de los cien años correspondería más bien al aniversario de un artefacto capaz de proyectar imágenes sobre una pantalla. Es más, lo cierto es que semejante intuición no tendría porqué antojarse un logro personal. El lenguaje común que se emplea para hablar de las películas, en efecto, abunda en expresiones que nos advierten de hasta qué punto se es de un modo u otro consciente de que el cine era ya algo conocido por los humanos mucho antes de que los Lumiére creyeran inventarlo. Es así que no tiene nada de casual que, a la hora de describir aspectos del universo cinematográfico, se recurra con tanta frecuencia a nociones tales como las de "mito", "héroe", "magia", como tampoco lo es el que una reflexión personal que se me invitó a hacer hace tiempo a propósito de la figura de Bette Davis tuviera que incluirse en un volumen cuyo título genérico acabó siendo Diablesas y diosas.

De lo que nos advierte ese recurso casi inevitable a términos asociados a la mitologia o a la religión es de que se acaba por reconocer que el cine ‑y en especial el cine estandar norteamericano‑ conoció una rápida expansión mundial, saltando sin dificultad por encima de la diversidad de las culturas, justamente gracias a su capacidad de poner una técnica completamente nueva y "moderna" al servicio de sistemas místicos de representación ya prexistentes, lo que les permitió seguir en vigor a pesar de una modernidad que se pretendía ingenuamente como una colosal maquinaria de racionalización y secularización de la vida. Fue precisamente un hallazgo tan definitorio del siglo XX como el cinematógrado lo que le garantizó a lo sagrado y a lo inefable un lugar bien seguro en la experiencia humana, al tiempo que establecía para los encatamientos y el misterio una plaza fuerte invulnerable en el corazón mismo de la sociedad urbano-industrial, sólo aparentemente dominada por el pensamiento utilitario y científico.

Eso significa que, por mucho que cultivemos la ilusión de una superioridad civilizatoria con respecto de las sociedades anteriores o exteriores a la nuestra, la cultura occidental ha sabido generar y otorgar un lugar preferente a un dispositivo de enunciación cuyos rasgos se corresponderían de pleno con los que en otros marcos socioculturales ejecutan las liturgias religiosas, los relatos mitológicos, las historias del folclor popular, los viajes chamánicos o los trances que exige la posesión. Bien podríamos plantear por ello que, evocando lo que en un sentido parecido nos hiciera notar León Felipe en un célebre poema dedicado a los cuentos, las prácticas que en todas las sociedades han aparecido vinculadas a la fantasía ideológica ‑lo que los humanos han añadido a la realidad: la religión, la magia, la política‑ no ha consistido nunca en otra cosa que en contar películas frenética e inagotablemente, es decir narrar historias maravillosas, susceptibles de fascinar y seducir a los receptores a partir de no defraudar lo que estos confiaban en oir. Marcel Mauss llegó en 1903 a una conclusión parecida en su teoría sobre la magia, una conclusión de la que lo que sería más adelante la imaginación cinematográfi­ca y sus habitantes vendría a ser una absoluta confirmación: "Todos los días la sociedad ordena, por así decirlo, nuevos magos, realiza ritos y escucha cuentos inéditos que son siempre los mismos".

Dentro de ese terreno conceptual, la labor que la estrella cinematográfica recibe el encargo de realizar es la de inscribir sus personajes en un imaginario social dónde ya estaban de antemano previstas. Debe, así pues, encarnar prototipos que el orden cultural vigente ha diseñado conceptualmente, pero que no tienen existencia real, que son sólo entelequias, categorías abstractas que requieren ver dramatizada su personalidad y sus avatares. Eso es precisamente lo que el protagonista de los films se espera que haga con eficacia: demostrarle al pensamiento y a la sociedad que los fantasmas y sombras que ha inventado ‑y que no existen en realidad en ningún sitio‑ son reales y que, puesto que son puros simulacros, pueden ser incluso más reales que lo real. De ahí la capacidad que tienen las películas de impresionar al espectador a través de lo maravilloso, lo inverosímil o lo aberrante. En el cine, en efecto, las sombras realistas que se agitan en la pantalla brindan a quienes ponen entre paréntesis su vida cotidiana para entregarse a su contemplación, la posibilidad de confirmar las figuras de su fantasía y de verificar la posibilidad de experiencias que la vida no le deparará seguramente jamás ni a él ni a nadie. La extraordinaria sensación de autenticidad que el asistente a una sesión de cine puede llegar a experimentar sólo es posible porque las aventuras corporales o emocionales que allí se le ofrecen no son sólo falsas, sino imposibles. Mensajero entre lo pensado y lo vivido, entre lo invisible y lo visible, la estrella de Hollywood constituye una de las últimas versiones de lo que los antropólogos llaman, siguiendo a Lévi-Strauss, la eficacia simbólica, es decir la capacidad que el mago, el chamán o el líder carismático tienen de sustituir convicentemente la realidad por simples imágenes. En eso consiste lo que se da en llamar la star-quality.

En un bien conocido trabajo suyo, Las stars, Edgar Morin subrayaba cómo el artísta cinematográfico desempeñaba una doble naturaleza. Por una parte, en el sentido ya apuntado, es un ser que en cierto modo se inviste de cualidades sobrehumanas, puesto que es un héroe, ese personajes que la mitología de todas las culturas coloca como mediador entre lo humano y lo divino. Pero por otro lado es también una mercancia, sometida a las leyes de la oferta y la demanda, concebida para satisfacer necesidades ‑a veces artificialmente concitadas‑ de un mercado cuya lógica es la que le va asignando un precio de compra y de venta. Esa naturaleza de mercadería sólo en apariencia se situaría en el lado opuesto de aquella otra que la colocaba de parte de lo místico y lo casi sobrenatural. En realidad es al contrario. Justo porque es un objeto sometido a la lógica de la compra-venta, y, todavía más, justo porque la industria cinematográfica hace de él un mero objeto de consumo, la estrella de cine se inscribe de nuevo, aunque por otra vía, en el mismo territorio nebuloso de lo mistérico y de lo irracional. En efecto, la star se inviste de lo que Marx llamaba en El Capital el carácter fetiche de la mercadería, es decir el plus maravilloso que justifica que el valor de uso de los objetos se transforme, por la magia del tráfico capitalista, en valor de cambio.

Cuando, tal y como en este libro que aquí finalitza se nos ha relatado, Antonio Banderas eligió hacer realidad su vocación cinematográfica su decisión le hizo insertarse en esa provincia humana ‑el cine‑ que está a medio camino entre la miseria de un comercio cuya materia principal son seres vivos y la grandiosidad de una vida toda ella hecha de virtualidades y prodigios, al mismo tiempo industria y religión. Desde ese momento, tanto por lo que en él paso a haber de héroe mitológico como de producto destinado al consumo, su existencia empezó a pertenecer exclusivamente al público. Si el éxito le ha venido sonriendo hasta ahora ha sido precisamente porque a sus indudables cualidades como artista ha sabido añadir su servilismo, seguramente inconsciente, a las necesidades del mercado y, más en particular, su puesta al servicio de los gustos mayoritarios en materia de virilidad.

Efectivamente, Antonio Banderas empezó siendo en España una de las encarnaciones que adoptó la idea abstracta de un joven elemental, dotado de una masculinidad esencialmente poderosa pero poco o nada elaborada, del todo adecuado a los patrones de masculinidad en curso. El macho-fantasma que se apoderaba del cuerpo de Banderas era, por lo demás, el mismo que trabajaba desde dentro de otros actores como Jorge Sanz o Javier Bardem, sólo que desplegándose en su caso ciertos elementos de ambigüedad que lo hacían también apto para las preferencias estéticas gays. En relación con esto último, no hay duda de que el impulso que ha tomado su carrera le debe mucho al aprovechamiento que el gusto homofílico ha hecho de su ambivalente personalidad sexual, en un principio de la mano del universo figurativo de Pedro Almodóvar, en sus papeles de gay en Laberintos de pasión, La ley del deseo y más veladamente en Matador, e incluso en alguna que otra película no almodovariana, como Delirios de amor, de Rotaeta. Luego, ya en plena efervescencia hollywoodiense, vendrán sus eficaces actuaciones como novio de Tom Hanks en Philadelphia y ‑espléndido aquí‑ cómo pretendiente de Brad Pitt en Entrevista con el vampiro.

Tampoco se debe dudar de que ha sido justamente tal lugar que en su temperamento dramático ocupa lo equívoco el que ha constituido la clave de su asunción por parte de esa galería de representaciones estandarizadas que es el cine americano. En especial porque Banderas era ideal para reponer un paradigma de héroe sexual que estaba vacante desde la desaparición de Rodolfo Valentino, cuya cualidad fue dotarse de esas mismas cualidades para comunicarse mediante un código erótico de dos direcciones, si se me permite la expresión. El latin-lover, en efecto, era sobre todo un varón del que se enfatizaba la circunstancia de que pertenecía a una etnia inferior, lo que lo colocaba automática­mente más cerca de la naturaleza que de la cultura y al que, por tanto, podía serle asignado en el imaginario de la cultura hollywoodiense una capacidad sexual muy superior a la del esposo medio anglosajón, con la ventaja de que su accesibilidad se producía con un costo moral muy por debajo del que supondría idéntico papel ocupado, por ejemplo, por un hombre negro. En ese sentido, Roman Gubern tenía toda la razón cuando, en su todavía aquí inmejorada Historia del cine, indica que para el público femenino estadounidense, "el mito del 'amante latino' alberga cierta connotación masoquista, con la voluntaria sumisión y servidumbre sexual de la mujer a un ser inferior".

La tarea del latin-lover era así la de simbolizar la sexualidad de un hombre situado socialmente por debajo de su amante femenina. Pero la manera como ejecutaba tal labor representacional no era, por ejemplo, igual que la que, en clave de diferencias no étnicas sino de clase, suponían aquellos actores que como Douglas Fairbacks Jr., Clark Gable, Marlon Brando o, entre nosotros, Javier Bardem podían asumirse como expresiones de una supuestamente semiasilvestrada virilidad del proletariado. Tampoco su misión simbólica es equiparable con la que parecería su equivalente femenino, es decir el de la mujer latina, también asociada a una mayor espontaneidad, más alejada de la sofisticación civilizada, más de lado de lo crudo que de lo cocido, por emplear la analogía estructuralista. Los estereotipos de esa mujer son los de una sexualidad exhuberante e intuida como insaciable, una personalidad absorvente y un temperamento apasionado, a la manera de una Gina Lollobrigida o una Sofia Loren o, cómo no, una Sara Montiel, por citar el ejemplo que suele colocarse en paralelo con respecto a Antonio Banderas. A ese erotismo básico del inferior masculino o femenino, pensado cómo más cerca de lo zoológico que de lo cultural, el latin-lover añadía, como su marca de singularidad, un tono de ambivalencia que Valentino supo llevar a sus máximas cotas de expresividad y que se ha procurado, sin conseguirlo del todo nunca, que otros reeditaran: Ricardo Cortez, Antonio Moreno, Gilbert Roland, Ricardo Montalbán, Ramón Novaro, John Gilbert, Robert Taylor, Carlos Thompson, Charles Boyer, George Chakiris, Vittorio Gassmann, etc.

Esa exigencia de ambigüedad no tiene nada de extraño: pertenece de entrada al mito de referencia al que todas estas personalidades artísticas remiten, que no es otro que los de Don Juan y Casanova, cuya dependencia casi adictiva respecto del mundo-mujer ‑y piénsese, para Antonio Banderas, en la historia que narra Átame‑ había acabado por convertirse en el plano imaginario en factor de contagio y, por tanto, de desviriliza­ción, cuando no de emasculamiento. Además se nutría de algunas consideraciones sobre el erotismo católico, ese sensualismo barroco del que la propia imagineria de las iglesias era buen exponente, una idea muy arraigada en la cultura norteamericana y de la que Madonna ya había dado cuenta en el video de "Like a prayer", en el que la cantante mantenía una más bien equívoca relación con la imagen redivida de San Martín de Porres. En ese orden de cosas, Antonio Banderas sugería un concreción de ese tipo de estética erótico-religiosa de gran éxito tanto entre el público femenino como gay, de la que las imágenes del Cristo de la Pasión o, todavía más, las del martirio de San Sebastián eran notables exponentes. Ahí están para demostrarlo las evocaciones de la Semana Santa malagueña recogidas en este libro o la famosa secuencia final de Laberintos de pasión. Por último, el latin-lover debía certificar también la idea que se tiene en Estados Unidos de que la dominación materna en el hogar, que se entiende que es la pauta mayoritaria en los países hispanos o en Italia, produce varones inseguros de su propia virilidad, que, justamente por ello, deben hacer constante ostentación de sus cualidades de machos, con el fin de ocultar la vulnerabilidad emotiva y sexual que padecen. Lo que, por cierto, no logra evitar que la excesiva dependencia respecto de la figura materna no acabe por traducirse en inclinaciones homosexuales más o menos agudas.

En resumen, Banderas era ideal para que Hollywood volviera a intentar una nueva resurección del sex symbol Valentino, cosa que era ostensible tanto en Los reyes del mambo tocan canciones de amor como en Miami. Al modelo Valentino y sus sucesivas secuelas Antonio Banderas estaba en condiciones, no obstante, de aportar algún ingrediente inédito adecuado a los nuevos tiempos, como era un toque de rebeldía que el actor ya había cultivado en Requiem por un campesino español o La Blanca Paloma, y que le serviría tanto para La casa de los espíritus, como para De amor y de sombra o para su inclusión como Che Guevara en el proyecto de Oliver Stone de llevar al cine la vida de Eva Perón. Por lo demás, que Banderas fue importado de España con la misión de resucitar la imagen del latin-lover, y de más en concreto de su matriz valentiana, es algo que, como las páginas precedentes recogen, se hizo sin disimulo alguno, como lo demuestran los comentarios de Oliver Stone comparando ambos actores o el hecho de que Nagisa Oshima escogiera a Banderas para el papel del famoso actor italoamericano de los años veinte en su finalmente truncado proyecto Hollywood Zen. Cuál será el futuro de tal proyecto de hacer de Banderas un restablecimiento del latin-lover genuinio, es decir Rodolfo Valentino, es algo que está por ver. Por un lado se antoja que existe la intención de, a pesar de sus primeros pasos en una línea que podríamos llamar "virilidad tierna", hacer de Banderas un actor "duro", y tanto Desperado como Assassins parecen confirmar una cierta voluntad de reconvertir una imagen demasiado suave del actor. En cambio, el que declare su obsesión por representar en el cine y en el teatro el Don Juan pondría en cuestión la voluntad de Banderas de escapar del lugar que la taxonomía de los tipos cinematográficos en vigor le ha venido reservado hasta el momento.

Otra cuestión es la de la manera como el éxito del actor en Hollywood ha propiciado los típicos movimientos de crítica por parte de sectores de la prensa y la opinión pública. El insatisfactorio resultado de taquilla de Assassins en Estados Unidos logró que algunos de los profesionales de la demagogia que están contribuyendo a embrutecer el país por medio de las tertulias radiofónicas expresaran su contento ante unos posibles primeros síntomas de que Banderas no era más que un bluff a punto de deshincharse. Por otro lado, la ruptura de Antonio Banderas con Ana Leza y el romance con Melanie Griffith han servido para que la prensa del corazón dirigiese su actividad depredadora hacia a la vida extraprofesional del actor. Por descontado que las reclamaciones del que fuera uno de los actores favoritos de Almodóvar por mantener una vida privada al margen de sus papeles estelares son inútiles y no tienen justificación. El público ya le ha hecho notar que no tiene derecho alguno a dejar de ejercer los papeles que el star-system le ha venido asignando y que le han procurado la fama y riqueza de que disfruta.

A Antonio Banderas, estrella del firmamento cinematográfico, se le ha asignado la labor de dar cuerpo a modelos imaginarios y servir de mediador entre las fantasías sociales y la realidad. Esa tarea no admite altos, ni paréntesis. Como las vestales del templo, las gentes del star-system asumen los enormes privilegios de vivir cerca de las fuentes sagradas del sentido, por lo que parece exigible que sepan también asumir los riesgos y renuncias que implica estar dónde estan y ser quiénes son. Por lo demás, no se antoja que Antonio Banderas haya hecho nada por dimitir de su condición de estrella más allá de las sombras proyectadas sobre una pantalla. La vida pública del actor, como en esta obra saben mostrarnos sus autoras, ha estado jalonada de una actividad pública en la mejor tradición del exhibicionismo del star-system clásico: entregas de premios, festivales, parties, recepciones, fiestas... El imaginario público no puede aceptar que la vida de la estrella conste de una actividad profesional en las proximidades de lo divino, finalizada la cual se puede regresar como si tal cosa a una existencia consuetudinaria tan trivial como la de cualquiera. Eso haria inmediatamente de ella un personaje impostor. No se ve cómo Antonio Banderas iba a tener más capacidad que nadie para escapar de la gloriosa condena que debe arrastrar todo astro de la pantalla, y que, como Morin recordaba, consiste en conocer cómo "una necesidad interior le empuja a asumir plenamente su papel. Una necesidad le lleva, pues, a vivir una vida de amor y festivales. Necesita estar a la altura de su doble. De este modo, la mitología de la pantalla se prolonga más allá de la pantalla, fuera de la pantalla. La estrella es arrastrada a una dialéctica de desdoblamiento y reunificación de la personalidad... La estrella no es un actor; no interpreta un papel exterior a ella; como las reinas, vive su propio papel".

En eso consiste la existencia presente de Antonio Banderas. Para concederle su favor, para hacer de él un ser que no es propiamente humano, el público ha exigido que, al igual que Fausto al demonio, Antonio Banderas deba entregar como prenda su alma. Su reino, desde ese mismo momento, ya no es de este mundo, y no se entiende que vindique desde la gloria los grises derechos que consuelan a los mortales, tales como la relativa paz cotidiana en que encontramos nosotros, seres terrenales, un discreto refugio que nos protege de la intemperie. ¿Para qué podrán querer los héroes una "vida privada"? ¿Es que tienen los dioses derechos humanos? Aquel muchacho malagueño que quería ser artista se ha disuelto entre las brumas del triunfo. En cierto modo es como si hubiera muerto, como si el impulso mágico del público le hubiera enviado en cuerpo y alma a otra dimensión, ese territorio fantasmal y perfecto, inaccesible para todos salvo para un puñado de elegidos, en el que lo deseado y lo temido, los sueños y las pesadillas de la gente ordinaria pueden hacerse realidad. Es ahí donde, inaccesible, reside hoy el Antonio Banderas estrella. Al otro Antonio Banderas, al actor, al humano, sólo el fracaso podrá permitirle un dia volver a la vida.


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