Programa de mano del ciclo Flores en la sombra, Filmoteca Nacional, Madrid, abril 2021.
La paradoja y la contradicción
Sobre Amén, Jesús, Miguel Ángel Cóndor (1969)
Manuel Delgado
En 1969, Miguel Ángel Cóndor, un estudiante de tercero de la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, entrega una práctica de curso que consiste en un documental de montaje, un cortometraje de un poco menos de nueve minutos que titula Amén Jesús. Las imágenes corresponden a las celebraciones de Semana Santa de alguna localidad o localidades no acreditadas de la Península Ibérica. Hay elementos que vemos desfilar en procesión que han desaparecido, como los muchachos uniformados de la OJE o el color gris de los uniformes de la policía. Otros –pasos, mantillas enlutadas, nazarenos, penitentes descalzos, centuriones romanos– se habrán beneficiado de la lealtad a la tradición o del turismo y todavía se darán, quien sabe si con el reconocimiento oficial como patrimonio inmaterial. Esa o una de las fiestas recogidas debía incorporar una tamborrada en su programa. La lectura del pregón que se muestra al principio aparece presidida por tambores de diferentes tamaños y con manchas que podrían ser de sangre en los bombos. Si fuera así, sería curioso que en el film se eludan imágenes de las rompidas, acaso por su sabor pagano y popular o por respeto a la apropiación estética de que fue objeto la de Calanda por Luis Buñuel.
El corto se inscribe estilísticamente en el documental de montaje, en este caso mezclando materiales de rodaje con fotografías y propaganda gráfica católica. Esa opción formal y el cuidado en hacer significativo el sonido –la distorsión en el pregón inicial, fragmentos de música clásica, las cadenas que arrastran los penitentes–, así como la intención política, recuerdan el cine de Santiago Álvarez a la cabeza de la escuela documentalista cubana de los años 60: renuncia a la voz en off y respaldo solo audiovisual, no para anular el mensaje sino, al contrario, para intensificarlo; deuda con el pop art en el recurso al collage y al lenguaje del póster; puesta del montaje al servicio del sarcasmo, y combinación de discurso crítico con metáforas poéticas.
Al mismo tiempo, el tono y el contenido de Amén Jesús lo hacen incluible en el ambiente político del tardofranquismo, que es el que se sitúa arrancando el mismo año de la película, 1969. Ese es el año de grandes movilizaciones obreras y estudiantiles –con el asesinato de Enrique Ruano por la policía política–, la declaración del estado de excepción en todo el territorio español, el escándalo Matesa y el nombramiento del príncipe Juan Carlos como heredero de Franco. La década que concluye es la que conoce un cine documental realista que firman realizadores como Eceiza, Summers, Saura, Querejeta o Jordà, en Madrid, o Llorenç Soler y Jacinto Esteva en Barcelona. En ese periodo, la oposición creciente contra el régimen la encabeza casi en solitario el Partido Comunista, que tiene su brazo cinematográfico en la clandestina Organización de Cineastas y expresiones legales como la productora UNINCI y revistas como Objetivo, Nuestro Cine o Cine Universitario. Ese ese el clima politizado en que Cóndor desarrolla su actividad como estudiante y luego en su breve etapa como profesional.
El paisaje social que refleja el ejercicio que Miguel Ángel es el impuesto por el nacionalcatolicismo franquista y el monopolio doctrinal de la Iglesia católica sobre el conjunto de la sociedad española de la época. La imagen final del cartel que anuncia el papel de la Iglesia como «antorcha que ilumina el mundo» es explícita en ese sentido. Se enfatiza el papel de la educación religiosa –los planos recortando la fotografía de un niño– y en el control sobre los hogares. Ese aspecto aparece también en otro de los encargos escolares en que participa como técnico Miguel Ángel –foquista aquí– ese mismo año, como el mediometraje Isabel y el lobo, que dirige en clave precozmente feminista Cecilia Bartolomé y que contiene esa misma censura a la Iglesia católica por su papel en relación a la mujer y la familia. Amén Jesús se alinea en ese reproche a una religiosidad considerada retrógrada con Lejos de los árboles, de Jacinto Esteva, que todavía no se ha estrenado –lo hará en el 71–, pero que ya ha registrado celebraciones parecidas de la España oscurantista y cochambrosa del franquismo. Esa visión de un país supersticioso e ignorante por culpa de la religión está en las antípodas de la que ofrece el NoDo, el noticiario televisivo del régimen, y los documentales que pretenden retratar de manera amable «la riqueza y variedad del folklore español», en la línea del España insólita, dirigida por Javier Aguirre unos años atrás (1965).
Ese es el frente de censura social al que se adhiere Miguel Ángel Cóndor en este corto: el de señalar con el dedo el despotismo doctrinal de la Iglesia española sobre la totalidad de la vida tanto pública como privada, como responsable del atraso cultural de España y principal proveedora de identidad ideológica del Movimiento Nacional. Y de una Iglesia desvinculada de la tradición liberal de la democracia cristiana europea, que deja la educación en manos absolutas del clero, que había bendecido la guerra contra la República como cruzada, que pasea bajo palio al dictador y lo convierte en «Caudillo de España por la gracia de Dios», que fiscaliza toda producción cultural –incluyendo las películas– y que delega amplias zonas de poder en la Acción Católica y luego el Opus Dei.
Miguel Ángel Cóndor aparece como técnico con diversas funciones en ejercicios de curso de la EOC entre 1968 y 1970. Hace de camarógrafo, jefe de producción, actor secundario y, sobre todo, director de fotografía. Damos con una última referencia en esta última tarea en Azul el cielo, sombrío el bosque, de José María Guajardo (1981). Luego desaparece sin dejar rastro, al menos en los archivos de la Filmoteca. En los 70 no está en ningún proyecto, salvo en uno de una relevancia especial: La ciudad es nuestra, mediometraje documental rodado en 16 mm., fechado en 1975 pero rodado un año antes. Se trata de una pieza fundamental para ilustrar la lucha vecinal en las ciudades españolas en los últimos años de la dictadura. Su escenario son barrios duros de Madrid: Pozo del Tío Raimundo, Orcasitas, Barrio del Pilar, Leganés, San Blas, Villarosa y Progreso. En el film vemos cómo de maltratado estaba en ese momento el extrarradio obrero de la capital de España –sin asfaltar, sin servicios, sin ambulatorios, sin escuelas, sin zonas verdes– y escuchamos la voz de sus líderes, que lo son de las respectivas asociaciones de vecinos, uno de los pocos medios de organización autorizados de una clase obrera que planteaba por primera vez sus luchas en términos espaciales.
Este documental lo codirige Miguel Ángel Cóndor con Tino Calabuig, un creador cuya actividad, crecientemente reconocida, alcanza el momento actual. Militante del PCE desde 1968, está encuadrado entonces en Agrupación de Cine del Partido, a la que es probable que Miguel Ángel también perteneciera. Uno de los elementos de interés en La ciudad es nuestra es cuando los dirigentes vecinales nos informan de la vinculación de su actividad vindicativa con la Iglesia, una Iglesia que no responde a la imagen que nos brindaba Amén Jesús un poco antes. Las asambleas barriales y las reuniones de las asociaciones de vecinos se producen en iglesias y locales parroquiales y se adivina que esos lugares son también cobijo para los encuentros clandestinos de la oposición política. En los parlamentos de los dirigentes de aquel incipiente sindicalismo vecinal se menciona la intermediación del Padre Oltra en la solución de los problemas de Orcasitas y, por supuesto, del Padre Llanos, que pasó de director espiritual de Franco a ser el más conocido de los curas obreros de la época, líder de las luchas vecinales en el Pozo del Tío Raimundo y militante de Comisiones Obreras y del PCE.
El testimonio de La ciudad es nuestra lo es de los cambios que se han producido en un sector importante de la Iglesia española a lo largo de los años 60. Sectores del clero de base pero también de la jerarquía se desentienden del nacionalcatolicismo y se dejan determinar por la doctrina social del Concilio Vaticano II. Acción Católica, uno de los vehículos de poder del clericalismo franquista, se reconvierte en el único marco organizativo legal de la clase obrera de la mano de la Hermandad Obrera de Acción Católica y la Juventud Obrera Cristiana, cuya militancia es un paso previo frecuente a la de la izquierda comunista. El cardenal Tarancón u obispos como Añoveros encarnan la conversión de alto clero de aliado de Franco en uno de sus más abiertos denunciadores. Se habilita la prisión de Zamora para encerrar a curas y frailes antifranquistas. Buena parte de los combates ciudadanos frente a los abusos de la dictadura tienen lugar desde o en espacios eclesiales. En diciembre de 1970, el codirector de La ciudad es nuestra, Tino Calabuig, era detenido a la salida de un encierro en protesta contra las penas de muerte en el proceso de Burgos. Eso ocurre en la iglesia del Niño del Remedio de Madrid, a un paso de la Puerta del Sol y de la Dirección General de Seguridad.
Una obra nunca puede considerarse aislada, por singular que se reconozca. Incluso la más aparentemente marginal existe dialogando con su entorno social, cultural e histórico, así como con otras expresiones artísticas, incluyendo las de su propio autor. Genial resulta –y prueba de lucidez creativa– que Miguel Ángel Cóndor lo haya hecho para llegar a conclusiones contrapuestas. Así, dos Iglesias católicas aparecen reflejadas en dos trabajos suyos generados con pocos años de diferencia entre sí. Esta de ahora, Amén Jesús, es una imprecación dirigida a la Iglesia que patrocinó ideológicamente y aplicó en las conciencias y en las casas el fascismo en España. Otra posterior, La ciudad es nuestra, pocos años después constataba la existencia de esa misma Iglesia implicada contra la dictadura de la durante décadas había sido copárticipe. He ahí un ejemplo de hasta qué punto la paradoja y la contradicción pueden ser al tiempo raíz y fruto de un mismo talento, aunque, como en este caso, fuera el de alguien de quien nunca más se supo, al menos en el mundo del cine.