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| “Los pastores de la Arcadia”, de Poussin |
Primer apartado del artículo Lalógica de la percepción estética. El arte según Lévi-Strauss, publicado en revista Exit Book, núm. 12 (invierno 2010). Se han suprimido los pies de página del texto original.
EL ARTE COMO SISTEMA CONCEPTUAL
Manuel Delgado
La desaparición este pasado otoño
de Claude Lévi-Strauss ha servido para insistir en algo que, poco antes, la
celebración de su centésimo cumpleaños había dejado sentado: para consensuar a
todos los niveles y por todos el vigor, la hondura y la amplitud de un
pensamiento que recorre y abarca de forma determinante buena parte del siglo XX
y promete adentrarse en el futuro de manera no menos fundamental. Es difícil no
repetir a estas alturas los elogios y reconocimientos que la obra de
Lévi-Strauss ha estado mereciendo en los últimos meses. Imposible no aceptar
que todas las ciencias sociales, la filosofía, la estética, la psicología...,
de las últimas décadas han existido dialogando con él, ni que sea de forma
crítica, incluso hostil. En el plano de las ideas, todo lo producido desde
mediados del siglo pasado y todo lo por venir tiene sentido en relación
–incluso en contra– del estructuralismo de Lévi-Strauss.
Si resulta comprometida una
síntesis del pensamiento de Lévi-Strauss es, en buena medida, porque éste mismo
es ya una síntesis, un precipitado en el que alcanzan coherencia final
elementos tomados de la teoría de la comunicación; las cadenas de Markoff; la
cibernética; el comparatismo intelectualista aprendido de Frazer y Tylor; las
estructuras binarizadas de Morgan; el sociologismo de Durkheim; la filosofía
moral de Montaigne, Pascal, Rousseau o Chautebriand; Marx; Freud; el budismo;
las prestaciones totales y los principios intercambiarios adoptados de Mauss;
la geología; los estudios mitológicos de Dumézil; la lingüística de Hjelmslev,
Benveniste y Jakobson; el formalismo ruso de Propp, además de una
extraordinaria cantidad de referentes tomados de la creación artística en la
que enseguida nos denetremos… De la articulación de todo ese conglomerado de
influencias lo que acaba apareciendo es una honda reflexión sobre la condición
humana, pero sobre todo un capítulo fundamental de una ciencia social –la
antropología– que nació y existe para que pudiéramos instalar nuestra sociedad
entre todas las demás sociedades y elaborásemos, con lo aprendido, algo
parecido a una cartografía de la condición humana en toda su extensión, hecha
toda ella de cambios constantes, tras los cuales deberíamos reconocer todo tipo
de repeticiones e inercias.
Centrándonos en uno sólo de los
múltiples aspectos de su obra, no se puede decir que exista propiamente una
estética de Lévi-Strauss, sin que ello implique que éste niegue la posibilidad
de una estética estructural, logro que atribuye sin dudarlo a Erwin Panofsky.
Diríamos más bien que Lévi-Strauss se conforma, a la hora de proponer una
teoría general de las prácticas y las formas artísticas, con los esbozos
trazados en el primer capítulo de El
pensamiento salvaje (FCE, México DF, 2006 [1963]) y buen número de
comentarios distribuidos en casi todos sus libros. En ellos se establece que el
arte se colocaría a medio camino entre el conocimiento científico y el
conocimiento que podríamos llamar mítico o mágico, siendo el papel del artista
algo instalable entre el del sabio y el del narrador de mitos o el hechicero de
otras sociedades. Como, el decidor de mitos o el mago, el artista trabajaría de
una manera parecida a la del amante del bricolage. El bricoleur es, en efecto,
alguien que trabaja con sus manos, utilizando elementos y medios desviados, no
originales, indirectos, no diseñados expresamente, materiales usados que se
adaptan a necesidades que van surgiendo sobre la marcha. Siguiendo ese modelo,
el decidor de mitos, el mago o el artísta desarrollan una especie de propiedad
inductora, basada en una radicalización de los principios de la analogía,
empeñandos en homologar entre si estructuras constituidas a su vez cada una por
todo tipo de ingredientes, tomados de cualquier sitio: procesos orgánicos,
psiquismo inconsciente, pensamiento reflexivo, relaciones sociales, fenómenos
físicos y naturales, etc. El producto de su trabajo resultan ser modelos
reducidos o metáforas a disposición de un pensamiento que encuentra en ellos
una integración entre entidades hasta entonces antagónicas –naturaleza/cultura,
estructura/acontecimiento, discreto/continuo–, cuya unidad queda súbitamente
desveladas. Es ese atajo que al trabajo del espíritu humano le presta la
contemplación de las obras de arte lo que provoca esa gratificación emocional que
nosotros asociamos al reconocimiento y disfrute de lo bello.
Las consideraciones de
Lévi-Strauss a propósito del arte abundan en su definición en tanto que sistema
de conceptualización y de conocimiento, acaso singular sólo por la intensidad y
la elocuencia de sus manifestaciones en orden a ilustrar cuestiones que no
tienen nada que ver apenas con el placer estético y sí con los mecanismos que
hacen posible y comparable el pensamiento humano. Dejando de lado esa obra en
la que un anciano profesor de antropología se da a sí mismo licencia para
hablar sólo de sus gustos estéticos –Mirar,
escuchar, leer (Siruela, Madrid, 1994 [1993)]–, en la construcción teórica
lévi-straussiana las obras de arte aparecen como ilustraciones de, por ejemplo,
la generalización de estructuras subyacentes basadas en oposiciones
binarizadas o la exigencia por salvar las paradojas y contradicciones por
medio de segregaciones diferenciales. Las obras de arte y los artistas son
referidos en su valor como precedentes o paralelismos respecto de la
perspectiva que Lévi-Strauss quiere compartir con su lector. Así, cuando,
pongamos por caso, se detiene en el análisis del “Bolero” de Ravel, el poema
“Los gatos” de Baudelaire o el cuadro “Los pastores de la Arcadia” de Poussin,
trata esas piezas como auténticos modelos etnográficos cualificados, en los que
se reconozcen ciertos rasgos o cualidades que Lévi-Strauss ha apreciado también
en la organización mitológica o familiar de ciertas sociedades, al tiempo que
habla de la teoría musical de Chabanon o Rameau o la literaria de Diderot o
Balzac como si fuesen presagios de su propia antropología estructural. Esta
tanta la insistencia de Lévi-Strauss en usar ciertas creaciones como metáforas
o analogías de lo que nos quiere decir, que no nos equivocaríamos si
considerásemos toda su obra, como proponía Yvan Simonis, en términos de una
verdadera lógica de la percepción estética.
Por otra parte, y justo porque
habla desde la antropología, Lévi-Strauss no pierde de vista en ningún momento
que la misma idea de arte como una esfera cultural exenta, asociada a la
belleza y a la especulación formal, es discutible. Lo que llamamos en nuestra
sociedad “arte” puede aparecer de formas y con funciones muy distintas aquí o
allá; ahora, antes o entonces. En sus charlas con Georges Charbonnier, una de
las fuentes indispensables para conocer sus ideas sobre arte (Entrevistas con Georges Charbonnier,
Amorrortu, Buenos Aires, 2007 [1961]), Lévi-Strauss distingue claramente entre
la función social que la producción artística tenía en las sociedades llamadas
“primitivas” –a cuyo arte dedicó su La
vía de las máscaras (Siglo XXI, México DF., 1989 [1979] y, antes, una
parte central de Tristes trópicos
(Paidós, Barcelona, 2006 [1955])- y las “modernas”, sobre todo porque esa
función es, en las segundas, precisamente nada o escasamente social, en la
medida en que se habría producido en ellas una creciente individualización no
del artista –como podría suponerse–, sino de la clientela, cada vez más
constituida por una pequeña minoría de “entendidos”. Además, el arte
“primitivo” mantiene un objetivo con el mundo empírico que es ante todo el de
significarlo, mientras que el arte “moderno”, perdido su vínculo con el grupo y
desactivadas en buena medida sus virtudes semantizadoras, tendería a querer más
bien representarlo, cuando no a apoderarse de él o restituirlo.
En paralelo, la misma división
clásica que permite reconocer las seis bellas artes canónicas sería en sí misma
cuestionable. Primero, porque Lévi-Strauss no dudaría en considerar la
cesteria, la alfarería o la creación de máscaras en sociedades exóticas como
manifestaciones artísticas a todos los efectos. Luego, porque reconocemos como
arte modalidades de expresión humana no por fuerza comparables, algunas de las
cuales son centrales en la antropología estructural, otras ni se mencionan y
alguna otra es objeto de un absoluto menosprecio. Ese último sería el caso del
teatro, por el que Lévi-Strauss reconocía sentir verdadera alergia, sentimiento
que acababa apartándolo de las representaciones operísticas, cuyas puestas en
escena le parecían cada vez más insoportables. Queda por imaginar qué hubiera
pensado Lévi-Strauss ante la confirmación de sus intuiciones sobre el
advenimiento de una época apictórica, en un momento como el actual, cuando el
campo artístico aparece hasta tal punto dominado por creaciones basadas en
instalaciones y escenografías efímeras.