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| Danza ndembu fotografiada por Victor Turner en los años 50 |
Comentario para Gloria Polisena, estudiante de Antropologia Religiosa sobre una consulta sobre la relación entre catarsis y teoría del ritual. Enviado en octubre de 2016.
CATARSIS Y DRAMA SOCIAL
Manuel Delgado
No soy un especialista en teatro
griego y mi conocimiento del papel de la catarsis en la filosofía clásica es
limitado. Con todo, tengo presente los comentarios que hace Marcel Detienne al
tema en su Dionisos a cielo abierto
(Taurus). Te lo adjunto en pdf. Es un libro cuya lectura me impresionó. Te lo
recomiendo.
Lo que sí que me permito
recomendarte es una lectura del Nacimiento
de la tragedia, de Nietzsche, que alude al papel del coro en la catarsis,
que es el contexto en que los individuos sienten «el impulso de transformarse a
sí mismos y de hablar por boca de otros cuerpos y otras almas». Dislocarse,
desintegrarse –es decir, perder toda integridad–, romperse en pedazos,
reagruparse en otros cuerpos, hablar por otras bocas, «verse uno transformado a
sí mismo delante de sí, y actuar uno como si realmente hubiese penetrado en
otro cuerpo, en otro carácter». Se ha producido, "una suspensión del
individuo, debida al ingreso en una naturaleza ajena", en un fenómeno que
sobreviene "como una epidemia: una muchedumbre entera se siente
mágicamente transformada de este modo". En eso consiste justamente el
éxtasis colectivo que es la materia prima de toda fiesta: la capacidad de hacer
que los individuos se sientan parte de una comunidad, pero no como entidad
dotada de forma, sino como magma insensato, puesto que se ha logrado que esas
moléculas de la vida social que son los sujetos experimenten, con estupor, la
evidencia de que no son nadie sin todos los demás, sientan que, como sigue
diciendo Nietzsche, «el suelo vacile», puesto que ya no es posible mantener "la
creencia en la indisolubilidad y la fijeza del individuo". Estas citas
están tomadas de la edición de Alianza.
En antropología, y por esa razón que
Nietzsche intuye, el tema de la catarsis aparece sobre todo cuando se ha
trabajado un tema como el de la posesión, sobre todo de la mano de Michel
Leiris o Alfred Métraux, que justamente emplearon las nociones,
respectivamente, de "teatro vivido" y "comedia ritual" para referirse a
los trances místicos, que se planteaban ciertamente en clave de actividades
catárticas culturalmente pautadas. Desde luego, en todas las formas de posesión
existe un factor catártico. Si
te interesa, los clásicos son el libro de Michel Leiris (1989 [1958]) La possession et ses aspects théâtraux chez
les Ethiopiens de Gondar. París: Fata
Morgana, el de Ernesto de Martino, (1999 [1962]) La tierra del remordimiento. Barcelona:
Edicions Bellaterra, y el de Alfred Métraux (1997 [1958]) Voodoo
in Haiti, Londres: Random House. De este último existe una versión
argentina del 59 publicada por Sur, pero es raro de encontrar.
De hecho, no olvides que la conexión entre
dionisismo y posesión es explícita, como lo es la propia invención del teatro
como forma de representación. De hecho, el dionisismo es una religión extática.
Puede ser explícita esta relación en trabajos sobre posesión en África, como el
trabajo de Robin Horton sobre los kalabari, Oedipus
and Job in West African Religion (Cambrige University Press), que trata de
cómo los big sprites ancestrales aparecen ante el gran público y no se apartan
de los valores tradicionales, sirviendo así al reforzamiento de la organización
social, ya sea periódicamente, ya sea ante situaciones esporádicas de crisis.
En cambio, los espíritus menores de las aguas también expresan valor sociales,
pero son objeto de veneración en cultos privados y suelen ofrecer la
oportunidad de mejorar el estatus personal de los agentes, al tiempo que prevén
un medio para la propagación de ideas nuevas sobre el mundo
La catarsis como mecanismo de control social
aparece en las teorías del ritual. Esta orientación fue representada de una
manera muy especial por uno de los que había sido más representativos
exponentes de la antropología simbólica anglosajona, Victor Turner. Turner
había utilizado sistemáticamente el término drama social para referirse a lo
mismo que Erving Goffman designaba como juego social, es decir un proceso de
interacción que se origina en situaciones de conflicto y que procede hasta
concretarse en una conducta socialmente estandarizada, que se representa en
público. El desarrollo del conflicto hacia una crisis se produce en términos de
una pugna entre la tendencia de los intervinientes a desinhibirse se de las
normas convenidas ya adoptar actitudes transgresoras, y la tendencia,
finalmente triunfante, del orden societario imponer la su idea de armonía,
mediante el recurso a formas vehementes de autoridad ritual.
Este es un tema bien interesante, el de las
teorías de Victor Turner sobre la relación entre teatro y ritual. Tiene que ver
con su contacto con las aportaciones teóricas del director teatral y del teórico
Richard Schechner, que inspiraba a su vez a Kenneth Burke y su teoría de la
acción simbólica para distinguir el lenguaje poético del común y del
científico. Schechner era profesor de drama en la New York University s School
of the Arts, animador de una de las revistas más emblemáticas del avanguartda
teatral de los 60, TDR (The Drama Review) y director del The Performance Group
y del Off-Broadway Theather , y le corresponde el mérito de ser el fundador y
principal teórico, junto a Bud Wirtschaft y Allan Kaprow, del teatro de
guerrilla, una corriente surgida de las discusiones en torno al espacio teatral
y que se debe vincular a las especulaciones formales del happening.
A partir de
su interés por la literatura antropológica, Schechner comenzó a poner de
relieve cómo determinadas piezas de Ibsen, Chejov o Brecht escenificaban
conflictos relacionados con el sistema de parentesco, por lo que la condición
implícita como performance y explícita como proceso social que se presentaba en
los dramas familiares de la vida ordinaria invertía sus términos en las
representaciones teatrales, que eran performances manifiestas que remitían a un
proceso social implícito, es decir a la manera de la catarsis griega.
Profundizando en esta dirección, Schechner advirtió en uno de sus trabajos la
manera como sus apreciaciones teóricas a propósito de las performances se
adecuaban a los postulados tanto de Turner sobre el drama social, como de
Goffman en torno al juego social. Performance, drama social y juego social
resultaban las tres categorías hasta cierto punto intercambiables a la hora de
hacer referencia a las cualidades procesuales que caracterizan las emergencias
críticas en la vida social. Fue a partir de ahí que Turner comenzó a tomar
prestado de Schechner la noción de performance, usándola desde entonces, para aludir
a todo tipo de eventos de efervescencia social, es decir catártico.
Para Turner la naturaleza del ritual como
drama social remitía a ese proceso de interacción que se origina en situaciones
de conflicto y que procede hasta concretarse en una conducta socialmente
estandarizada que se representa en público. El desarrollo del conflicto hacia
una crisis se produce en términos de una pugna entre la tendencia de los
intervinentes a deshinibirse de las normas convenidas y a adoptar actitudes
transgresoras, y la tendencia, finalmente triunfante, del orden social a impone
su idea de armonía, a través de diferentes modalidades más o menos vehementes
de autoridad ritual. Así pues, drama
social hace referencia a las cualidades procesuales que caracterizaban las
las emergencias críticas de la vida social y que el ritual ponía, literalmente,
en escena, en el sentido teatral del término y con una lógica que es la de la
catársis.
Planteado de todavía otra manera, el ritual,
en tanto que drama social, escenifica momentos excepcionales en los que la
estructura social produce una catarsis que le permite explicitar y reparar
simbólicamente sus fragmentaciones y crisis
Por si quieres trabajar la
bibliografía, la idea que Victor Turner tenia de lo qué es un drama social aparece claramente
explicada en uno de sus trabajos sobre
los rituales ndembu (cap. IV de The Drums
of Affliction, Clarendon, Oxford, 1968), en un planteamiento que hizo
evolucionar más tarde hacia lo que acabaría siendo más tarde una teoría general
de la acción simbólica (capítulos 9, 10 y epílogo de Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Societ,
Cornell University Press, Ithaca, 1974). Mira
también, siempre de Turner, The Ritual to
Theatre, PUJ Pu., Nova York, 1982, así como la segunda parte de On the Edge of the Bush, The University
of Arizona Press, Tucson, 1985.