Calles en danza

La foto es de Tim Waterhouse

Comentario enviado a Iris Romero y Aline Stonkinger sobre el trabajo entregado para la asignatura "Antropología urbana" en el Máster de Artes de Calle de la Fira de Teatre al Carrer de Tàrrega y la Universitat de Lleida, mayo 2013. 

CALLES EN DANZA

Manuel Delgado

Muchas gracias por vuestro trabajo. Os felicito. Estaba muy bien y resulta de haber comprendido del todo bien lo que intenté explicar en clase. Desde  luego que la visión que contempla las apropiaciones ordinarias del espacio público en términos coreográficos es del todo adecuada, del mismo modo que lo es entender que es ahí de donde obtiene su virtud que la danza contemporánea haya encontrado en las calles y en los escenarios de la vida cotidiana su marco por así decirlo natural.

Vuestros dos trabajos ponen de manifiesto la percepción básica de que el papel central del cuerpo en la actividad de los espacios públicos urbanos invoca de manera automática el referente formal de la danza. Nada casual, puesto que el cuerpo y lo urbano siempre están en estado de agitación permanente, incluso de forma larvada cuando su actitud es la del reposo o la inmovilidad. El cuerpo del transeúnte –cuerpo sin sujeto, cuerpo sólo secuencia de actos– consiste en una sucesión de descargas de energía sobre espacios dispares que se suceden en tiempos más bien breves, nudo de conexiones siempre laterales y precarias con otros cuerpos con los que se cruza o junto a los que camina. Me alegra de veras que las dos hayáis leído esa obra genial a la que os remití el primer día de clase y que es el libro de Jane Jacobs Muerte y vida de las grandes ciudades (Capitán Swing), que ya habréis visto que no encontraba otra imagen mejor para describir la fluidez incesante de los espacios públicos que la de un “intrincado ballet en que los bailarines solistas y los conjuntos tienen papeles específicos que se refuerzan milagrosamente entre sí y componen un todo ordenado”.

La danza –lo sabéis mejor que yo, porque lo sabéis desde la práctica creativa– es ese tipo de creación artística que se basa en el aprovechamiento al máximo de las posibilidades expresivas del cuerpo, ejerciendo su energía sobre un tiempo y un espacio, tiempo y espacio que podría parecer que ya estaban ahí antes de la acción humana, pero que en realidad es de ésta de la que emanan. El baile lleva hasta las últimas consecuencias la somatización por el actor social de sus iniciativas, la comprensión en términos corporales de la interacción que mantiene con su medio espacial, con las cosas que le rodean y con los demás humanos, la interpelación ininterrumpida entre persona y mundo. El cuerpo-energía-tiempo del danzante expresa todas sus posibilidades en una actividad cotidiana en marcos urbanos en que las palabras suelen valer relativamente poco en la relación entre desconocidos absolutos o parciales y en la que todo parece depender de elocuencias superficiales, no en el sentido de triviales, sino en tanto actos que tienen lugar en las superficies, que funcionan por deslizamientos, que extraen el máximo provecho de los accidentes del terreno, que buscan y crean las estrías y los pliegues, que desmienten toda univocidad en la piel de lo social. 

La ocupación del espacio es entonces despliegue del cuerpo en movimiento. Cada cuerpo es un espacio y tiene un espacio, espacio para la relación y para el movimiento. El cuerpo genera simetrías, se impone como un eje que establece a partir suyo una izquierda y una derecha, un arriba y una abajo, un aquí y un allí, lo que está y lo que no está, un ahora, un antes y un después. El cuerpo deviene entonces sus propiedades más matemáticas: aplicaciones, funciones, operaciones, transformaciones... sobre o con relación a algo o alguien que está delante o detrás, lejos o cerca, antes o después de mi cuerpo. «El “otro” está ahí, delante de Ego (cuerpo ante otro cuerpo). Impenetrable, salvo para la violencia - o para el amor. Objeto de dispensa de energía, de agresión o de deseo. Pero lo externo es también interno,  en tanto que “el otro” es también cuerpo, carne vulnerable, simetría accesible». Estar ahora cerca, pero más tarde lejos; presentarme en este momento, aquí, donde hace un momento no estaba y no había nadie o había otro u otra; estar, luego no estar. El cuerpo como la calle, no cristaliza jamás, no puede detenerse, no descansa, ni duerme... Sólo gesticula.

Las dos hacéis referencia al movimiento situacionista y a Debord. Está bien, pero a quien tendríais que haber atendido más es a alguien que estuvo muy cerca de esa corriente, Hennri Lefebvre, que percibió en su momento con una claridad inmejorable la importancia del cuerpo en la creación y mantenimiento de una trama social cualquiera, por simple que pudiera antojarse. Esa inquietud se tradujo en la concepción del ritmoanálisis como metodología para el estudio del espacio social. Ese desarrollo teórico lo tenéis en La production de l'espace social (Anthropos). Capitán Swing tenía en cartera su traducción, pero no sé cómo está la cosa. Desde luego está disponible en inglés. El ritmoanálisis fue una propuesta de estudio de los grandes ritmos interior y social, objetivo y subjetivo, cósmico y cultural que acompasaban la vida cotidiana, pero también de aquellos otros ritmos menos que la atravesaban, la agitaban. Se proponía estudiar las regularidades cíclicas –ondulaciones, vibraciones, retornos, rotaciones– y las interferencias o interacciones que sobre éstas ejercían ciertas linealidades, hechos particulares que irrumpían en lo cíclico, punteándolo, interrumpiéndolo.

La premisa lefebvriana es que el espacio social no puede reducirse a unidad alguna, puesto que responde a una pluralidad múltiple y en cierto modo innumerable, cada uno de cuyos elementos constitutivos se yuxtaponen muchas veces de forma imprevisible unos sobre otros. Claro que el espacio social es el resultado de una práctica social, pero esa práctica social es no solamente instrumental, sino  semántica y significadora. Pero su actividad no acepta ninguna reducción. Los espacios en que se fragmenta constantemente el espacio público no son continentes cerrados que se mueven o están ahí, contorneables, reconocibles por su perfil o por su composición, limitando, rozándose o topando estrepitosamente los unos por las líneas de puntos que claramente les separarían. En esa sobreposición constante de espacios que son de por sí líquidos o incluso magmáticos, juegan un papel fundamental los desplazamientos a veces microscópicos que llevan a cabo los cuerpos, puesto que son los cuerpos los que organizan a partir de su actividad la vida y la disolución de esos espacios.  Esos cuerpos son ante todo cuerpos rítmicos, en el sentido de que obedecen a un compás secreto y en cierta manera inaudible, parecido seguramente a ese tipo de intuición que permite bailar a los sordos y que, como los teóricos de la comunicación han puesto de manifiesto, está siempre presente en la interacción humana en forma de unos determinados «sonidos del silencio».

Ese énfasis en el protagonismo absoluto del cuerpo en la actividad que los seres humanos desarrollan en los espacios públicos nos permite insistir en que una ciencia social que tuviese el atrevimiento de constituir a éstos en su objeto de conocimiento, debería conducirse sobre todo como una coreología. Los individuos, las parejas, los pequeños grupos, pero también las multitudes que se hacen presentes en las superficies urbanas –aceras, centros comerciales, corredores del metro, vestíbulos de estaciones–, agitaciones corales que responden a las mismas lógicas secretas que generan, no son sino figuras de danzantes que se interrelacionan básicamente a través de su presencia física inmediata.  En la práctica, toda la tradición microsociológica no ha hecho otra cosa que estudiar emparejamientos efímeros, individuos trazando filigranas en el espacio, intersecciones previstas o involuntarias..., actividades cuerpo-espacio-tiempo-energía de las que el referente –explícito o no– era la danza. E.T. Hall escribía que “lo que llamamos baile es, en realidad, una versión lentificada de lo que los seres humanos hacen cuando se interrelacionan”. Esto lo tenéis en su libro Más allá de la cultura, (Gustavo Gili; está en inglés).  Todo el capítulo 5 de ese libro, “Ritmo y movimiento corporal”, es un desarrollo de ese principio. Difícilmente se podría encontrar una metáfora mejor que esa para los objetos de estudio que el interaccionismo y la etnografía de la comunicación ha llamado situacionales -bien por la referencia a Goffman, Aline-, es decir relativos a las situaciones sociales en territorios físicamente delimitados, protagonizadas por individuos que comparten un mismo campo perceptual. ¿O no es la danza sino la puesta en escena de un orden basado en un aparecer, en un gesticular ante otros o con otros, en un espacio, deviniendo visible, manifiesto, jugando hasta dónde sea posible con el propio aspecto y el de los demás?

Sociocoreología, entendida ahora como el resultado de un esfuerzo por formalizar lo más informalizable: una sociología de los encuentros fortuitos o, más en general, de la sociabilidad inorgánica, circunstancias eventuales en la que los actores sociales se sitúan o son situados en un intervalo o intersticio entre los campos, ya de por sí oscilantes, de lo público y de lo privado. El espacio público es –como las pistas de baile– una región abierta, en la que cada cual está con individuos que han devenido, de pronto, sus semejantes, con los que participa un juego de múltiples envites, que van desde la mutua ignorancia acordada a las más inexorables atracciones. Ámbito de interacciones instantáneas, en que se capta una alteridad difusa y se debe uno mantener atento a cumplir un mínimo código de copresencia, que asegure la buena fluidez de las relaciones, que sostenga los ritmos y las gravitaciones, que las mantenga siempre por encima de una invisible pero omnipresente línea de flotación, que prevenga cualquier exceso, cualquier contratiempo.

Se puede entender en ese marco, la fertilidad del pensamiento de André Leroi-Gourhan. Miraos el capítulo XI de El gesto y la palabra (Universidad Nacional de Venezuela), titulado “Los fundamentos corporales de los valores y de los ritmos”. Fue este hombre quien  percibió como toda estética reposa sobre la conciencia de las formas, pero sobre todo sobre la conciencia del movimiento. El gesto, como irrupción operativa y transformadora del cuerpo en el espacio, está sometido a los ritmos. Éstos son, en primer lugar, viscerales, comunes con la animalidad y, más allá, con la vida, puesto que la asociación forma-movimiento es consubstancial a no importa qué comportamiento activo. Todos los seres animados lo son a partir de las respuestas motrices que dan a los ritmos externos –alternancias del día y la noche, de las estaciones– e internos –las cadencias fisiológicas– que perciben y sobre las que se inscribe toda actividad. Los ritmos primarios, las sinergias elementales, se relacionan, también entre los humanos, con la conducta nutritiva, con los ritos del apareamiento, con el comportamiento tempo-espacial y la adaptación a un medio cualquiera en general. Ahora bien, en el ser humano, esos ritmos básicos se trascienden y alcanzan una dimensión tanto ética como estética. El movimiento es ahora, cuando es un humano quien lo ejerce, objeto de especulación formal, al tiempo que la forma es dotada de un dinamismo que tiende a distorsionarla y convertirla en símbolo. Ese uso específicamente humano del ritmo no consiste en adaptarse a los ambientales o endógenos, sino justamente en lo contrario: en alterarlos, en contrapuntuarlos, en desmentirlos, ya sea por la aceleración, ya sea por la negación.

Y es ahí que entra en juego el ritmo del trabajo, la sincronía en los andares, las repeticiones rituales, pero ante todo la danza y las técnicas del éxtasis, consistente en el desajuste, la ruptura del equilibrio rítmico, la convulsión, el desbaratamiento de toda armonía natural. Eso por la vía del desquiciamiento que produce de la danza frenética que lleva a la posesión, la cadencia obsesiva que permite el viaje chamánico o el  simple aceleramiento del ritmo respiratorio, que permite ciertas formas de alteración mística de la experiencia. Pero también se puede llegar a idénticas metas por el camino de una negación radical de los ritmos, por medio de la ascesis absoluta, la abstinencia sexual, el ayuno, la inmovilidad total, la danza quieta, tal y como las concepciones orientales del cuerpo nos han enseñado. En un caso y en otro, Leroi-Gourhan cita el ejemplo del acróbata y el danzante como las pruebas de esa capacidad humana de generar universos en los que la esclavitud operatoria ha quedado abolida y donde ya no rige el peso ni el equilibrio. El ritmo ya no es el de la naturaleza, sino el que la colectividad dicta, puesto que hasta en la soledad  del asceta está presente el grupo. El esqueleto y la musculatura ya no son entonces un mero instrumento para la supervivencia, sino el puente que permite toda inserción significativa en el universo. 

Ni que decir tiene que esa virtud de la danza para enunciar radicalmente los usos específicamente culturales del cuerpo continúa vigente. Por eso, como sabéis notar, la danza contemporánea parece preferir escenarios públicos así lo explicitan, al darle a los protagonistas de la interacción en público imaginaria la oportunidad de dejar de hablar con palabras para pasar a emplear intensivamente el propio cuerpo. Las somatizaciones a que los actores y actrices musicales o los bailarines se abandonan para expresarse –en un momento dramático en que, en efecto y como en la posesión, sólo pueden contar en última instancia con su propio cuerpo– no hacen sino radicalizar esa percepción de que no es que el cuerpo sirva para comunicar subrogadamente cuando fracasa el lenguaje hablado, sino que toda comunicación –incluyendo la verbal– es, en último término, corporal. La cinésica y la proxémica fueron subdisciplinas de las ciencias sociales que hablaron en efecto del lenguaje como un conjunto de gestos verbales y la semiótica ha puesto de manifiesto como toda enunciación lingüística no hace otra cosa que trasladar al lenguaje verbal movimientos del cuerpo, como lo demuestra la sistemática utilización que hacemos de esquemas corporales para nuestras metáforas.

Para que haya también un ingrediente de crítica en mi comentario... Ninguna de las dos os referís como se merece a la importancia del cine musical, sobre todo en las décadas hasta 1930-1960. Sólo Alina hace referencia a "Singin' in the Rain", que creo que os pasé en clase, pero hay multitud de películas musicales en las que el protagonismo le corresponde a transeúntes que de pronto descubren que sólo poseen su cuerpo para expresarse y devienen así, en la calle, danzantes. Tenéis que cubrir ese vacío. Os pondré deberes: ver musicales. Empezando por los del grandioso Busby Berkeley, por ejemplo "42th Street" (1933). Luego cualquiera del dúo Stanely Donen-Gene Kelly; "On the Town", por ejemplo (1943). Luego, indispensable, "West Side Story", en que como codirector aparece al gran coreógrafo Jerome Robbins (1961). Y para demostrar la vigencia de este tipo de percepciones, una más nueva: "Dancer in the Dark", de  Last Von Trier, del 2000. Son cuatro películas. Ojalá os animéis a ver más.

Seguro que sabéis más que yo de historia de la danza, pero me gustaría que siguierais lo que fueron las experimentaciones de Twyla Tharp y el grupo Grand Union en los sesenta y setenta, que creo que son las que han acabado imprimiendo carácter al conjunto de la danza contemporánea, que reclama la calle o sus reproducciones escénicas como el marco idóneo para desarrollar sus especulaciones formales, y lo han hecho en buena medida siguiendo el modelo que les prestaba el cine musical americano. Otra ausencia que deberíais corregir es la del c las coreografías que la cineasta, antropóloga y bailarina Maya Deren rodó en los años cuarenta. Creo que es una figura que debería ser fundamental. Hay cosas suyas colgadas en la red. Indispensable conocerlas.