dilluns, 17 de juliol de 2017

La comedia del arte

Pablo Palazuelo, "Otoño" (1952)
Fragmento del artículo "Arte, magia y religión. La concomitancias místicas del pensamiento y la obra de Pablo Palazuelo", en el catálogo Palazuelo. Proceso de trabajo, MACBA, Barcelona, 2006.

LA COMEDIA DEL ARTE
Manuel Delgado

El artista es aproximado con frecuencia –en una labor a la que se presta con convicción– a las figuras del loco, del niño, del místico o del salvaje. Su papel en el auto sacramental del arte es justamente el de alguien que, instalado en los márgenes o más allá del orden social, cumple la función, ordenada por éste, de llevar a cabo desplazamientos y fusiones en el seno del sistema simbólico vigente que los demás miembros de la sociedad nunca podrán realizar, pero que necesitan conocer, justamente para recibir información sobre la realidad de ese sistema como totalidad. Y todo ello lo lleva a término en la periferia o lejos de la normalidad social, asumiendo conductas o discursos rupturistas, provocadores o estrafalarios, padeciendo la incomprensión de sus contemporáneos. Como escribía Michel Seuphor, el artista “es un ser apolítico, no tiene estatuto social, escapa a toda clasificación, a toda reglamentación, a todo reclutamiento; su situación en el mundo es sempre más o menos precaria y, por ello, más o menos excepcional”. En cambio, a pesar del look de que se le inviste y él mismo asume, el genio artístico –como el mago– es el ser integrado por antonomasia, mucho más que los demás mortales que le temen, le rechazan o le admiran. Su labor –y de ahí lo extravagante de su aspecto, la sensación que produce mucho de lo que hace o dice de resultar de una alucinación o del éxtasis– es la de pasarse el tiempo rindiéndole tributo a esos elementos irracionales que él se encarga de incorporar, en el doble sentido de corporeizar y de asimilar.

Otra cosa es que esa tarea, que tanto el artista como su público viven casi como una epifanía de absoluta autenticidad, sea el resultado con frecuencia de la impostura y el fraude, no como consecuencia de una malévola voluntad de embaucar, sino de la obligación de actuar que el ambiente social le impone al operador simbólico en que se ven convertidos tanto el mago como el artista. Es decir, ni al mago ni al artista les cabe representar otro papel que el que la sociedad en que viven les emplaza a representar, puesto que se espera de ambos la puesta en escena de unos poderes de comunicación y transmisión de verdad que bajo ningún concepto pueden defraudar. Es a partir de ahí que etnólogos especializados en el trance místico, como Michel Leiris –no en vano uno de los fundadores del movimiento surrealista– y Alfred Métraux –tan cercano personalmente a la figura de Georges Bataille– resaltaran como el poseído en el zär etiope o el vudú haitiano participan en lo que respectivamente llamaban “teatro vivido” y “comedia ritual”, expresiones que aludían a la indeterminación entre fingimiento y vivencia real en experiencias extáticas que siempre tenían un componente de espectáculo público. Es decir, disuadido por el contexto en que actúa, el hacedor de magia se reviste de un papel que en buena medida le viene impuesto y que él mismo acaba asumiendo mediante algo que está a medio camino entre el fraude y la sinceridad, sin que el propio actor esté siempre en condiciones de distinguir donde empieza una y acaba la otra. Es lo que Hubert y Mauss definían como “simulación involuntaria”, puesto que “el mago simula porque le piden que simule, porque se le va a buscar y se le exige que actúe, no es libre, se ve obligado a jugar un papel tradicional o aquello que su público espera". Como el mago, el artista debe parecer ciertamente un artista, incluyendo ese aire extraño e interesante que se da, propio de quien, igual que el mago, es capaz de intimar con el universo que le envuelve y a cuyas formas somete o, acaso mejor dicho, seduce.

El artista –como el poseído o el chamán– entra en trance para invadir o dejarse invadir por ese mundo paralelo donde reside el sentido último de las cosas y al que los demás mortales –sus espectadores– no tendremos jamás acceso, puesto que ni hemos sido consagrados como vicarios ni reconocemos o vemos reconocidas cualidades carismáticas especiales en nosotros. El artista juega entonces su papel, que es de teatralizar el gran drama de la creación individual, comportándose como ese ser extraordinario y anómalo que debe ser para que la eficacia simbólica que él renueva vuelva a brindar sus frutos. En los márgenes, pero por ello mismo en el centro mismo del sistema, él debe hacer creer y creerse que su reino no es ciertamente de este mundo. Por encima de todo, lo que importa es que la representación no se detenga y que quienes viven material o espiritualmente de ella puedan continuar recibiendo sus correspondientes dosis de verdad estética, en esos lugares en los que la belleza recibe permiso para existir, protegida de un mundo banal que, ajeno cuando no hostil, se expande a su alrededor acechándola. En eso consiste la verdadera Comedia del Arte.

Todo lo dicho hasta aquí no implica –cabe repetirlo ahora, luego de haberlo subrayado al principio– consideración alguna acerca del valor de la obra artística de Palazuelo, que seguro que es acreedora de figurar, como figura, entre las más valiosas e interesantes de las últimas décadas, calificación para la que las elucubraciones teóricas del maestro son una justificación del todo prescindible. Tampoco se niega la importancia que en nuestras vidas como individuos y como seres sociales tiene la experiencia estética, de la que se discute en cualquier caso su inclinación a convertirse en discurso y en un discurso que, de manera chocante, tiene en su inintelibigilidad la clave de su éxito clarificador. Más bien al contrario, debería remarcarse más todavía hasta qué punto lo que catalogamos como experiencia de lo bello responde, como cualquier otra emoción, bien lejos de cualquier solemnidad, a una reacción casi muscular –un premio en este caso– ante un estímulo que la inteligencia ha recibido al descubrir de pronto un objeto, un espacio o un momento en que las cosas, de pronto, se juntan.


Tampoco se cuestiona la pertinencia entre nosotros de una antropología del arte que lo entienda como forma cultural expresiva cargada de significado simbólico, sujeta a condicionamientos materiales y ecológicos, sometida a determinadas formas de producción, distribución y consumo, a la interacción social, a la ideología y a la historia, sin perder de vista la manera como, más allá de las contingencias sociales y culturales a cuyo servicio sean instalados, la creación y el creador artísticos renueven entre nosotros el viejo poder del pensamiento analógico. También en ese caso esa atención por parte del estudio comparado de las sociedades se parecería a la que los hechos religiosos o filoreligiosos –léase “espirituales”–, sus ritos y representaciones, deberían merecer y merecen. En ambos casos –el de una antropología del arte y el de la etnología religiosa en general– el enemigo a batir es no sólo el de la trivialización que afecta sus asuntos,  sino su tendencia a rebozarse en ambigüedad y confusión, a mostrarse como sustraídos de la vida o manteniéndola a raya. Rescatándolo del pozo de lo puramente ideacional a que había sido lanzados, la antropología amplía al campo del arte ese mismo principio que le permitió considerar la religión y la magia como sistemas conceptuales como otros cualesquiera, singulares acaso sólo por la vehemencia de sus manifestaciones, así como potentes dispositivos tanto ideológicos como de y para la acción social, al servicio de ese orden de cosas que legitiman, pero también potenciales agentes de cuestionamiento y transformación. Despejadas las brumas que escamoteaban su naturaleza social y humana, el arte vuelve a ser técnica, instrumento, cosa, materia viviente, pensamiento cristalizado, acto, gesto, variable radical de la capacidad humana para hacer y soñar mundos donde antes no había nada o casi nada.

Canals de vídeo

http://www.youtube.com/channel/UCwKJH7B5MeKWWG_6x_mBn_g?feature=watch