divendres, 7 d’agost de 2015

Lo urbano como bajo continuo y como danza


Fragmento de la conferencia "Música, cine y ciudad. Las sinfonías urbanas, 1921-1930", pronunciada en el marco del curso "Música y vanguardias artística en los siglos XIX y XX", en la Univerisdad Internacional Menéndez Pelayo, en Santander, el 29 de julio de 2013. 

LO URBANO COMO BAJO CONTINUO Y COMO DANZA
Manuel Delgado

Los empleos del espacio público en contextos urbanos encontrarían en ciertas fórmulas musicales su metáfora perfecta. Pascal Boyer ha procurado una interpretación a propósito de la figura de los mbom-mvët entre los fang cameruneses, bardos iniciados que cantan epopeyas acompañándose de una mvët o arpa-cítara tradicional. El título del trabajo de Boyer es Barricades mystérieuses, en alusión a una enigmática pieza de igual título de François Couperin, el orden número 6, del libro II de las Piezas para clavecín. La lógica que anima el uso de las mvët consiste en emplazar al oyente a que capte la «voz» que se oculta tras las extraordinarias complicaciones polirrítmicas a que se abandona el tañedor de mvët, voz en la que se expresan los complejos secretos que guardan los espíritus de los muertos. Esa «melodía secreta» ha de ser captada de entre lo que puede antojarse una avalancha de notas aparentemente desordenadas, una barahúnda entre la que se insinúa la historia oculta a desentrañar.

Exactamente como hacen las Barricades mystérieuses de Couperin, una pieza que se organiza a partir de lo que podría parecer una lluvia caótica y accidental de notas, amontonamiento de aspecto desordenado, que evoca, según los musicólogos especializados en el compositor, «una polifonía licuificada, disuelta, extendida como una especie de pasta lisa y uniforme». De la audición de esa masa informe, idéntica a la de la música de las mvët fang, un esfuerzo de abstracción por parte del oyente le permite a éste captar ‑«detrás» o quizás «debajo»– una organización armónica en extremo simple, un movimiento tonal disimulado que, a pesar de su elementalidad y de su evanescencia –o acaso por el contraste entre éstas y la desorganización que parece dominar el conjunto de la obra–, produce un significativo efecto fascinador.

Lo que sorprende del trabajo de Boyer no es sólo su acierto en poner en paralelo un aspecto de los ritos iniciáticos fang con una pieza musical del siglo XVIII, sino cómo ambas construcciones formales pueden ser puestas en contacto con cualquiera de las propuestas que se han formulado para una etnografía de los espacios públicos. Esa idea de la «melodía oculta» que se nos sugiere en relación con ciertos procedimientos musicales exóticos o del pasado se corresponde a la perfección con un concepto coreográfico de los usos del espacio urbano, que consiste en tratar de distinguir, entre la delirante actividad de hormiguero de las calles y de las plazas, la escritura a mano microscópica, desarrollo discursivo no menos «secreto», «en murmullo», que enuncian caminando los transeúntes. Algo que ha sabido plasmar en una imagen del todo adecuada Jean Starobinski, al notar, en relación con el arte moderno, la existencia de «una polifonía en la que el entrecruzamiento virtualmente infinito de los destinos, de los actos, de los pensamientos, de las reminiscencias pueda reposar sobre un bajo continuo que emita las horas del día terrestre». Lo urbano se parecería profundamente a eso, un bajo continuo, un bajo cifrado permanente sobre el que puntúan sus movimientos en filigrana los peatones, sus ballets imprevisibles y cambiantes. He ahí el objeto último de la expectación del observador etnográfico, cazador de las melodías que se insinúan entre el susurro inmenso que recorre las calles.

No es casual que fuera un musicólogo, Jean-François Augoyard, el autor de una monografía pionera en el estudio de las retóricas caminatorias, es decir de la reproducción mecánica se ejecuta reproduciendo el instante que lo precede, reiniciando una y otra vez el proceso, con todas sus modificaciones, con su multiplicidad, con su pluralidad. Sucesiones temporales de elementos bien marcados, acentuados, contrastados, manteniendo entre sí una relación de oposición. Ritmo, también como movimiento de conjunto que arrastra consigo todos esos elementos. El ritmo es entonces una construcción general del tiempo, del movimiento, del devenir, reproducción mecánica que reproduce el instante que lo precede, que reinicia una y otra vez el proceso, con todas sus modificaciones, con su multiplicidad, con su pluralidad.

En su práctica ordinaria, los transeúntes son ante todo cuerpos rítmicos, en el sentido de que obedecen a un compás secreto y en cierta manera inaudible, parecido seguramente a ese tipo de intuición que permite bailar a los sordos y que está siempre presente en la interacción humana en forma de unos determinados “sonidos del silencio”. Para Hall, por ejemplo, las personas que interaccionan y que intentan ser mutuamente previsibles, “se mueven conjuntamente en una especie de danza, pero no son conscientes de sus movimientos sincrónicos y lo hacen sin música ni orquestación consciente”. No es tanto que el sonido pueda verse, sino que la visión puede recibir una pauta sutil de organización por la vía de lo auditivo. Como escribía Lefebvre, “el espacio se escucha tanto como se ve, se oye tanto como se desvela a la mirada”.

La microscopia social ha puesto de manifiesto como las personas que comparten un mismo espacio-tiempo llevando a cabo actividades diversas pueden ser sorprendidas siguiendo un mismo compás, coordinándo la cadencia de sus respectivas acciones como si estas respondieran al son de una melodía inaudible, pero omnipresente. De igual modo, y en esa misma línea, entre las reglas de procedimiento que operan en los espacios públicos destaca la que Goffman llama “pauta de paso seguro”, consistente en que las personas que usan una misma vía en una misma dirección tienen tendencia a mantener una mismo paso de locomoción, acompasar su caminar, manteniendo entre ellas una misma distancia relativa y permitiendo distinguir las agrupaciones que permiten reconocer, por ejemplo, a un grupo de amigos, una familia, un padre y su hijo, etc. Ese ritmo del paso funciona, a su vez,  como una fuente de inferencias que denotan estados personales de los transeúntes: con prisa, huyendo, paseante desocupado, anciano, discapacitado, borracho...

Por su parte, la proxémica y la cinésica también subrayaron la condición rítmica de toda interacción cara a cara. En eso consistía, para Hall por ejemplo, la aplicación de una noción comúnmente empleada como la de sintonizar, refiriéndose al papel nada secundario del cuerpo en la comunicación verbal y que consiste en coordinarse con los demás cuerpos copresentes, como si estuvieran todos bajo el control de un coreógrafo invisible, manteniéndose unidos por una corriente subterránea e inconsciente de movimientos sincronizados. Películas proxémicas que retrataban conversaciones triviales mostraban como, analizadas a cámara lenta o imagen por imagen, éstas se desarrollaban a la manera de “una especie de ballet en el que el ritmo de la conversación proporcionaba la partitura inconsciente que reforzaba la vinculación del grupo y evitaba que se interfirieran unos a otros”.

Ese énfasis en el protagonismo absoluto del cuerpo en la actividad que los seres humanos desarrollan en los espacios públicos nos permite insistir en que una ciencia social que tuviese el atrevimiento de constituir a éstos en su objeto de conocimiento, debería conducirse sobre todo como una coreología. Los individuos, las parejas, los pequeños grupos, pero también las multitudes que se hacen presentes en las superficies urbanas –aceras, centros comerciales, corredores del metro, vestíbulos de estaciones–, agitaciones corales que responden a las mismas lógicas secretas que generan, no son sino figuras de danzantes que se interrelacionan básicamente a través de su presencia física inmediata.

En la práctica, toda la tradición microsociológica no ha hecho otra cosa que estudiar emparejamientos efímeros, individuos trazando filigranas en el espacio, intersecciones previstas o involuntarias..., actividades cuerpo-espacio-tiempo-energía de las que el referente –explícito o no– era la danza. E.T. Hall escribía que “lo que llamamos baile es, en realidad, una versión lentificada de lo que los seres humanos hacen cuando se interrelacionan”. Difícilmente se podría encontrar una metáfora mejor que esa para los objetos de estudio que el interaccionismo y la etnografía de la comunicación ha llamado situacionales, es decir relativos a las situaciones sociales en territorios físicamente delimitados, protagonizadas por individuos que comparten un mismo campo perceptual. ¿O no es la danza sino la puesta en escena de un orden basado en un aparecer, en un gesticular ante otros o con otros, en un espacio, deviniendo visible, manifiesto, jugando hasta dónde sea posible con el propio aspecto y el de los demás?


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