dilluns, 23 de desembre de 2013

El cine y lo urbano. Comentario para Matías Barahondo, estudiante del Máster de Antropología y Etnografía de la UB

"West Side Story", Jerome Robbins y Robert Wise (1961)
Es más que nada una apreciación sobre esta analogía entre el cine como percepción estética y lo urbano como experiencia social y somática. Ya te he hablado de ello alguna vez y sin duda es la clave de mi frikismo más que cinéfilo, cinéfago. Y es que el cine comercial ha sabido ser sensible a esa naturaleza aleatoria y minimalista de la experiencia urbana, más incluso que un a veces pretencioso cine documental. En cierto modo porque decir cine urbano es un pleonasmo, puesto que no hay más cine que el urbano. Para empezar porque, en la mayoría de casos, los personajes de las películas comerciales reunen las mismas características de liminaridad que la antropología simbólica ha destacado en ciertos héroes literarios. Ese es otro tema, del que la ilustración pasaría por que te miraras los desarrollos teóricos a partir de la fase intermedia de los ritos de paso tal y como fue elaborada primero por Van Gennep y luego, mucho más a fondo, por Victor Turner. Si quieres un adelanto te remito a un artículo de R. Daly, que se titula "Liminality and Fiction in Cooper, Hawthorne, Cather, and Fitzgerald", que está en K.M. Ashley, ed., Victor Turner and the Construction of Cultural Criticism  (Indiana University Press). Pero eso otro día.

Lo que te venía a decir es que los y las protagonistas cinematográficos son «gentes del umbral», lo que debería ser entendido como casi sinónimo de personalidades urbanas. Más allá, toda película es un relato que habla de relaciones sociales urbanas, puesto que se basa en acciones humanas secuenciadas cuyo contexto es la propia situación que crean, sea cual sea la época o el lugar en que transcurra. De hecho, las llamadas sitcoms o comedias de situación serían la explicitación de ello. Todas las películas desdeñan las estructuras en favor de las situaciones, los sucesos y las interacciones efímeras entre desconocidos, podríamos tipificar como urbanas aquéllas no que suceden en la ciudad –como suele ser habitual–, sino que le conceden un papel protagonista a los encuentros en  espacios públicos o semipúblicos : calles, trenes, metro, bares, aviones, fiestas... Buen número de películas destinadas al gran público han brindado una visión precisa de la dimensión coreográfica de las deambulaciones urbanas, sobre las que te escribía un par de correos.

Fíjate, por ejemplo, en westerns. A la espera de que me digas —y temo ese momento— lo que te pareció mi adorada secuencia final de "Searchers", tú piensa en que las películas del oeste no suceden en grandes ciudades sino en espacios abiertos durante la época de la colonización, pero es justamente lo que les da urbanidad. Pocos géneros más urbanos que el western, cuyos protagonistas viven intensamente la incerteza y la inestabilidad vital en un espacio por definición fronterizo.

Pero en lo que quiero que te fijes es en los musicales, sobre todo lo clásicos, los de Hollywood, que parecerán triviales, pero han demostrado entender las formas de ballet que adoptan las interpelaciones a que el viandante somete cualquiera de los exteriores de la ciudad. Lo que te he escrito. En esas películas, en efecto, los protagonistas se ven impelidos, sin poder evitarlo, a, de pronto, ponerse literalmente a bailar en las calles, como si el momento dramático representado requiriera indefectiblemente de una resolución en forma de pasos de baile, diálogo sin palabras entre cuerpos o entre cuerpos y medio físico que lleva hasta las últimas consecuencias la capacidad de esos cuerpos no tanto de «expresar sentimientos» –como podría parecer–, sino de decir la acción, y hacerlo de la manera más radical que concebirse pudiese, esto es somatizándola, gestualizándola, convirtiéndola en cuerpo. Por ejemplo : número final, hecho de sucesos de La Calle 42, de Lloyd Bacon (1931) ; desplazamientos de tres turistas accidentales por las calles y el metro en Un día en Nueva York, de Gene Kelly y Stanley Donen (1949); diálogos bailados con la calle en Melodías de Brodway, de Vincente Minelli (1953) o en Cantando bajo la lluvia, también de Kelly y Donen (1952) ; escenificación musicada de conflictos por el territorio en West Side Story, de Robert Wise y Jerome Robbins (1960) ; etc. Más cerca, la estremecedora secuencia de Antonio Gadés subiendo de madrugada por las Ramblas de Barcelona, bailando con los expositories de postales de los kioscos, en Los Tarantos, de Rovira Beleta (1963). A ver si te la cuelgo, porque he visto está en el youtube pero se ve fatal.

El cine musical urbano de 1930-1960 vió confirmadas sus intuiciones más espontáneas de la mano de Jane Jacobs, de la que ya he hecho el elogio exaltado de Vida y muerte de las grandes ciudades, donde tanto habla de como la fluidez incesante de los espacios públicos era mostrada como una danza, un «intrincado ballet en que los bailarines solistas y los conjuntos tienen papeles específicos que se refuerzan milagrosamente entre sí y componen un todo ordenado». Esa concepción del espacio urbano como escenario para un suite continuada que hace de los danzantes transeúntes y a la inversa es, de hecho, la que, desde las experimentaciones de Twyla Tharp y el grupo Grand Union en los sesenta y setenta, ha acabado imprimiendo carácter al conjunto de la danza contemporánea, que reclama la calle o sus reproducciones escénicas como el marco idóneo para desarrollar sus especulaciones formales. De hecho, no es casual que toda la danza contemporánea sea, de oficio, urbana y encuentre su escenario natural en las calles. Piensa la cantidad de festivales y certámenes de danza actual que exigen que sus puestas en escena escojan las calles como su marco.



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