divendres, 7 de desembre de 2012

Fragmento de "¿Por qué Bette Davis es buena para pensar?", capítulo del libro de Guillermo Cabrera Infante y otros, "Diablesas y diosas. 14 perversas para 14 autores" (Laertes, 1990)

Texto de uno de los capítulos del libro de Guillermo Cabrera Infante y otros, Diablesas y diosas. 14 perversas para 14 autoras (Laertes, 1989). Me lo encargó Alberto Cardín, que también colaboraba en el volumen con un artículo sobre Marlene Dietrich. 

¿POR QUÉ BETTE DAVIS ES BUENA PARA PENSAR? (fragmento)
Manuel Delgado

El star-system cinematográfico es precisamente eso, un sistema, y más en concreto un sistema clasificatorio. Aceptado tal principio, resultará fácil concluir que la pista taxonómica nos conducirá inmediatamente al género melodramático y, dentro de él, de modo preferente a ese subgénero que podríamos llamar “películas de malas”, esto es películas que focalizan y evocan la atribuida miseria ética de la mujer y el estigma indeleble que la marca como ser, parafraseando aquel famoso film de Joan Fontaine, “Nacida para el mal”. En efecto, Bette Davis, una de las “malvadas” más modélicas del melo americano, se erige en una representación conceptual capaz de centrar todo un campo semántico directamente relacionado con una cierta forma de concebir lo femenino, y más en particular la perfidia que lo orienta, que, fuera de los controles apropiados, puede actuar como energía disolvente y suponer un peligro, sobre todo para el sexo masculino. No es casual que su primer Oscar lo ganara, como se sabe, con un film que precisamente se titulaba Dangerous (1935), la historia de una actriz a la que domina una fuerza misteriosa que la impulsa a destruir a los demás y a sí misma, y que acaba amenazando al hombre (Franchot Tone) que había cometido la imprudencia de ser generoso con ella.

“Quiero luchar, hacer planes...” Frases como ésta permitían que la Julie Marsden de Jezabel (1938), su segundo Oscar de la Academia, propiciara una proyección simultánea tanto de la voluntad emancipadora del ama de casa de clase media americana como del siempre subyacente miedo masculino a la actividad conspirativa de la mujer. La enérgica y poderosa protagonista de la película de Wyler pertenecía a un rango de conceptualizaciones de lo femenino que se asimilaba a cierta idea de lo “sureño”, y que remetía a un imaginativo dominio de la mujer  en la tradicionalidad pre y antimoderna y en la fidelidad a los lazos impuestos por la tierra y la sangre, al que se le oponía un Norte que, a su vez, servía de soporte a un desplazamiento simbólico en el tiempo en el que reconocer el propio presente del espectador. De hecho, ese Sur era puramente mitológico y equivalía al pasado imaginario en que la sociedad vivió bajo el despotismo de lo crónico, muy a la manera del matriarcado primitivo inventado por el evolucionismo del siglo XIX. Esa alusión al arcaico imperio de la diosa Tierra era idéntico, por cierto, al que podía establecerse a través de otras  entidades simbolizadoras del atávico poder mujeril, como la Luna de “La carta” (1941). Sin duda, la expresión cinematográfica más estandarizada de este tipo de mujer del Sur, poderosa y telúrica, es la Scarlett O’Hara de Lo que el viento se llevó (1939), que poco faltó, como se sabe, para que fuera Bette Davis y no Vivian Leigh que lo encarnara.

En Jezabel, antes de intentar arrastrarle al adulterio, Julie le dice apasionadamente a Preston (Henry Fonda) que ha traicionado a los suyos casándose con la norteña Amy (Margaret Lindsay): “Esta es la tierra que te vio nacer, la tierra que conoces y en la que confías. Amy no lo entendería. Pensaría que hay serpientes. No es una tierra dócil ni fácil como en el Norte: es peligrosa, pero la amas. Recuerda cómo huele el vaho de la fiebre: a rancio y a podrido. ¿Es que no lo entiendes? Forma parte de ti, lo mismo que yo, y nunca te dejaremos ir.” Por supuesto que Julie no habla sólo de esa tierra omnipresente y vampírica, esa tierra que es siempre Tara, sino sobre todo de ella misma. No en vano mima de forma explícita la figura mítica de Jezabel, la mujer de Acab, que hace perecer a Nabot para apoderarse de sus tierras y que es mostrada en el texto bíblico como ejemplo de impiedad y seducción, pero también de voluntad y fuerza. Tampoco es casual que acaso la mejor de sus películas de la primera época se llamara Esclavos de la tierra (1931), en la que Bette Davis daba vida a Magde, otra sureña egoísta y cruel, pugnando por seducir, en un inevitable ambiente agropecuario, a todo un líder de los trabajadores de las plantaciones (Richard Barthelmess). Esa asimilación a la calidez y la exhuberancia pasional del Sur simbólico no es ajena a que Tennesse Williams se empeñara tanto en que fuera Bette quien hiciese en Broadway de la escandalosa Maxime, la dueña del hotel de La noche de la iguana, uno de los grandes éxitos de la actriz en sus incursiones en el teatro. Y de igual modo debe recordarse que su adecuación al papel de Magna Mater terrible, oscuramente obedecida por la naturaleza, se plasmó en films como Watcher on the Woods (1980), para la Disney, así como en dos series televisivas. Una que, pensada para ella, no llegó a protagonizar, siendo sustituida por una de sus equivalentes, Gloria Swanson: The Killer Bees, sobre una matriarca que ejerce un extraño dominio sobre las abejas. La otra, que sí contó con su presencia, Harvest Home, también sobre una anciana con poderes misteriosos.

Bette dio todavía más muestras de su idoneidad para figurar el tema de la sedición femenina en otra película definitoria del tipo de sentidos que estaba en condiciones naturales de proveer: La loba (1941), una tempestuosa historia urdida por Lillian Hellman, en que la actriz daba cuerpo a Regina Giddens, una mujer bella y patológicamente ambiciosa que ha renunciado a su propia realización sexual para poder competir en un mundo de hombres. También en la dirección de mostrar la fortaleza femenina frente a condiciones adversas se situaba Maggie Cutler, la protagonista de The Man Who Came to Dinner (1942), una actuación que bien podría resumirse bajo el epígrafe “la mujer americana victoriosa ante la Depresión”. Un papel parecido era el que Barbara Stanwyck desempeño, después de haberlo rechazado Davis, en The Gay Sisters (1942), en el que la protagonista, también fría y sin escrúpulos en aras del éxito, demostraba la capacidad de la mujer de triunfar en lucha contra el sexo masculino y por la conquista del poder y del dinero.

Todos estos personajes se encuentran en la base de otros posteriores que no han hecho sino repetir esa misma imagen de posteriores que no han hecho sino repetir esa misma imagen de Señora del Lugar, dispuesta a todo por ambición, sexualmente hipócrita, detestablemente cínica y entregada a una pertetua conspiración en un mundo en que la hegemonía es exclusivamente masculina, pero siempre redimida por un extraño e inefable amor a la tierra. El ejemplo más espectacular de cómo a esta identidad femenina no parecen serle aplicables las categorías del tiempo en su persistencia en dominar el imaginario colectivo lo tendríamos hoy en Angela Channing, el personaje que interpreta Jane Wyman en la serie Falcon Crest... Por cierto, ¿será casual que su apellido, Channing, sea el mismo que el del personaje central de la que acaso quede como la más genial personificación de Bette Davis, la Margot Channing de Eva al Desnudo?

Este significado de Bette Davis, siempre al servicio de la formalización conceptual de los peligros de la femeneidad vengativa y descontrolada, alcanzará extremos delirantes en la ya aludida La carta, una película en que esa insistencia cultural en fabular en torno a la hembra inquietante aparece enfatizada por aquel papel que merecía la Luna, como fuente misteriosa de designios criminales antiviriles, metáfora fácilmente reconocible de los letales resultados de la voluntad de desagravio de lo femenino oscuro. Es esa entidad suprema, la Luna, tantas veces símbolo inmejorable de la condición femenina, la que guía a la abyecta Leslie Crosbie en la casi mística misión de castigar al sexo masculino. Además, para subrayar lo precario de la sumisión de la mujer al imperio de lo doméstico, Wyler no dudó en inventarse, al margen de la novela orignial de Somerset Maugham, un rasgo definitorio de la implacable asesina, consistente en hacerla pasar toda la película dándole puntadas a un chal de encaje, como para señalar lo falso y frágil de cualquier imagen tranquilizadora de la mujer. Una mujer que, a pesar de todos, continuaba siendo un ser para el amor y que podía, en un momento dado, decir cosas del calibre de “No puedo, no puedo. Aun sigo amando con toda el alma al hombre que asesiné”.

Todas estas variantes eran útiles para demostrar hasta qué punto Bette era perfecta para dar cuenta de un tipo de percepciones culturales que Hollywood manufacturó astutamente en sus factorías y que presentaban a las mujeres como seres arriesgados para la integridad moral e incluso física de los hombres, no a pesar sino a causa precisamente de su poder para amar, porque para el anómalo espíritu femenino el amor conducía con demasiada frecuencia a destruir lo amado. Bette llevó sus figuraciones de lo monstruoso femenino hasta la parodia del gran guiñol, en papeles de su fase más tardía como la morfinómana de Donde el círculo termina (1959), la atroz coprotagonista de ¿Qué fue de Baby Jane? (1962) o la Fu-Manchú hembra en que se convirtió para El extraño mundo de Madame Sin (1971).

La gélida sexualidad de Bette Davis también podía ser puesta a disposición del arquetipo de la mujer perversizante y atroz que suponía la Mildred de Cautivos del deseo (1934), la cruel y ordinaria camarera que atormentaba a un escritor tullido (Leslie Howard). O la joven casi ninfómana que ayuda al asesinato de su esposo de Barreras infranqueables (1935), en la que Bette hacía pareja con Paul Muni. O Rosa Moline, el ama de casa insatisfecha que engaña a su marido por puro aburrimiento, para acabar pagando trágicamente su indignidad, en esa extraordinaria e ignorada película que se llamó Beyond the Forest, dirigida por King Vidor en 1949. Su significación antimatrimonial se constataba también en aquella crónica de un divorcio que fue La egoísta (1950), un título elocuente por sí mismo de la responsabilidad de la ambición femenina en los fracasos conyugales que Bette Davis se encargaba de corroborar.

Otro registro al que Bette Davis sabía prestarle su temperamento artístico era el de la mujer dura y vulnerable al mismo tiempo, a la manera de la compañera del presidiario Spencer Tracy de 20.000 años en Sing Sing (1933), un tipo de asimilación que no sería ajena a que se pensara en ella, en 1946, para el papel que luego encarnaría Katherina Hepburn en La Reina de África. Extrapolando esa misma operación de síntesis entre grandeza y fragilidad a niveles megalómanos, el resultante sería las intersecciones realeza/femineidad que incorporó: Carlota, esposa de Maximiliano de México, en Juárez (1939); Isabel I de Inglaterra en The Private Lives of Elizabeth and Essex (1939)- cuya inflexibilidad no le impedía decir cosas como: “Ahora sé lo que el futuro significará sin ti. El sol girará en torno a una tierra despoblada y yo seré la reina de los espacios despoblados y de la muerte”-; la monarca ya más dulcificada en El favorito de la reina (1955), o Catalina la Grande en El capitán Jones (1959). Un capítulo éste en que debería incluirse el interés que demostró en ser ella la que llevara al cine la figura histórica de Mary Todd Lincoln, a mediados de los 40.

No se puede olvidar la equivalencia que Bette Davis podia establecer con la protoimagen de la mujer cultivada y con aspiraciones intelectuales. Todos recordamos a Gabrielle Mapie, la protagonista de esa casi pre-wenderiana El bosque petrificado (1936), una camarera encerrada en un sórdido y perdido restaurante de carretera del desierto de Arizona, que lee a Villon y pinta, y cuyo máximo deseo es el de escapar lejos de allí, al encuentro de una Francia puramente mítica- “...y veré un mundo distinto y precioso, y bailaré con la gente en las calles”-, en la que sus sueños de plenitud creativa se verían cumplidos. Clara alegoría donde reconocer la voluntad frustrada de muchas mujeres norteamericanas de escapar del ambiente claustrofóbico y embrutecedor de la crisis de los 30 o, más en general, de una vida doméstica frustrante en la que es imposible encontrar un mínimo eco para su maltratada e incomprendida sensibilidad- “hay algo en mí que anhela algo diferente a esto”, le dice Gabrielle a Alan (Leslie Howard)-. No creo que le sea difícil al lector hacerse una idea de las relaciones cine/espectadora en los años de la Depresión después de la recreación que de ellas hiciera Woody Allen en La rosa púrpura de El Cairo.

A ese mismo orden pertenece la proposición contenida en el personaje de la poetisa solterona y algo neurótica de aquel injustamente tratado estudio acerca de la sociedad humana que fue Winter Meeting (1947). También debe decirse que esa imagen intelectualizada de Bette Davis tenía sus riesgos, de manera que el público nunca aceptó que entre sus variantes repertoriales se encontrara la bibliotecaria filocomunista de Storm Center (1956), una concesión militante, como lo había sido su papel de alemana antinazi de Watch on the Rhine (1943), a sus no siempre perdonadas debilidades progresistas. También es interesante constatar la posibilidad de hibridizar esa figuración de la Bette escritora con la de la Bette asesina antimasculina, como quedó demostrado en Another Man’s Poison (1952), en la que la artista –en un papel pensado en principio para la Stanwyck, lo que venía a corroborar su intercambialidad- representa a una autora de novelas negras que acaba envenenando a su marido.

De cualquier modo, Bette resultó ideal para representar a la “mujer hecha a sí misma”, victoriosa sobre los convencionalismos, que tanto necesitaba el sexo femenino norteamericano ver completada en el ámbito de lo imaginario. Es el caso de la fea y desgarbada Charlotte Valle de La extraña pasajera (1942), capaz de convertirse, por efecto de una voluntad indoblegable de vencer a las circunstancias, en una mujer atractiva y dotada de una gran seguridad en sí misma, una historia con adulterio incluido que se constituyó en el ejemplo perfecto de la imagen “avanzada” que el feminismo de la época exigía ver ejecutada en las pantallas, aunque fuera a costa del escándalo puritano.

Pero donde ese perfil conceptual alcanzaba una precisión máxima era sin duda en Eva al desnudo, la obra maestra que dirigiera en 1950 Joseph Leo Mankiewicz y donde Bette Davis encarnaba a la inmortal Margo Channing, una actriz a medio camino entre Elizabeth Bergner y Tallulah Bankhead. En un primer nivel de lectura, Eva funciona como una lúcida y lacerada reflexión acerca de la condición estelar en el show-bussiness, un asunto al que de algún modo Bette ya se había aproximado en Mr. Skeffignton (1944), cuya enfermiza y agocéntrica protagonista estaba claramente inspirada en la actriz Fanny Ward, y al que volvería a remitirse más adelante en La estrella (1953). En ese sentido, Eva debe ser leída en relación con otra obra maestra contemporánea suya: el film de Billy Wilder, El crepúsculo de los dioses. Eva también reflejaba la situación personal en que se encontraba Bette Davis en aquel momento de su carrera, así como un tipo de animosidad endémica en el mundo del espectáculo  y del que la propia actriz participaba plenamente, tal y como reconocía en The Lonely Life, su autobiografía: “Ha llegado a la cumbre a fuerza de mucho arañar, e incluso hubiera empleado el asesinato para conseguirlo”.

Pero, mucho más allá, Eva es un discurso sobre Eva o, lo que es lo mismo, sobre la condición femenina y lo que el cine americano tantas veces ha considerado sus más inalterables sustancias: la intriga, la seducción, la deslealtad, la ambición desmedida... Eva es mentirosa, chantajista, carece de escrúpulos y emplea el sexo como un vehículo para su insaciable codicia, pero esa Eva no es sólo el personaje de ese nombre, sino que también lo es el de la propia Margo ( no en vano alguien decidió que la edición española de The life of Bette Davis debía titularse Bette Davis al desnudo), y el de Phoebe (Barbara Bates), la muchacha que aborda a Anne Baxter al final de la historia, dando a entender que se reinicia el ciclo de la competencia a muerte por el triunfo... Eva es la mujer misma sorprendida en su intimidad conceptual. Eva al desnudo, que no es casual que en Sudamérica se titulara precisamente La malvada, se articula casi como un resumen de los principios que inspiran el tratamiento peyorativizante que Hollywood ha dado siempre a sus representaciones de la mujer, aunque no haga con ello más que renovar mitos obsesivamente repetidos por la humanidad, incluido el de la Eva bíblica, que es el de la invención femenina de la malignidad misma. Nos encontramos sin duda ante uno de los derivados del monopolio masculino sobre las instancias de control sobre el simbolismo colectivo: la convicción de que la naturaleza femenina albergaba un alma condenada a propiciar eternamente el mal.

Eva al desnudo puede servir también para llamar la atención acerca de cómo los conceptos encarnados por Bette Davis sólo resultan comprensibles a partir de su ubicación en un sistema de oposiciones en el mismo dominio de lo femenino. Casi sin excepción, todas las películas de la Davis plantean conflictos dramáticos entre mujeres situadas en relaciones de simetría simbólica, muchas veces recurriendo a versiones radicales del tema de “las amigas opuestas”, como en Old Acquaintance (1943) o en ¿Qué fue de Baby Jane? Pero, en general, los personajes de la Davis adquirían su sentido contradistinguiéndose al de otras mujeres, con las que establecía alguna modalidad de contencioso, no pocas veces con un alto contenido de equivocidad por lo que hace al aspecto sexual de la relación, como ocurría espectacularmente en Eva. A ello contribuía la elevada dosis de ambigüedad que Bette destilaba –no en vano la publicidad se empeñó en presentarla como “la rival de Garbo”-, y no hay duda de que en el tipo de malentendidos propiciados estaba la clave de la devoción que por ella empezó a sentir el público gay americano a partir de los años cincuenta. Bette, que nunca había dado a entender inclinaciones homosexuales en su vida amorosa, tuvo que protestar porque la portada del disco de Old Acquaintance, en que aparecía brindando con su odiada Miriam Hopkins, sugería lesbianismo, por no hablar  del acoso sexual al que la sometió durante años Joan Crawford.

Otro de los resultados de esa preocupación conectiva lo hallamos en la recurrencia con que aparece comprometida en variaciones de otro esquema temático inconfundible: el de la “oscura hermana”. Como en Bad Sister (1931), su primera película –aunque en aquel caso la “mala” fuera Sidney Fox-, Las hermanas (1938) o Como ella sola (1942), donde era moralmente derrotada por Anita Louise y Olivia De Havilland, respectivamente. Una estrategia de representación que será capaz de autocaricaturizar en Una vida robada (1946), en la que Glenn Ford debía elegir entre una Bette Davis dulcísima y su hermana gemela, una Bette Davis aborrecible, un papel parecido al que, mucho más tarde, en 1964, hiciera en Su propia víctima. También  como una parodia debe entenderse Canción de cuna para un cadáver, de aquel mismo año, donde Robert Aldrich se divertía recreando de nuevo el cochambroso Sur de tantas películas de Bette Davis, sólo que endosándole a ella ahora el papel de “buena”, y a la dama honesta y dulce por excelencia del cine americano de décadas atrás, Olivia De Havilland, el de “malísima”. Recordar, por último, que de esa naturaleza fue una de sus últimas  apariciones cinematográficas, como en la hermana mayor de Lillian Gish en ese ejercicio de virtuosismo en torno a la evocación que es Las ballenas de agosto (1987).


Canals de vídeo

http://www.youtube.com/channel/UCwKJH7B5MeKWWG_6x_mBn_g?feature=watch