"La eficacia simbólica del cine". Conferencia pronunciada en la Casa Encendida de Madrid en noviembre de 2007

Conferencia pronunciada en la Casa Encendida de Madrid en noviembre de 2007 y publicada en el volumen Cine y antropología, Casa Encendida-Fundación Caja Madrid, Madrid, 2007

LA EFICACIA SIMBÓLICA DEL CINE

Manuel Delgado

¿Qué es en realidad el cine? ¿En qué consiste lo que a tantos se nos antoja algo así como un misterio, una vivencia radical de algo que, más allá de la mera experiencia estética, trastoca, conmueve, emociona? ¿Qué explica esa hipnosis que parecen ejercer las películas, especialmente algunas de ellas cuyo reconocimiento trasciende contextos y épocas y parece conectar con mecanismos cuya raíz no está ni en la cultura ni en la historia, sino antes, o después, o en otro sitio, seguramente como uno de esos dispositivos que le permiten al ser humano juntar lo que está separado o separar lo que hubiera parecido unido, es decir pensar? ¿De dónde obtiene el cine esa facultad para insinuar que aquello con lo que nos pone en contacto no es un sucedáneo de la realidad, sino con su forma más enérgica, que, restituida, emancipada de sus servidumbres discursivas o ideológicas, se nos revela por medio de las imágenes? Antonin Artaud supo destacar bien como se podía encontrar una virtud especial en “el movimiento secreto y en la materia de las imágenes”, como escribiría en un artículo de 1927, que luego recogería el catálogo para el Festival de Cine Maldito, celebrado en 1949.[1] Y es ahí, en el establecimiento de la génesis de la fascinación cinematográfica, donde el comparatismo antropológico debería estar en condiciones de aportarnos pistas, sobre todo en orden a matizar la presunta singularidad del cinematógrafo como productor o reproductor de un tipo determinado de experiencia humana explicable en términos contingentes, es decir dependientes de coordenadas histórico-culturales particulares.
Se ha hablado mucho –y con razón– sobre la íntima relación entre cine y contemporaneidad. Y es verdad que pocas formas de comunicación formal como las propias del cinematógrafo han alcanzado su nivel de identificación con lo que se podría intuir como el espíritu de la época actual. El cine no sólo dejaba que el siglo XX hablara a través suyo, sino que servía para que mirara también por sus ojos, imitando su ritmo, amplificando su manera dinámica y crónicamente alterada de contemplar, captar y reproducir después los acontecimientos de la vida urbana. Implicaba no sólo la generación de una prótesis de la perspectiva moderna sobre el mundo, sino que recogía su mejor vocación de proyecto democrático, su capacidad de romper con el tipo de visión que había caracterizado a la sociedad premoderna, jerarquizado y basado en la perspectiva teatral. El cine encarnaba, literalmente, una visión múltiple, polimórfica, pluridireccional, que invitaba al espectador a cambiar constantemente de óptica y a ver los hechos desde diferentes puntos de vista.
Ahora bien, es posible que el cine no tuviera que esperar a que alguién usara por primera vez la banda de celuloide perforada. Sus virtudes simbólicas y representacionales habían conocido otros formatos antes y en otros sitios, formatos sólo distintos por las determinaciones de un soporte como el del artefacto inventado por los Lumiére. Hubo un tiempo en que el cine no dependió de una máquina, porque era ya máquina sin cosa, dispositivo o mecanismo inmaterial..., por mucho que las técnicas a emplear fueran otras y tuviéramos que esperar hasta cierto momento de finales del XIX para que llegasen a ese automatismo de pensar y soñar lo fuera “a motor”. Hubo un tiempo que el cine no era cine, sino otras cosas.
No es casual, al respecto, la frecuente analogía que se suele plantear entre el cine y la magia. Se habla, en efecto, de la “magia del cine” y es cierto que el cine no sería sino una variante actual de aquel tipo de eficiencia que todas las modalidades de magia han venido desarrollando desde siempre. Entendiendo por magia ese conjunto diversificado de prácticas que –como Marcel Mauss y Henri Hubert nos hicieron notar en su célebre ensayo de 1902– consisten en poner en contacto lo posible y lo imposible, aproximar lo remoto, mezclar el pasado, el presente y el futuro, lo cotidiano y lo extraordinario. Los surrealistas se dieron cuenta enseguida que el cine hacía posible, en lo inmediato, aquel mismo desplazamiento hacia los “otros mundos que están en éste” que la labor del chamán, el hechicero otros personajes análogos hacían posible en otras sociedades y también en la nuestra. El cine, cómo escribía Edgar Morin, llegó para constituirse en territorio mixto, lugar de confluencia y fusión entre cosmos. ¿No era la magia aquella forma portentosa de relacionarse con la naturaleza cuya figura predilecta habría de ser, según Hubert y Mauss, “la del lazo que se ata y se desata”?[2] ¿Es que no es el cine lo que mejor se adaptaría al principio definitorio de la magia: “la más fácil de las técnicas [...] porque consigue reemplazar la realidad por imágenes”?[3] No podríamos encontrar un ejemplo más claro de las competencias del mago, tal como las definía Lévi-Strauss: “Llevar a cabo compromisos irrealizables en el plano de la colectividad, simular transiciones imaginarias, así como a personificar síntesis incompatibles".[4] Tampoco es casual que los propios Hubert y Mauss incluyesen a los feriantes en la categoría de los hacedores de magia, lo que debería servir para recordarle al cinematógrafo lo humilde de sus orígenes, que –no se olvide– fueron los de una atracción de barraca más.
Es al reclamar para el cine la sensibilidad de la antropología por la comparación intercultural que cabe llamar la atención sobre el interés que Claude Lévi-Strauss demostró por el llamado séptimo arte. Tenemos prueba de ello en el reconocimiento de que Tristes trópicos quiso ser en principio una novela de aventuras en escenarios exóticos, cuyo modelo podrían ser películas como “Tener o no tener” o “Casablanca”.[5] O el elogio que hace del film de William Wyler “El coleccionista” en uno de los textos breves de Antropología estructural dos.[6] Pero es su teoría sobre el ritual donde Lévi-Strauss asume el cine como modelo explicativo privilegiado, al menos en el tratamiento que recibe en el cuarto volumen de las Mitológicas.[7] Como se sabe, con relación al rito Lévi-Strauss elabora una teoría que se fija en la preocupación casi obsesiva que éste presenta por las repeticiones y las fragmentaciones. En apariencia, estos dos procedimientos –fragmentación y repetición– se oponen, pero en realidad diferencias infinitesimales repetidas vertiginosamente tienden a confundirse y ofrecer la sensación de ser una misma cosa coherente e integrada. Fragmentando operaciones que detalla hasta el infinito y repitiendo sin descanso fórmulas y gestos, el ritual se entrega a una tarea de apaños, tapando intersticios y alimentando de esta forma la ilusión de que es posible rehacer lo discontinuo a partir de lo continuo. Con su cuidado maniático en repetir las mínimas unidades de lo vivido, el ser humano denuncia una necesidad delirante de garantías que lo pongan a salvo de los cortes e interrupciones a que está sometida su experiencia de lo real.[8]
 La representación cinematográfica no sería, de este modo, más que una forma de duplicar los mecanismos propios del ritual. Éste consistiría en un derroche de repeticiones, es decir en la recurrencia mecánica de determinadas fórmulas verbales y gestuales, separadas por breves intervalos. Las repeticiones rituales generan el mismo efecto óptico que la película cinematográfica, que descompone el movimiento en unidades tan pequeñas que su sucesión rapidísima acaba por hacerlas indescirnibles, suscitando la impresión de una acción continuada. El destino del ritual sería, de acuerdo con eso, el mismo que el del cine: reconstituir un orden ideal del mundo que en realidad sólo puede percibirse mediante un acto de puro ilusionismo, y que permite rehacer lo continuo a partir de lo discontinuo. El ritual, como el cine, se entrega a la tarea convulsiva de cubrir y coser la infinidad de grietas que la experiencia humana del mundo sufre a la hora de distribuir los sentidos y los significados. Lévi-Strauss escribía en otro lugar, comentando cierto rito de caza entre los indios de la Columbia británica: “Como las imágenes de un film cinematográfico examinadas una por una, éste no podrá reconstruir, excepto en el pensamiento, la invivible experiencia de un hombre que se ha convertido en cabra. A menos que, como las imágenes del film, un celo piadoso produjera los ritos en tan gran número y los hiciera desfilar tan rápidamente que, en virtud misma de esta interferencia, engendraran la ilusión de una vivencia imposible, porque ninguna experiencia real la ha correspondido ni lo corresponderá nunca".[9]
Los materiales de que se vale el pensamiento para llevar a cabo esa tarea de simbolización –de la que el mago es un profesional especializado, no se olvide– son en realidad elementos desorganizados, restos, fragmentos, residuos, cosas encontradas y recogidas, con las que generar luego conjuntos cristalizados, organizados y congruentes, dotando de congruencia una masa de experiencias del mundo que en si mismas carecen de ella. De ahí que para explicar esa labor que el chamán ejecuta siguiendo órdenes de la comunidad Lévi-Strauss remita a la imagen del bricoleur, alguien que trabaja con sus manos, utilizando elementos y medios desviados, no originales, indirectos, no diseñados expresamente, materiales usados que se adaptan a necesidades que van surgiendo sobre la marcha. En eso consiste la eficacia simbólica que teoriza Lévi-Strauss: una especie de propiedad inductora, basada en los principios de la analogía llevados a su expresión más extrema, que se produciría entre estructuras homólogas, constituidas por todo tipo de ingredientes, tomados de aquí y de allí: procesos orgánicos, psiquismo inconsciente, pensamiento reflexivo, relaciones sociales, fenómenos fìsicos y naturales, etc.[10]
Y es ahí donde el cine encuentra su lugar en el sistema general de las prácticas mágicas y como la forma actual de ejecución de la eficacia simbólica. El cine hace justamente eso: proveernos de una masa informe, casi magmática de materiales extraídos de productos que se presentan como acabados –las películas–, pero que el espectador descompone, desguaza, destripa, para reservarse sólo algunos elementos seleccionados automáticamente –ciertas secuencias, ciertos instantes sonsacados de un argumento lineal que pronto pueden haber perdido de vista y no recordar–, disponible en todo momento para luego hacer con ellos “cualquier cosa”, recomponiéndolos, montándolos de mil maneras, dándoles un valor ya alejado de la fuente congruente de la que fueron extraídos.
Ese magma de imágenes que el espectador de cine –tanto el profano u ordinario, pero sobre todo su expresión mística: el cinéfilo– ha conseguido reunir y almacena, luego de haberlas descontextualizado, nos advierte de cómo los filmes, en última instancia, ponen al alcance de nuestros ojos y nuestra imaginación una gran cantidad de elementos que son en realidad prelingüísticos y presignificativos, moléculas carentes de calidad simbólica en sí mismas pero que precisamente recuerdan aquel “valor simbólico 0” al que remitía Lévi-Strauss en su elogio de la teoría de la magia en Hubert y Mauss.[11] Lo hacía desarrollando la noción de “mana” que estos proponían para referirse a la materia prima de la magia, sustancia que no es nada en concreto, puesto que designa al mismo tiempo una acción, una calidad y un estado; sustantivo, adjetivo y verbo que recibe todo tipo de nombres en función de la cultura que lo usa: kugi papua, krama malayo, deng bahnar, hasina malgache, naual centroamericano, pokun shoshon, baraka sufí, wakan dakota, evu evuzok, orendan iroqués, mandé nambikwara, manitú algonquino, megbe pigmeo... “Eso” –que es una nada tan eficiente que podría ser cualquier cosa y obtener cualquier resultado– es mostrado por Lévi-Strauss como equivalente al fonema cero al que se refería Roman Jakobson: “Un fonema cero se opone a todos los demás fonemas del francés en que no comporta ningún carácter diferencial y ningún valor fonético constante. Pero en cambio el fonema cero tiene como función propia oponerse a la ausencia de fonema.”[12] El valor simbólico 0 no sería entonces otra cosa que un esquema flotante en la cultura del grupo, que permite organizar significativamente vivencias intelectualmente indefinidas o afectivamente inaceptables, objetivando estados subjetivos, formulando impresiones informulables, integrando en un sistema coherente experiencias inarticuladas.
Tenemos de este modo que el cine vendría a conformarse como gran proveedor y depósito de ese tipo de materiales sin sentido ni valor por sí mismos, con los que el pensamiento de los humanos contemporáneos estaría en condiciones de llevar a cabo todas esas operaciones que son propias de lo que Lévi-Strauss presentara como el pensamiento salvaje, que, recuérdese, no es el pensamiento de los salvajes, sino el pensamiento en estado salvaje. Ese gran yacimiento lo sería de lo que todas las semióticas han denominado sentido, y que es, como el mana mágico, inefable, es decir no puede ser ni descrito ni definido. Se trataría de lo que permite cualquier transcodificación o paráfrasis y alimentaría cualquier intencionalidad humana, estando ahí antes de que cualquier lenguaje obtuviera de él cualquier significación, por lo que es inaccesible al conocimiento. La noción de sentido deriva de lo que Saussure había designado bajo el término de sustancia, magma inorganizado y anterior cuyos elementos escogidos contraen funciones con el principio estructural de la lengua. Es importante destacar que, de hecho, el sentido es insensato, en la medida que, como Lévi-Strauss entendió bien, todo podía tener sentido, menos el sentido, que no lo tenía. En la glosemática de Hjelmslev el equivalente lo constituiría la materia. Definido el signo como aquello que está en lugar de cualquier otra cosa, la materia es justamente esa “cualquier otra cosa”. Los manifestantes de cualquier manifestación. Al sentido o materia –Hjelmslev emplea los dos términos de forma indiferenciada– “se le da forma de un modo específico en cada lengua y no hay ninguna conformación universal, sino únicamente un principio universal de conformación el sentido es una forma inmante o preformal, puesto que está sin conformar; por sí mismo no está sujeto a conformación, sino que es simplemente susceptible de conformación, de cualquier conformación.”[13] El cine nos proveería hoy de ese tipo de materiales inorgánicos y en bruto de que hablan los lingüistas –sustancia, sentido, o materia–, con los que la lengua o el pensamiento podrían hacer en todo momento cualquier cosa. Lo que cautiva de las películas no es sino precisamente su capacidad para darnos acceso a grandes betas de protosignos.
Teóricos del cine habrían llegado a una conclusión parecida, es decir la de advertir de la naturaleza en última instancia prelingüística de lo que fascina al espectador desde la pantalla. Pier Paolo Pasolini vendría a reclamar para el cine el estatuto de equivalente de la acción entendida como el lenguaje primario de las presencias físicas, las cualidades lingüísticas esenciales de la vida. El cine es, por ello y para Pasolini, translingüístico, en el sentido de que no hace sino convertir –“deponer”, dirá Pasolini– la acción humana, el primero y principal de los lenguajes, en un sistema de símbolos. A la inversa, la realidad no sería otra cosa que “cine in natura”. Lo que sabemos del ser humano lo sabemos, escribirá Pasolini, “gracias al lenguaje de su fisonomía, de su comportamiento, de su actitud, de su ritualidad, de su técnica corporal, de su acción y, finalmente, también de su lengua escrito-hablada”. Y es porque “el cine lo hacemos viviendo, o sea, existiendo prácticamente, es decir actuando” y porque “toda la vida, en el conjunto de sus acciones, es un cine natural y viviente”. Un análisis de las películas debería ser, por ello, idéntico a un análisis de la vida en carne y hueso, una ampliación delirante del horizonte de toda semiología o de toda lingüística.[14] Pasolini no se limitaba a suponer al cine como equivalente simbólico de la acción constitutiva de todo lo real, sino, más allá de su totalidad, contactaría con su misterio ontológico, algo así como una memoria reproductiva y sin interpretación de la realidad: un pragma o protoplasma indiferenciado todavía, del que el cine sería la lengua escrita.
Lo cierto también es que toda la teoría sobre el cine de Gilles Deleuze no hizo más tarde sino retomar esa intuición de la naturalidad de la significación del cine y de la intimidad entre éste y la vida. El cine no dice nada en particular, sino que habla sin parar de las condiciones mismas de cualquier decir. No representa, sino que es. No duplica la realidad, sino que la prolonga, o mejor todavía, la restablece. “El cine –escribe Deleuze– no es lengua universal y primitiva, ni siquiera lenguaje. Saca a la luz materia inteligible que es como un presupuesto, una condición, un correlato necesario a través del cual el lenguaje construye sus propios ‘objetos’ (unidades y operaciones significantes. Es el significable primero, anterior a cualquier significancia. Más adelante: “Aunque posea elementos verbales, no es ni una lengua ni un lenguaje. Es una masa plástica, una materia asignificante y asintáctica, una materia que no está formada lingüísticamente... No es una enunciación ni un enunciado. Es un enunciable”.[15]
Pero todo ello Artaud ya lo sabía. Fue él quien, en aquel artítulo de 1927, notó “el valor de las imágenes en sí mismas, el pensamiento que producen, el símbolo que constituyen. A causa de que el cine presenta los objetos en solitario, les da una vida aparte, que tiende progresivamente a hacerse independiente y a despegarse del sentido ordinario de dichos objetos [...] Hay esa especie de embriaguez física que la rotación de las imágenes comunica directamente al cerebro. El espíritu se ve sacudido independientemente de toda representación. Esa especie de potencia virtual de las imágenes busca en el fondo del espíritu posibilidades no utilizadas hasta ese momento. El cine es esencialmente revelador de toda una vida oculta con la que nos pone directament en relación”. Sigue más adelante: “El cine simple, tomado tal cual es, en lo abstracto, desvela un poco esa atmósfera de trance, eminentemente favorable a ciertas revelaciones. Utilizarlo para contar historias como una acción exterior, es privarse del mejor de sus recursos, ir en contra de su fin más profundo. He aquí porque me parece que el cine está hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia, y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo más imponderable que nos restituye con su materia directa., sin interposiciones, ni representaciones [...] Toda una sustancia insensible toma cuerpo, trata de alcanzar la luz. El cine nos acerca a esa sustancia”.[16]
 En el trance en que permanece sumido, en silencio, a oscuras, frente a una acción que vive como radicalmente verdadera, el espectador de cine podrá acompañar a los protagonistas de su alucinación en sus avatares por diferentes mundos paralelos: el futuro, el pasado, el más allá, lo lejano, el riesgo, el amor, lo ridículo y lo cómico, lo absurdo, las pasiones, incluso la Realidad misma, en el caso del cine documental. Recibe una historia narrada a través de imágenes, pero, con ella o a través suyo, una amasijo amorfo de accidentes hechos de entrecruzamientos, rostros, cuerpos, situaciones, miradas, silencios, sonidos, melodías, diálogos, momentos. Con ello, el espectador de cine fabrica algo así como una pasta de sensaciones, ideas y sentimientos que conserva en reserva hasta que cualquier oportunidad le permite regresar a ella para obtener los ingredientes de un orden que no está en el mundo, pero si en la prolongación que éste encuentra en su imaginación.[17] Para eso sirve el cine: para recibir historias lineales, pero también el protoplasma con que construir cualquier historia, en cualquier momento, aunque esa historia sea un collage improvisado con todas las imágenes que resultaron fascinantes y que la memoria del espectador guarda celosamente y deliberadamente mezcla y confunde, sabiendo que en cualquier momento le podrían servir para construir y constituir con ellas no importa qué significado.
Si todas estas intuiciones relativas al cine como vigencia de la vieja eficacia simbólica fueran acertadas, ¿debería extrañarnos entonces el papel del cine en el imaginario de los humanos de la casi totalidad de sociedades contemporáneas, sea cual sea su grado de desarrollo económico y la singularidad cultural que detente? Está claro que no. El cine renueva esa función que las culturas y la inteligencia han buscado ver siempre y en todos sitios garantizada por los ritos y por la magia, que es restaurar unidades enajenadas, restablecer los puentes, una y otra vez rotos o perdidos, que nos vinculan o nos vincularon un día al mundo. Y esas imágenes que se proyectan y nos proyectan en las pantallas de los cines están justamente para eso: para recordarnos de qué está hecha la vida, que no es sino de lo vivido más lo soñado; lo poséido, pero no menos lo anhelado o añorado; lo pensado, lo pensable, pero también de las insinuaciones de lo inimaginable; para darnos notiicia de lo inenarrable. Las películas: mineral extraño con el que los humanos de hoy en día fabrican signos y significados; un manantial de sombras que iluminan.

[1] En Antonin Artaud, El cine, Alianza, Madrid, 1984, p. 13.
[2] Marcel Mauss, “Esbozo de una teoría general de la magia”, en Sociología y antropología, Tecnos, Madrid, 1992, p. 87.
[3] Ibidem, p. 148.
[4] Claude Lévi-Strauss, “El hechicero y su magia”, en Antropología estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1989, pp. 195-210..
[5] Didier Eribon, De prop i de lluny, Orion 93, Barcelona, 1990, p. 45.
[6] Claude Lévi-Strauss, “A propósito de una exposición retrospectiva”, en Antropología estructural. Mito, sociedad, humanidades, Siglo XXI, México DF, 1987, pp. 262-6..
[7] Claude Lévi-Strauss, Mitològicas IV. El hombre desnudo, Siglo XXI, México DF, 1991, p. 602-64.
[8] Una secuencia explicita bien esa virtud del cine de restaurador de una realidad que el pensamiento es incapaz de organizar si su ayuda. Cuando el director de cine Harry Dawes –Humphrey Bogart– le comunica a su productor que no ha podido convencer a María Vargas –Ava Gadner– para que trabaje en su película, éste le reprocha que tienda a confundir la realidad con los argumentos de sus películas. Inmediatamente después escuchamos la voz en off de Harry matizando que en realidad no era así, que nunca confundiría aquello con el argumento de una película suya, porque si lo hubiera sido aquella experiencia habría tenido un sentido. “Pero no lo era. Aquello era la vida... y la vida no lo tenía”. De hecho, cuesta creer que, como el nombre del protagonista sugiere, “Desmontando a Harry”, de Woody Allen, no sea una especie de desarrollo del tema de ese momento de la película de Joseph L. Mankiewicz, puesto que se trata de un guionista que ha de contrastar el sentido de que están dotadas siempre las acciones de los personajes que imagina con lo absurdo e incongruente de su vida real.
[9] Claude Lévi-Strauss, Historia de Lince, Anagrama, Barcelona, 1992, p. 127.
[10] Claude Lévi-Strauss, “La eficacia simbólica”, en Antropología estructural, pp. 211-227.
[11] Claude Lévi-Strauss, “Introducción a la obra de Marcel Mauss”, en Mauss, Sociología y antropología, p. 20.
[12] Roman Jakobson y John Lotz, “Notes on the French Phonemic Pattern”, Roman Jakobson. Selected writings, I, La Haya-París, Mouton, 1971, pp. 426-434.
[13] Louis Hjelmslev, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Gredos, Madrid, 1971, pp. 109-110.
[14] Pier Paolo Pasolini, “La lengua escrita de la acción”, en P.P. Pasolini et al., Ideología y lenguaje cinematográfico, Alberto Corazón, Madrid, 1969, p. 22-23.
[15] Gilles Deleuze, La imagen-tiempo: Estudios sobre el cine 2, Paidós, Barcelona, 1987, p. 366
[16] Artaud, op. cit, pp. 14-15.
[17] Una excelente película argentina –“El viento se llevo lo que”, de Alejandro Agresti, de 1999– ilustra bien ese tipo de procesos de protoplasmización –si se me permite el neologismo– de las imágenes cinematográficas y los efectos que tendría llevar dicho proceso a las últimas consecuencias. El film describe un remoto pueblo al que, luego de haber rondado por todo el país de sala en sala, llegan las películas en tan mal estado que lo que los espectadores contemplan en la pantalla no es sino una extraña mezcolanza de imágenes en que el orden lineal de los relatos originales se ha perdido. El modelo que las películas le prestan a los habitantes de aquel lugar acaba produciendo que los órdenes lógicos y previsibles de la conducta acaben también distorsionados, montados a la inversa, de manera desorganizada, ignorando la secuencialidad impuesta por lo que llamaríamos el sentido común práctico.